Традиционная инструментальная культура Западных Адыгов: системно-типологическое исследование

В разделе 1.3 «Структура и организация инструментальной культуры адыгов» дается понимание «устройства» ее целостности. Существующие научные парадигмы направлены на изучение целостности культуры через постижение (описание, анализ, сравнительное сопоставление) ее отдельных элементов и подсистем (К. Квитка, Б. Струве, И. Мациевский, И. Назина). В реферируемом разделе представлены идеи белорусского ученого И. Д. Назиной, которая рассматривает инструментальную культуру как сочетание пяти субстационно разных феноменов: homo musicus (человека музыкального), музыкальные инструменты, исполнительство, инструментальную музыку и так называемую философию инструментализма. Понимание того, что традиционная инструментальная культура не исчерпывается триадой «музыкант - музыкальный инструмент - музыка» становится присущим музыкальной науке ХХ1 в.

Избирая объектом исследования инструментальную культуру, мы предлагаем иную последовательность аналитических операций. Она изначально рассматривается нами как целостность и своеобразный художественно-эстетический и материально-хозяйственный феномен. При этом представление о ней не есть сумма знаний о музыкальных инструментах и инструментальной музыке. Инструментальная культура - это особый предмет исследования, обладающий специфической структурой и особыми характеристиками, присущими ей самой и не обязательно присущими отдельным ее элементам.

Наше представление об инструментальной культуре складывается на основе современных культурологических концепций, разработанных в зарубежной и отечественной науках. В составе культуры выделяются культурная статика и культурная динамика. Статическое «видение» культуры удобно для морфологического разбора, выделения константных элементов, их конкретных конфигураций. Проявление культурной динамики - в системных взаимосвязях между константными элементами культуры, характеристике механизмов и процессов, связанных с сохранением и изменением, приобретениями и потерями, трансляцией опыта в культуре. Культурная модель, учитывающая статику и динамику, является более детализированной и разветвленной и наглядно демонстрирует явные и скрытые взаимосвязи между ее подсистемами и элементами.

Инструментальная культура западных адыгов также может рассматриваться в статическом и динамическом положениях. В пределах статики отчетливо вычленяются культурные страты (компоненты, типы, формы, отрасли), фиксируются их устойчивые связи и системы связей. Внутри каждой страты выделяется ядро (центр) и периферийные области. В культурной динамике исследуются те же культурные страты в разновременных и субэтнических позициях.

Базой изучения инструментальной культуры является ее компонентная часть: без нее немыслимо изучение других страт (типов, форм, отраслей инструментальной культуры). Наша задача состояла в выделении специфических и уникальных характеристик музыкантов, музыкальных инструментов, музыкальных жанров и музыкальных текстов западной традиции. В то же время рассмотрение инструментальной культуры без учета типов, форм, отраслей представляется неполным, ибо эти составляющие функционально связаны с проблемами культурной динамики и многое объясняют в изучении механизмов самосохранения, регенерации отдельных ее элементов или пластов, репродуцировании художественных образцов и проч.

Среди типов адыгской традиционной инструментальной культуры мы будем различать региональные, ареальные, зональные, областные и местные. Первые могут охватывать относительно большие регионы (например, инструментальную традицию российских (регион Северного Кавказа) или зарубежных (израильских, турецких адыгов и др.). Ареальные типы в пределах России - ?это западно-адыгская и восточно-адыгская традиции. К зональным типам в пределах западно-адыгской традиции можно отнести, например, культуру Причерноморских шапсугов. Областная локализация определяется небольшими районами. Местный тип связан с традицией отдельных селений (аулов, поселков: например, уляпская традиция -? традиция, характерная для жителей аула Уляп Республики Адыгея). В пределах ареального типа культуры возможно также выделение субэтнического типа. Специфические характеристики инструментальной культуры фиксируются у шапсугов, проживающих ныне на различных территориях ?в населенных пунктах, расположенных недалеко от Краснодара (территория Республики Адыгея), в Причерноморской Шапсугии (территория Краснодарского края), в Турции.

Традиционная инструментальная культура адыгов представлена активной, пассивной и информационно-консервативной формами. Первая связана, прежде всего, с танцевальной культурой. В пассивной форме существует основная часть обрядово-ритуальной музыки. Информационно-консервативная форма воплощена в электронно-технических и бумажных носителях прошлого и настоящего. Музыка, записанная на нотную бумагу, виниловые пластинки, тайп-кассеты, видеокассеты, CD-диски, становится не только архивным материалом, аудио или видеофактом своего времени, но и своеобразным «учителем», передающим информацию от одного носителя традиции другому или от одного поколения, одной эпохи, одного субэтноса, одного региона другим.

Компонентами инструментальной культуры выступают музыкальные инструменты, музыка (различные музыкальные жанры), функционирующие в определенных условиях (традиционных или нетрадиционных).

Инструментальная культура западных адыгов обладает неповторимой совокупностью устоявшихся факторов и свойств, специфической конфигурацией культурно-статических положений и культурно-динамических процессов. Это является основанием ее локализации с помощью ареально-субэтнических категорий. Стабильность и целостность внутренней организации инструментальной культуры западных адыгов обеспечивают социокультурные механизмы, выработанные в процессе эволюции музыкальной культуры. Их раскрытию посвящены последующие главы диссертации.

