Адриан Пети Коклико и его трактат о музыке

Размещено на http://www.allbest.ru/

Адриан Пети Коклико и его трактат о музыке

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

ТАРАСЕВИЧ Николай Иванович

МОСКВА, 2007

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор кафедры современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры РАМ имени Гнесиных Гервер Лариса Львовна

доктор искусствоведения, профессор кафедры музыкального искусства Московского государ-ственного университета имени М. В. Ломоносова Ефимова Наталья Ильинична

доктор искусствоведения, профессор кафедры ис-тории зарубежной музыки Московской государст-венной консерватории имени П. И. Чайковского Зенкин Константин Владимирович

Ведущая организация: Уральская государственная консерватория имени М. П. Мусоргского

Защита состоится 20 сентября 2007 года в 16 часов на заседании диссертацион-ного совета Д 210. 009. 01 при Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского (г. Москва, 125009, ул. Большая Никитская, 13/6).

С диссертацией можно познакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского.

Автореферат разослан августа 2007 года

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения Ю. В. Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность. Одной из важных задач современного музыкознания является расширение и углубление представлений о музыкальной культуре прошлого. Подлинный ренессанс старинной музыки, переживаемый в настоящее время, побуждает как можно больше о ней знать - слишком велико различие в восприятии музыки нами и современниками ушедших эпох. Для того чтобы хоть как-то сократить разделяющую нас историческую дистанцию, надо попытаться взглянуть на музыкальную культуру прошлого изнутри - глазами самих музыкантов того времени. Большую помощь в этом оказывает изучение музыкально-теоретических памятников, несущих на себе печать мышления эпохи. Особую значимость эта проблема приобретает для отечественного музыкознания, располагающего, в сравнении с зарубежным, не столь богатой источниковедческой базой. Однако в последние десятилетия ситуация несколько исправляется.

Усилиями ряда исследователей в научный обиход введены тексты важнейших источников в переводе на русский язык. Это анонимный трактат «Commemoratio brevis» (Н. И. Ефимова), трактаты Аристоксена (В. Г. Цыпин), Боэция (Е. В. Герцман), Гвидо Аретинского (В. А. Федотов, С. Н. Лебедев, Р. Л. Поспелова), Филиппа де Витри (Л. Маринкова, Р. Поспелова), Иоанна Тинкториса (Р. Л. Поспелова), Генриха Глареана (Б. А. Клейнер), Джироламо Дируты (Л. Березовская), Томаса Морли (Е. С. Кофанова), Жана Иссандона, Блоклана де Монфора, Рене Декарта (З. И. Глядешкина), Афанасия Кирхера (Р. А. Насонов) и некоторые другие . Все это создает предпосылки для дальнейших исследований в самых различных сферах музыкальной науки, будь то общие вопросы эстетико-философского характера или частные, касающиеся устройства музыкальной материи. Наличие источниковедческой базы выступает непременным условием для появления более обобщающих трудов как по теории, так и по истории музыки. По мнению Р. Л. Поспеловой, «именно в области источниковедения остается нераспаханным еще огромное поле деятельности», и «масса источников, ждущих издания, все еще очень велика…» . Знания, почерпнутые из тех или иных трактатов или практических руководств, в конечном счете обогащают наши представления о сущности музыки и, главное, формируют исследовательские позиции. Из них важнейшей является позиция историзма, понимаемая как потребность рассматривать музыкальное явление в его возникновении и развитии, в тесной связи с общенаучными представлениями эпохи. В таком случае непременным условием научного подхода выступает анализ исторических проблем в опоре на конкретные музыкальные факты либо рассмотрение музыкального материала сквозь призму его исторического бытия.

В настоящее время в изучении источников наметился новый этап, обозначенный как «переход от экстенсивного метода к интенсивному» . Если экстенсивный предполагал знакомство с кардинальными источниками и составление общей «панорамной» картины, то интенсивный носит более детализированный и специализированный характер, благодаря чему достигаются бульшая источниковедческая тонкость и тщательность исследования, основанные на развернутой критической базе. Расширение фонда первоисточников путем внедрения как новых, так и известных ранее, но выверенных и снабженных комментариями и убедительным анализом, стало возможно в результате освоения памятников западноевропейского средневековья и Возрождения. И все же, при огромном числе введенных в научную практику трактатов доля необработанных источников еще так велика, что для их «прочитывания» потребуется не одно десятилетие.