Глава 2 «Социально-бытовой контекст инструментальной культуры западных адыгов» посвящена исследованию бытовых, социальных, художественно-эстетических и воспитательно-образовательных контекстов инструментальной культуры. На пороге третьего тысячелетия следует признать, что западные адыги не только сберегли инструментальную традицию, но и обогатили новыми элементами, не нарушив ее сути. В разделе 2.1 «Бытовой и социальный аспекты инструментальной культуры западных адыгов» мы рассматриваем условия и формы бытования инструментальной музыки, выделяя и обосновывая ее звучание в трудовых, спортивных ритуалах, на отдыхе и в приложении к государственным праздникам. Самый устойчивый традиционный комплекс, в который входит инструментальная музыка, - это танцевальный круг, вмещающий наиболее консервативные инструментальные формы и музыкальные тексты. На других участках инструментального пространства - в семейно-родовых, общественных праздниках ? исполнители меняют музыкальное содержание обрядового сценария в связи с установками, ориентированными на новые знаки праздничности (застолье, слушание музыки со сцены). Трансформация пространства звучания музыки сопряжена с изменением ее функций. Адаптивно-защитные, коммуникативные, социально-интегративные функции дополняются экстравертными, обращенными к «внешнему» иноэтническому потребителю, нацеленными на обратную реакцию, репрезентирующими идеальный этнический образ.

Система инструментальной культуры западных адыгов в Х1Х в. оставалась закрытой для инноваций. Первопричиной «закрытости» была Кавказская война. Военные действия определяли особый ритм и характер быта. Торговля и праздничная сторона жизни находились на периферии культуры. Эстетика военного быта выдвинула на первый план институт хачеща (хьак1эщ - специальные мужские собрания для удовлетворения коммуникативных, социальных, эстетических и других потребностей), пространство которого было рассчитано на камерное звучание и мягкие тембры. Система инструментальной культуры ХХ в. стала существовать совершенно в ином пространстве - на больших площадях, в демонстрационных ситуациях. Изменения многих составляющих культуры были обусловлены новой средой обитания, в которой западные адыги оказались в численном меньшинстве. Немаловажную роль в инновационных процессах играла государственная идеология, «запрещающая» или «не приветствующая» старинные песенные жанры под аккомпанемент шычепщына и дающая «зеленый свет» другим жанрам и, прежде всего, танцевальной музыке. В диссертации приводятся материалы, доказывающие использование музыки и музыкальных инструментов в государственно-идеологических целях.

В разделе 2.2. «Система художественно-эстетических и социальных ценностей» музыкальные инструменты рассмотрены как символические знаки, направленные вовне и внутрь культуры. Этнические представления о времени и пространстве отражены в приложении к музыкальному исполнительству. Как известно, символика музыкальных инструментов в историческом ракурсе лишена фиксированных положений. Символическое значение одного и того же инструмента в разные исторические эпохи разительно меняется. Например, шычепщын в ХIХ в. символизирует общедоступность, наделяет мужчин, играющих на нем, характеристиками благородства, талантливости, а в ХХ в. символизирует седую старину, архаику, элитарность.

Гармоника как культурное приобретение последних 150 лет «переняла» лидерские функции шычепщына. В советскую эпоху это лидерство получило официальную поддержку властей. Весь советский период гармоника остается адыгским национальным символом. Ее рисуют на неофициальных эмблемах адыгских селений, обложках книг, посвященных адыгской культуре, настенных календарях, учебниках, словарях - там, где речь заходит об адыгской народной культуре. В конечном итоге гармоника начинает олицетворять адыгов как этнос. Инструмент, происхождение которого однозначно неадыгское, в традиционной культуре связывается с типическими мифологемами, подтверждая идею о том, что этнические ценности не зависят от их реального происхождения. Будучи включенной в исторический социальный опыт, гармоника наследует этнически знаковую роль и наделяется новой символической функцией.

Музыкальные инструменты адыгов в значении национальных символов выступают многомерно. В диалоге с другими культурами символика музыкальных инструментов достаточно устойчива и во многом мифологизирована. Одни музыкальные орудия (например, диатоническая гармоника, пхачич) в современных условиях являются маркерами западно-адыгской традиции, другие (шычепщын, камыль) в большей мере символизируют общее историческое прошлое адыгов, третьи указывают на исторические социальные признаки (пщынэтарко - инструмент аристократов, бжамый - принадлежность пастухов), четвертые выступают этноинтегрирующими символами (тот же шычепщын, старинные аэрофоны).

Особую сферу инструментальной культуры составляют этнические представления о пространстве и времени. Раскрытие образов времени и пространства в адыгской инструментальной музыке осуществляется через исследование специфики отражения традиционной музыкой названных категорий. В работе приводятся народные оценки хорошей и плохой игры, использующие пространственные характеристики: «Орэдыр псаоу къырегъэкIы» - «Мелодию целиком играет», «Икъоу къырегъаIо» - «Доводит до совершенства» или «ИкIыхьапIэкIэ кIещы» - «До конца играет», «Зэпыутыгъэу къырегъаIо» - «Прерывисто играет»; «Орэдыр ецунтхъэ» - «Песню разрывает, комкает»; «Хэо-хапкIэу къырегъаIо» - «Ударяя-прыгая играет, т. е. кусками исполняет». Высшей похвалой для музыканта служит выражение «Пщынэм къырегъэпшIыкIутIукIы», что означает «играет на все 12 клавиш» или «из гармони вытягивает все 12 слоев», «12-ти кратно играет», т.е. полностью использует возможности инструмента, выразительность каждой клавиши (напомним, что реально инструмент имеет 16 клавиш правого грифа). В целом модель времени традиционных наигрышей вбирает в себя незыблемый центр, обеспечивающий возвратно-поступательное движение в пределах регламентированных спусков-подъемов. Представления о музыкальном времени сопряжены с фундаментальными представлениями этноса о мире, человеческой деятельности, ее познавательной и практической сторонах.

При анализе выкриков в танцевальном кругу обнаруживаются структурные и функциональные закономерности, соотносимые с внутренней организацией музыкальных текстов. Структурные удвоения выкриков вписываются в кодовую организацию музыкально-инструментальной системы и могут быть интерпретированы как элементы единой системы традиционной культуры. Лотман Ю. Семиосфера. - М., 2000. -- С. 68.^.

При всей очевидности изменений, произошедших в инструментальной культуре западных адыгов в ХХ в., незыблемыми остаются многие древнейшие ценностные и эстетические значения: особое отношение к вершине, верху (гор, горного массива), почитание музыкального инструмента, выделенность музыканта, поддержание ритуального порядка в звуковой ауре праздника или обряда. В новых культурных условиях стали проявляться и признаки трансформации художественно-эстетических и социально-ценностных традиционных координат. На бжедугских свадьбах явные следы разрушения имеет ритуальный танцевальный круг. У лабинских кабардинцев живая музыка подменяется электронным аналогом. От ритуального театра в пределах танцевального круга повсеместно остались разрозненные фрагменты. В то же время весь ХХ в. продемонстрировал высокую степень адаптивности адыгов к новой социокультурной среде и нацеленность на культурный диалог. Поскольку среда обитания западных адыгов маркируется специфическими демографическими, геоландшафтными, историческими, административно-государственными и другими характеристиками, постольку и специфичной (характеристичной) является их инструментальная культура. Западно-адыгская инструментальная традиция, в отличие от восточной, более демократична, что отчасти находит подтверждение в типических характеристиках инструментария, содержании инструментальной музыки, ее жанровой системе. Адаптивность к среде обитания связана с эволюционными процессами, определяемыми внутренними потенциями культуры. Сочетание адаптивности и эволюционности формирует экологическую целостность культуры и гармоническое равновесие ее систем и подсистем. Инструментальная культура западных адыгов объективно развивается по законам, присущим ее внутренним качествам (по внутреннему запрограммированному коду), по законам самосохранения и адаптивности к окружающей социокультурной среде.

В разделе 2.3 «Формы и методы трансляции инструментальной традиции» рассмотрены элементы наставничества и система психо-моторного «копирования», обеспечивающие преемственность и непрерывность традиции. Действенность обучения игре на народных инструментах через наблюдение определена традиционным институтом хачещ в прошлом, а в настоящем - условиями большого танцевального круга и традиционными поведенческими нормами, транслируемыми каждому новому поколению.

Количество адыгских музыкантов в прошлом и в настоящем так велико, что сомневаться в обучении подрастающего поколения инструменталистов не приходится. В настоящее время в любом ауле Адыгеи есть 5-10 пщынао разного возраста и разной степени мастерства. Часть из них - люди преклонного возраста, играют мало и редко, другие находятся в поре творческой активности, а третьи - начинающие музыканты. Следовательно, в обществе существовали и существуют определенные условия и механизмы для передачи и сохранения традиционного инструментального музицирования. Обучение традиционному исполнительству в адыгской среде происходит в своеобразной общественно-демократической форме, механизм которой регулируется психологическими условиями и нормами общественно-социального поведения (адыгэ хабзэ). Социальными предпосылками такого обучения являются свадьбы, народные празднества и молодежные посиделки, которые не обходятся без участия народных музыкантов, и особые поведенческие нормативы, регулирующие взаимоотношения мужчин и женщин, взрослых и детей, пожилых и молодых. Этнокультурный и этнопсихологический фон является объективным фактором для передачи и сохранения исполнительских традиций. Другим условием выступают субъективные предпосылки, которые можно объединить в единый психологический механизм обучения через процессы восприятия, наблюдения и усвоения.

Традиционная и академическая системы обучения, на первый взгляд, не пересекающиеся и существующие параллельно, тем не менее, функционируют по принципу сообщающихся сосудов. Увеличение числа музыкантов, получивших академическое образование, сопряжено с уменьшением численности народных исполнителей. Отсутствие крупных городов, непринципиальные различия между городским и аульским населением, этническая малочисленность отчасти объясняют обозначенную закономерность.

Подытоживая вторую главу, мы подчеркиваем, что важнейшими характеристиками инструментальной культуры выступают целостность, адаптивность и имманентные силы саморазвития. Универсум инструментальной культуры определяется ее общей функциональной ориентированностью на самоопределение и самосохранение. Этой функции подчинены различные структуры и процессы, составляющие инструментальную культуру западных адыгов.

Глава 3. «Традиционный инструменталист в музыкальной культуре западных адыгов» содержит два раздела. В первом из них - «Функции традиционных музыкантов в культуре» - рассмотрено отношение общества к исполнителям, их инструментам и занятиям. Вероятно, еще на стадии формирования мифологического сознания у адыгов сложилось уважительное и почтительное отношение к личности, владеющей игрой на музыкальном инструменте. В экспедициях по разным аулам мы записали сохранившиеся в памяти людей легенды и истории о том, как музыканта приглашали на чапш (к1апщ - обряд у постели человека с костными переломами или ранением), на обряд поиска тела утопленника, как музыкой воодушевляли воинов в бою. Все это позволяет понять и осмыслить роль музыканта и его труда как особенную, важную, священную, отмеченную божественным началом.

В современном западно-адыгском обществе традиционный музыкант воспринимается и оценивается неоднозначно. В контексте обряда, ритуала его статус очень высок. Поведение, эстетические взгляды, ценности, убеждения, нравственные принципы народного музыканта определяют сферу должного для развлекательно-поучительной стороны жизни. Лидер развлекательной сферы имеет немало общего с лидером (идеалом) социальным, выраженным высоким профессионализмом, презрением к физическим лишениям, выносливостью, скромностью, согласием с окружающим миром, людьми, самим собой, авторитетом в глазах общественного мнения. В то же время профессия музыканта в обществе не престижна, а иногда и презренна. Параллельно с почитаемым термином «джегуако» (народный музыкант, весельчак) в западно-адыгской традиции закрепилось понятие «джегуатль» - шут, кривляка (в оскорбительном смысле). Мнение о том, что здоровому полноценному человеку лучше иметь серьезную профессию, имеет широкое распространение.

Проведенное нами исследование личностных качеств народного адыгского инструменталиста позволяет обозначить несколько характерных черт: богатое образное мышление, пристрастие к различным кустарным промыслам, душевная щедрость, щегольство, кураж.

Раздел 3.2 назван «Половозрастные, субэтнические и специальные характеристики традиционных музыкантов». Как известно, исполнительство на музыкальных инструментах во многих культурах считается мужской прерогативой. Традиция мужского исполнительства во многом была связана с магико-сакральными ритуалами охотничьих воинских и пастушечьих действ. Игра на музыкальных инструментах в традиционном сознании определяется как священнодействие, занятие, угодное богам, часто ими санкционированное. Игра на музыкальных инструментах - это обладание ими, умение подчинять себе природу, животных, поведение и настроение людей. Этими качествами подобает обладать мужчине. Мужское начало отложило отпечаток на форму держания многих инструментов, дизайн, мощность и силу их звучания. Только гармоника, войдя в быт западных адыгов в качестве трофея, подарка, сувенира, адаптировалась и закрепилась прежде всего в женской среде. В системе культурных революционных преобразований начала ХХ в. принадлежность гармоники женскому исполнительству была естественна и закономерна. Иноэтнический музыкальный инструмент связывался с нетрадиционным исполнителем - женщиной, девушкой. В условиях тысячелетней традиции мужского инструментального исполнительства женская игра на гармонике была особым фактором, принятым как знак нового эмансипированного мышления. Игра на музыкальном инструменте возвышала достоинство женщины, способной овладеть «мужской» (по интеллекту и физическим возможностям) профессией. Однако в тех субгруппах, в которых строго соблюдались законы адыгагъэ (адыгства), где сравнительно дольше существовали исконные мужские музыкальные инструменты, - там женское исполнительство постепенно сходило на нет или ограничивалось девичьей комнатой, игрой до замужества в молодёжных компаниях, для близких, родных, знакомых, соседей.

На рубеже ХХ-ХХ1 вв. среди музыкантов западно-адыгской традиции преобладают гармонисты, восточно-адыгской (как, впрочем, среди осетин, балкарцев и карачаевцев) по-прежнему лидируют гармонистки. В массовом сознании пожилых кабардинцев игра на гармонике осмысливается как сугубо женское занятие. Следовательно, консерватизм и «закрытость» западной традиции проявляется и на этом уровне. Традиционные гармонисты являются активными субъектами культуры. Благодаря их деятельности мифопоэтическая, эстетическая и социальная стороны инструментальной культуры не теряют самобытности, а сама культура «подпитывается» творческими силами, фантазией и импровизацией каждого из них. Искусство западно-адыгских гармонистов во всем комплексе составляющих его элементов (структурном, функциональном, социальном, этнопсихологическом) репрезентирует сферу народно-профессиональной художественной культуры контактной коммуникации.

Глава 4. «Музыкальные инструменты в художественной картине мира». Прошедшее столетие оказалось интересным и одновременно сложным периодом, в котором столкнулись «старые» и «новые» музыкальные орудия. В разделе 4.1 «Музыкальный инструментарий западных адыгов в системе музыкальной культуры» рассмотрен историко-культурный и символический контекст функционирования музыкального инструментария. Музыкальные инструменты являются одной из форм общения человека с природой, космосом, культурной традицией (бытием, миром в целом). Через них проявляется отношение человека к обществу и социальной действительности, к богу и смерти, другим людям и самому себе. Традиционные музыкальные инструменты запрограммированы картиной мира, ибо, как писал Курт Рицлер: «Картина мира - это контурная схема, которая опережает человеческий опыт, определяет его и управляет им». Практически все традиционные музыкальные инструменты народов мира обладают природной невыделенностью, являются «воскресшими» из «убиенных» деревьев, кустарников, других растений, животных, птиц, рыб - и потому сами являются образами природы, имитируют ее дух, душу человека и самого человека в его физическом состоянии.

В адыгской традиционной культуре музыкальные инструменты всегда играли важную роль. Только небольшая часть музыкальных инструментов может считаться общеадыгской. К этой группе инструментов в прошлом относились камыль и шычепщын, в настоящем - гармоника. Вполне возможно, что апепщын, сырын или накырэ были не менее популярны среди отдельных субэтических групп, что отчасти отражено в письменных источниках. Признавая гармонику общеадыгским музыкальным инструментом, важно подчеркнуть, что единого общераспространенного типа гармоники у адыгов не существует: у восточных популярна хроматическая гармоника, у западных - диатоническая с рояльными клавишами и одинаковыми звуками на сжим и разжим, у турецких и сирийских адыгов - кнопочная диатоническая гармоника с разными звуками на сжим и разжим или аккордеон. Среди множественности причин выбора того или иного типа гармоники немаловажную роль играет субкультурная идентификация.

Большинство же музыкальных орудий имеет явно локальное распространение. Их нельзя назвать общеадыгскими даже в том случае, если они заимствуются от одной субэтнической группы к другой, ибо меняется их роль и функция в культуре заимствующей субэтнической группы. Например, если пхачичи (адыгские трещотки) широко распространены у западных адыгов и употребимы в основном в аутентике, то в культуре восточных адыгов они более популярны на сцене художественной самодеятельности или в среде профессионалов. Напротив, в традиционном инструментальном ансамбле восточных адыгов обязательно звучит доол, который в культуре западных субэтнических групп встречается только в рамках художественной самодеятельности и на профессиональной сцене.

Музыкальные инструменты вписаны в картину адыгского мира и несут на себе печать следующих ее признаков-критериев:

1. Они обладают свойствами социально-половой маркировки. Основная часть музыкальных орудий принадлежит мужчинам. Общество признает право владеть инструментами, воздействовать через них на окружающий мир - природу и людей - исключительно мужчинам. Только в ХХ в. в связи с приобретением новых звуковых орудий (прежде всего, гармоники) и изменением социокультурной ситуации изменилась и данная культурная установка.

2. Музыкальные инструменты четко дифференцированы по функции и сфере применения. Нормативная база функционирования музыкальных инструментов четко определена, строга и сопоставима с нормами адыгства, транслируемыми каждому новому поколению. Шычепщын предназначен для сопровождения эпических и героических песен, бжамый, накырэ (аэрофоны) - для пастушеских нужд, арфа - для услаждения аристократического слуха, камыль (аэрофон) - для всеобщих праздничных танцевальных увеселений. В ХХ в. эта функция перешла к гармонике.

3. Музыкальные инструменты обладают качеством конформизма, т. е. приспособления к человеческому телу, его пропорциям и физическим характеристикам отдельных частей. Отсюда - отсутствие стандартных размеров большинства видов инструментов, разнообразие материалов, применяемых для их изготовления. Форма и размер инструментов обнаруживают их принадлежность детям или взрослым, крупным или субтильным людям. Шычепщын и гармоника как лидирующие в ансамбле орудия имеют детские и взрослые виды. Они практически всегда имеют своего хозяина, т.е. принадлежат кому-либо, обычно изготавливаются для конкретного человека. Нередко исполнитель (особенно шычепщынао) является одновременно и мастером своего инструмента. Пхачичи (идиофоны), напротив, универсальны, рассчитаны на то, чтобы ими пользовались разные люди. Их «демократизм» - в более свободном обращении с ними. Каждый гармонист имеет при себе 2-3 пары пхачичей разных размеров и из разного материала, чтобы удовлетворить желания любого пхачичао.

4. Музыкальные инструменты заключают в себе системы подвижных образов, меняющихся в исторической диахронии и ареальной синхронии. К примеру, шычепщин в ХiХ в. ассоциируется с характеристикой мужчины-воина, мужчины-рыцаря, а в ХХ в. - с образом мудрого и глубокого старца. Диатоническая гармоника в среде западных адыгов ассоциируется с современным народным праздником или молодежной вечеринкой, а в среде восточных адыгов - с далеким прошлым, безвозвратно ушедшим.

5. В развитии музыкальной культуры инструменты кодируют социально-историческую информацию эпохи и существуют в оболочке определенной программы, опосредованно связанной с социальным устройством традиционного общества. Музыкальные инструменты сами по себе являются культурными символическими формами и своеобразными текстами культуры. В каждую конкретную историческую эпоху в качестве лидирующего музыкального орудия (знака культуры) выступали один или два инструмента, а остальные оставались на периферии культурного поля.

Выступая в качестве кодовой доминанты, музыкальный инструмент организует вокруг себя весь культурный текст той или иной эпохи. В исторической диахронии адыгской культуры можно выделить три музыкальных орудия в качестве кодовых доминант культуры: аэрофон камыль, хордофон шычепщын и идиофон пщынэ Бойко Ю. Е. Аэрофон или идиофон? //Гармоника: история, теория, практика. - Майкоп, 2000. - С. 17-21.. Лидерство музыкальных орудий в конкретный период времени позволяет разделить адыгскую музыкальную культуру (в таком виде, в каком она доступна научному наблюдению) на три условных периода: архаично-пастушеский, героико-эпический и развлекательно-эстетический.

Первый из них связан с доминантой пастушеской культуры. Отсюда разнообразие аэрофонов, включенных в обрядово-ритуальную и праздничную части культуры. Рудименты «лидерства» аэрофонов закрепились в мифосознании адыгов и музыкальной терминологии. Одна из важнейших музыкальных лексем - «пщынэ» - «дуть в отверстие» закрепилась во многих сложносоставных словах в качестве частицы, обозначающей музыкальный инструмент в широком обобщающем значении. Второй период адыгской инструментальной культуры характеризуется преобладанием песенно-инструментальных жанров, точнее, эпических песен в инструментальном сопровождении. Лидирующими инструментами являются хордофоны, общеадыгскую распространенность имеет шычепщын. Третий период связан с обретением нового музыкального орудия - адыгской гармоники - пщынэ. Танцевальная культура выходит на первый план, а вместе с ней - господство танцевальных наигрышей. В то же время музыкальные инструменты «привязаны» к определенным жанрам и социально-бытовым условиям.

Как итог многолетних исследований автор предлагает несколько классификационных схем, каждая из которых определяется каким-либо одним признаком. Вначале дается общий список музыкальных инструментов, зафиксированных в адыгской музыкальной культуре прошлого и настоящего. Затем определяется их принадлежность времени (вышедшие из бытования - существующие в настоящем), принадлежность отдельным группам или субэтносам, связь с носителями культуры, привязанность к различным музыкальным жанрам.

В разделах 4.2 «Диатоническая гармоника - лидирующий инструмент западно-адыгской традиции» и 4.3 «Пхачич - трещотки западных адыгов» всестороннее освещение получают ведущие музыкальные инструменты - пщынэ и пхачич; приводятся собранные нами данные об их морфологии и эргологии, назначении в культуре; мифы, предания и легенды, связанные с ними. Здесь же исследуется этническая музыкальная терминология и символическое значение инструментов в культуре, декодируется этническая информация, заложенная в их облике, структуре, дизайне, способах удержания и приемах игры, особенностях артикуляции. Ансамбль диатонической гармоники и пхачичей с обязательным вокальным подголоском представляет «лицо» западно-адыгской инструментальной культуры. Этот состав ансамбля и его репертуар есть своеобразный «итог» пликативных процессов, направленных на слияние и унификацию музыкально-стилевых характеристик культуры. Распространенность диатонической гармоники и пхачичей в среде западных адыгов содействовала формированию так называемой «адыгейской» культуры.

Глава 5. «Инструментальная музыка западных адыгов как художественная система» открывается разделом 5.1 «Система жанров инструментальной музыки западных адыгов». Основополагающими в нашем исследовании остаются жанровые реалии ХХ в. Возможность и необходимость выделения жанровых групп обусловлены их множественностью и разнообразием. В обобщенной форме жанровая система адыгской инструментальной музыки предстает как статическая целостность. Все известные жанры адыгской инструментальной музыки, данные о которых накоплены в ХХ в., разделяются на четыре группы: 1 - прикладные наигрыши (пастушьи, охотничьи, целительные, магико-ритуальные), 2 - танцевальные наигрыши, 3 - инструментальные импровизации (музыка для слушания) Соколова А. Н. Заметки о народной инструментальной культуре адыгов //Культура и быт адыгов. Вып. 8. - Майкоп, 1991. - С. - 376-377., 4 - сопровождения к песням. В ХХ в. самым многочисленным, представительным и доминирующим жанром инструментальной культуры остается танцевальная музыка. Ее выделение обусловлено высоким художественным результатом, многоплановостью жанровых подвидов и форм, огромным числом образцов каждого из них, наличием стереотипизированных моделей, позволяющих репродуцировать новые образцы.

Танцевальные жанры, используемые в фольклорной традиции западных адыгов, разнообразны, разнохарактерны, различны по времени возникновения, широте распространения, согласованы с разными адыгскими субгруппами и возрастными категориями. Танцевальная музыка представлена жанрами зафак (зэфак1у), удж, зыгатлят (зыгъэлъат), тлапечас (лъэпэч1ас), качах (къэчъыхь), тлапэрыш (лъэпэрышъу), кафа (къафэ), исламей (народные названия танцевальных жанров). Общераспространенными и общедоступными, наиболее многочисленными (вернее, неисчислимыми) являются зафаки Зафак - парный танец, в котором юноша и девушка идут навстречу друг другу, затем расходятся и вновь приближаются. «Зэфакlу» - идти навстречу.. Зыгатлят характеризует, прежде всего, шапсугскую традицию, кафа - кабардинскую. Удж является древним и общеадыгским, а тляпэрыш для западных адыгов - знак культуры турецких адыгов и одновременно новый молодежный танец.

Один из принципов построения жанровой системы адыгской инструментальной музыки основывается на включении в нее следующих трех исторически-стадиальных жанровых групп: 1) старинные наигрыши (хранящихся в пассивной памяти музыкантов, используемых в редких случаях); 2) общепопулярные, известные, устоявшиеся (составляющие основу репертуара современных традиционных исполнителей); 3) так называемые жанровые инновации (танцевальные жанры, заимствованные из культур зарубежных адыгов, абхазов, чеченцев, ингушей, осетин, абазин и других и адаптированные к стилистике западных адыгов).

К системным признакам танцевальных жанров западных адыгов мы относим также их разделение на одиночные, парные и массовые, что является объективной формой полного отражения мира в инструментальной музыке и отношением инструментальной музыки к действительности в античном понимании их взаимосвязей. Разделение жанров на быстрые и медленные и такие же темповые дубли внутри отдельной жанровой группы также характеризует систему как целостность с включенными в нее оппозициями. Быстрыми/медленными бывают парные зафаки и массовые (или парно-массовые) уджи.

Мы полагаем, что во всех жанрах танцевальной музыки западных адыгов использован единый интонационно-ритмический комплекс, дифференцированный на определенные интонационно-ритмические, ладовые и фактурные константы. В каждом отдельном жанре может быть использована их конкретная комбинация.

Жанровая система предполагает также выделение жанрового ядра и периферии. В нашем случае ядром является зафак, периферийными остаются старые (исчезающие) театрально-игровые танцы (хантхупс - хьантхъупс, зэгагус - зыгъэгус, хакуач - хьак1уак1), заимствованные абхазские и чеченские танцы и воссозданные танцы зарубежных адыгов.

Выделение зафака в качестве жанрового ядра обусловлено комплексом причин, к самым веским из которых можно отнести гармоничное сочетание старого и нового, адаптивность жанра к новым общественно-бытовым функциям. Структурная модель гармошечных наигрышей наследована от старинной танцевальной музыки, исполняемой на камыле. Короткие попевки, объединенные попарно, были обусловлены особенностями звукоизвлечения на простом по устройству и весьма сложном в плане звукообразования инструменте камыле. Сложившиеся в течение столетий структурные модели танцевальной музыки унаследованы зафаком безоговорочно. Кроме того, зафак не нарушил условия бытового исполнительского контекста.

Подводя итог жанровой систематики инструментальной музыки западных адыгов, мы подчеркиваем, что во второй половине ХХ в. в культуре западных адыгов доминирует танцевальная музыка, фиксируются музыка для слушания и ограниченное число обрядовых мелодий. Танцевальная музыка является самостоятельной жанровой подсистемой, репрезентирующей адыгскую инструментальную культуру в межкультурных коммуникациях. Музыкальные жанры танцевальной музыки обладают онтологическими системными признаками: целостностью, упорядоченностью, взаимообусловленностью. Ядром западно-адыгской танцевальной инструментальной музыки весь ХХ в. остается зафак, в соотношении с которым выступают музыкальные инструменты (диатоническая гармоника, пхачичи), песенные тексты и легенды к ним, синтагматический ряд других танцевальных жанров, поведенческая культура музыкантов. Жанры инструментальной музыки являются индикаторами дизъюнктивных и пликативных процессов в адыгской культуре. Среди отдельных субгрупп западных адыгов очевидно жанровое и музыкально-стилистическое единство, пликативность художественных признаков. В сопоставлении с жанрами инструментальной музыки восточных и зарубежных адыгов отчетливы дизъюнктивные тенденции. К середине ХХ в. жанровая система западно-адыгской традиции приобрела устойчивую форму и художественные признаки, отличные от других систем. Отчасти это отразилось в инструментальном ономастиконе, о чем повествуется в разделе 5.2 «Названия инструментальных наигрышей».

Проведя анализ разножанровых наигрышей на гармонике, в разделе 5.3 «Интонационно-ритмическая модель инструментальных наигрышей западных адыгов» мы предложили выводы по звуковысотной и ритмической организации западно-адыгской танцевальной музыки. Согласно нашим наблюдениям, диахронный срез музыкального языка показывает привнесение (перенесение) в гармошечные наигрыши словарных оборотов музыки на шычепщыне и количественный рост мелодических констант в отдельно взятом наигрыше. Синхронный срез демонстрирует сочетание старого и нового: наряду с традиционными мелодическими константами, укладывающимися в кварто-квинтовый диапазон и имеющими нисходящую направленность, широкое распространение получили вопросо-ответные мелодические структуры.

На основе анализа наигрышей в диссертации раскрывается специфическое явление, связанное с системой пересечений и группировок музыкальных текстов по функциональному и/или структурному сходству. Мелодические «переносы» наблюдаются не только из песенных жанров в танцевальные, но и из одних инструментальных жанров в другие (из зафаков в зыгатляты, из зыгатлятов в уджи). Структурное сходство характерно практически для всех танцевальных наигрышей. Для зафаков типично удлинение звучания устойчивого концевого тона (по терминологии Ф. Хараевой - лонги). В работе исследуются способы их фактурной организации, а также аппликатурные тематические характеристики. Интонационно-ритмическая модель танцевальной музыки западных адыгов складывается из рельефных попевок, имеющих нисходящую направленность в начальном колене и восходящую (или более разнообразную, гибкую) - в последующих, а также из ритмо-канонических комплексов, маркирующих жанр.

Композиционные нормы традиционных наигрышей описаны в разделе 5.4 «Структурно-композиционная модель инструментальных наигрышей». Они укладываются в триединство хаос - порядок - хаос. В контексте наигрыша это начальный, основной и заключительный разделы. В начальном разделе - поиск устоя, определенной высоты основной мелодической ячейки, обретение ритмического пульса. В основном разделе - установление порядка, комбинаторика основных интонационно-ритмических констант. В заключительном разделе - разрушение сложившегося композиционного стереотипа, распад устойчиво существовавших в предыдущем разделе связей.

Обусловленность композиционных закономерностей внутренними (музыкальными) и внешними (экстрамузыкальными) характеристиками позволяет выделить несколько принципов:

1 - принцип комбинаторики колен. Он универсален для всех танцевальных жанров и отсутствует в обрядовых наигрышах.

2 - принцип выделения «кульминационного блока» колен в условиях танцевального действия.

3 - принцип вопросо-ответной структуры или строфической периодичности, характерный для примеров современной танцевальной музыки.

Многие жанры западно-адыгской инструментальной музыки имеют яркую отличительную особенность - голосовое сопровождение, вокальный подголосок. В адыгской культуре вокальный подголосок имеет специальный термин «жъыу» - адыг., - жу, «ежъыу» - каб. - ежу. Его анализ представлен в разделе 5.5 - «Феномен жъыу - вокального подголоска в адыгских инструментальных наигрышах». Функцию жъыу можно определить как подголосок к наигрышу, голосовое сопровождение, голосовой призвук, самостоятельная вокальная попевка, вариантное мелодическое образование, равноценный элемент инструментального ансамбля.

Содержание жъыу в диссертации рассмотрено в историческом, культурологическом, этномузыковедческом, структурно-типологическом и других планах. Жъыу являет собой синкретизм вокального и инструментального начала - исполняемое голосом (голосами), оно формально соотносимо с вокальным искусством. Характер подачи материала, его фонологические характеристики, напротив, активно выявляют инструментальную сущность жъыу. Вокальный подголосок чаще всего исполняют пхачичао.

В характеристике жъыу акцент сделан на обсуждении проблемы его формирования в культуре западных адыгов, системных взаимосвязей с жъыу для песен, выявления в нем песенного и инструментального начала. Процесс формирования культуры жъыу нельзя отрывать от геоклиматических условий, в которых проходило становление адыгского этноса. Жъыу генетически связано с синкретическими формами искусства протоадыгов. Жъыу к песне и инструментальному наигрышу типологически сходны. Тембр голосовых попевок «подбирался» под звуки шычепщына - мягкие, шипящие, неброские, - или камыля - глуховатые, теплые. Краткость мотивных образований голосового призвука сопоставима с такими же по объему мотивными образованиями, существующими в исполнении на камыле.

Морфологические характеристики жъыу специфичны. Существует два содержательных типа жъыу: монотематический и бинарный. В первом случае голосовая попевка основывается только на одной музыкальной фразе (мотиве). Во втором - две музыкальные фразы попеременно сменяют друг друга. Монотематический тип жъыу соответствует наигрышу с одной тематической константой, бинарный тип - для двухколенного наигрыша.

Вокальный подголосок лапидарен, конструктивно сжат, укладывается в узкий диапазон, многократно повторяем без изменений, основан на крупных ритмических длительностях. Мелодическая партия и жъыу стабильны по отношению друг к другу. Интонационное содержание жъыу в инструментальном наигрыше во многом соответствует содержанию песенного жъыу. Наиболее характерными чертами песенного жъыу являются структурная и мелодическая стабильность, четкая ясная ритмика, опора на долгие длительности, ладовая определенность. Эти черты сохранились и в жъыу инструментального ансамбля. Однако доминирующая характеристика вокального подголоска в инструментальном наигрыше - его фонизм, красочность, тембровые свойства. Наличие жъыу дает представление о полноте и гармонии бытия, составляет целостность этнической картины мира.

Структурно-композиционное сочленение инструментальной мелодической партии и жъыу аналогично сочетанию песенных соло и жъыу. Основными формами их взаимосвязей выступают гетерофония, стретта и бурдон. Функциональное разделение на ведущий мелодический голос (инструментальная партия) и вокальный подголосок содержит дополнительные значения благодаря функциональной дифференциации жъыу. В нем выделяются фоническая, фоновая, тембровая, мелодическая, мелодико-ритмическая и другие функции.

Заключение

В диссертации мы показали (и в этом состоит подтверждение нашей первой гипотезы), что оппозицией рассредоточенной этнической дистрибуции как деформирующему фактору выступает инструментальная часть культуры, выполняющая этноинтегрирующую функцию. Это обеспечивает ее доминирующую роль одновременно у всех адыгских субэтносов и способствует этнической идентичности, самосохранению, субэтническому взаимодействию даже при условии отсутствия или слабых политических и социальных взаимосвязей. Способность инструментальной культуры выступать в качестве своеобразного культурного стержня связана с имманентными музыкальными характеристиками, лежащими в звуковысотной, ритмической и структурно-композиционной плоскостях. На этом уровне сохранены общеэтнические музыкальные характеристики, осознаваемые представителями всех адыгских субэтносов. В то же время нельзя абсолютизировать единую основу этнической традиции. Субкультурная локализация не является знаком или признаком последнего времени, она существовала всегда.

Результаты исследования инструментальной культуры западных адыгов подтверждают и вторую научную гипотезу об экологии культурных процессов, т. е. о наличии таких признаков существования традиции, которые обеспечивают ее устойчивость, гармоническое равновесие и энергетику. К этим признакам относятся:

1. Способность к самосохранению. Наличие консервативных черт, характеризующих традицию, делающих ее легко узнаваемой, выделенной от других.

2. Определенная «закрытость» по отношению к деструктивным процессам и явлениям.

3. Адаптивность к новым условиям, способность приспосабливаться, гибко «перестраивать» ядро культуры, перерабатывать новые элементы, входящие в традицию.

4. Определенная «открытость» для инноваций.

5. Регенерация - способность «возрождать» забытое при определенных социокультурных обстоятельствах.

6. Расширенное воспроизводство, характеризующееся порождением новых художественных объектов в пределах фольклорного канона.

В подтверждение второй гипотезы мы показали, как менялся инструментарий, статус и половозрастные характеристики традиционных музыкантов, как женское исполнительство «преодолевалось» и «преодолевается» традицией, как новые условия жизни изменили жанровый состав, темпы, ритмы и интонационный облик танцевальных мелодий. Адыги, расселившиеся на чужих землях и дисперсно проживающие на родине, отразили новое мышление, возникшее в межкультурных диалогах. Переселения Х1Х-ХХ вв. вынуждали этнос приспосабливаться к новым экосистемам. Отсюда объективные изменения в инструментальных культурах западных и восточных адыгов России, с одной стороны, и адыгов России и зарубежных адыгов - с другой. При этом адыгская музыка и адыгская инструментальная культура в трех основных формах выражения (западная, восточная и зарубежная) самосохранились и остались узнаваемыми представителями каждой из них и со стороны иноэтнических соседей. Если в равнинных культурах традиция локализуется по рекам и долинам, то в горских культурах музыкально-стилевая локализация может определяться высотой проживания. Чем выше и недоступнее горы, тем культура более замкнута и консервативна. Так произошло с горными шапсугами. На сегодняшний день инструментальная традиция Причерноморских шапсугов считается самой «чистой», обладающей высокой степенью сохранности. Чем «ниже» живут народы, тем активнее проявляют себя иноэтнические контакты, тем динамичнее функционирует традиция. Среди западных адыгов наиболее заметны культурные потери бжедугов, многократно переселяемых в течение Х1Х-ХХ веков. Адаптивность инструментальной культуры к определенной среде обитания и реализация принципа саморазвития, напротив, становятся причиной музыкально-стилевой локализации традиции.

Предложенная модель исследования инструментальной культуры выходит за пределы этнической определенности, имеет обобщающее значение и практически может быть приложена к другим этническим инструментальным культурам. Выделение ядра и периферии, статики и динамики, разноуровневых и одновременно взаимообусловленных компонентов становится важным исследовательским методом, направленным на глубокое и адекватное познание культуры. Локализация традиции также нацелена на выявление «материнской» основы музыкального языка инструментальных наигрышей, объединяющей все локальные адыгские традиции. Общеадыгский стиль будет складываться не как общая система средств музыкального языка, а как сосуществование локальных стилевых систем. В каждой из них по закону преемственности наследуются отличные друг от друга черты, сформированные в разных социокультурных и культурно-исторических условиях.

Рассмотренная в качестве самостоятельной системы, западно-адыгская инструментальная культура обладает собственными значениями, к числу которых относятся шестнадцатиклавишная диатоническая гармоника и пхачичи, развитая система танцевальных жанров, звуковые музыкальные тексты, бытовые и художественно-эстетические контексты. Изменение одного элемента системы так или иначе вызывает изменение других. В этой связи раскрытие третьей исследовательской гипотезы о системной организации инструментальной культуры западных адыгов состоялось при определении устойчивых взаимосвязей между ее важнейшими компонентами: носителями традиции (исполнителями и слушателями), музыкальными инструментами, исполнительством, музыкальными текстами (мелодическими, ритмическими и фактурными типами наигрышей), формами, видами, отраслями музыкальной культуры. Инструментальная культура западных адыгов представляет собой организм, в котором гибко сочетаются динамичные и статичные элементы. Часть из них работает на приспособление к новым условиям и формам бытия, другая часть, напротив, сохраняет тысячелетние основы культуры.

Выделение инструментальной культуры западных адыгов, признание ее в качестве самостоятельного объекта исследования означает признание ее и в качестве системы, ибо только система обладает устойчивыми характеристиками, разветвленной сетью взаимосвязей и гибкими механизмами функциональных замещений. Кроме того, система всегда противостоит «не системе» или другой системе. В этом случае для нас важен типологический подход. Система западно-адыгской инструментальной культуры отделена от системы восточно-адыгской инструментальной культуры и культуры адыгской диаспоры. Ядро каждой из них представлено различными типами инструментов, своеобразными системами танцевальных жанров и различными музыкальными текстами. Статический срез определенного исторического периода и динамические процессы, происходящие в каждой культурной автономии, также неповторимы, как и другие детали инструментализма внутри каждой культуры: тембровые звукоидеалы, пространство и содержание слухового поля, образно-музыкальные системы. Концепция реферируемой работы сводится к идее системно-типологического изучения автономно-параллельных культур на основе метода локализации, в рамках и масштабах общеадыгской традиционной музыкальной системы.