Предмет исследования. Предметом исследования избран трактат Адриана Пети Коклико «Compendium musices», изданный в Нюрнберге в 1552 году. Написанный на латинском языке и неоднократно упоминаемый в литературе в связи с той или иной проблематикой, будь то применение украшений («элеганций») при исполнении или концепция musica reservata, он до сих пор знаком отечественному читателю по небольшим фрагментам в известной хрестоматии средневековых и ренессансных текстов, четыре десятилетия назад выпущенной В. П. Шестаковым . Существует также английский перевод трактата, которым мы обязаны А. Си . Однако и то, и другое издания являются библиографической редкостью. Настоящий полный перевод трактата А. Коклико на русский язык выполнен по факсимильной копии, публикация которой осуществлена Манфредом Букофцером в 1954 году в серии Documenta musicologica .

Методология исследования. Работа находится на стыке различных сфер теоретического и исторического музыкознания и, прежде всего таких, как история теории музыки, история музыки и музыкальной культуры в целом, история культуры (прежде всего письменной, в меньшей степени устной) и палеография (общая и музыкальная), история и теория нотации (прежде всего мензуральная), музыкальная лексикология, равно как и книговедческие дисциплины - кодикология и инкунабуловедение. Привлекались также методы исследования из области лингвистики и знаковых систем (семейографии). Методологическим ориентиром для нас послужили идеи В. В. Протопопова, И. А. Барсовой, С. Н. Лебедева, Р. Л. Поспеловой. Важными были и позиции Ю. Н. Холопова относительно необходимости рассмотрения музыкальной теории в тесной связи с общенаучными, философскими и эстетическими представлениями эпохи, Т. Н. Дубравской, разработавшей музыкальную концепцию Ренессанса как переходного стиля, М. А. Сапонова, исследовавшего импровизационные виды творчества в западноевропейской музыке средневековья и Возрождения. Ценность представляли взгляды Ю. К. Евдокимовой, Н. А. Симаковой и И. К. Кузнецова на проблемы формы и контрапункта, а также ведущих отечественных палеографов и книговедов О. А. Добиаш-Рождественской, А. Д. Люблинской, В. С. Люблинского и Л. И. Киселевой. Из зарубежных авторов хотелось бы отметить Х. Римана, В. Апеля, М. Букофцера, Э. Ловински, Г. Риза.

Цель работы - рассмотреть трактат «Compendium musices» в контексте художественного и научного мышления эпохи Ренессанса - потребовала осуществления нескольких задач:

І на примере трактата изучаются палеографические и семейографические аспекты рукописной и печатной книги;

І поставлена проблема языка трактата и наряду с ней - ренессансной латыни как закономерного этапа развития языкового процесса, отличающегося от этапа латыни классической;

І уделено внимание соотношению нотационного учения и нотационной практики в эпоху Ренессанса: в связи с переводом музыкальных примеров, выполненных в мензуральной нотации, в нотацию современную прослеживаются «механизм» дешифровки знаков, сама техника перевода;

І важнейшая для старинных эпох задача адекватного истолкования терминологии решается за счет рассмотрения встречающихся в трактате понятий, что, в конечном счете, помогает их правильному пониманию;

І для полноты картины привлекались другие учебные пособия и практические руководства по музыке эпохи средневековья и Ренессанса.

Избранная проблематика еще не была предметом специального научного анализа. Между тем, на практике изучение содержания книги так или иначе разрастается в изучение самой книги и шире - музыкальной традиции. В таком случае музыковедение оказывается тесным образом увязанным с палеографией, книговедением, семейографией и разграничить компетенцию этих родственных дисциплин подчас невозможно. Освоение истории музыки вообще невозможно без опоры на подлинные источники, являющимися «не только памятниками <…> музыкальной культуры, но и важнейшими историческими документами - первоисточниками ее истории» .

Научная новизна. Новизна диссертации связана уже с подходом к объекту исследования: задачей стало не только перевод и комментирование текста, но и изучение самой книги, представленной в виде отпечатанного кодекса.

В научный обиход вводится новый источник по теории и практике XVI века. Впервые в отечественной литературе полностью представлены латинский текст оригинала и его перевод, включая транскрипцию мензуральных примеров с теоретическим обоснованием принципов дешифровки. коклико ренессанс нотация мензуральный

Новым для музыкознания является книговедческий аспект: трактат исследуется в контексте первопечатной музыкально-теоретической литературы. Решение ряда вопросов, непосредственно соотнесенных с книжной спецификой издания, потребовало детального изучения материальной стороны книги. Специально предпринятые в этом направлении изыскания способны оказать помощь при изучении других источников, учитывая особенности полиграфии первопечатной продукции.

Существенно расширяет теоретическое и историческое осмысление проблемы лингвистический ракурс. Изучение языка и стилистики латиноязычного памятника потребовало углубления в филологическую проблематику. С этой же целью предпринят обширный экскурс в историю средневековой латыни.

Акцентируются лексикографические аспекты музыкальной терминологии, что способствует обогащению знаний о старинной музыке в рамках аутентичной системы понятий. Новым является и привлекаемый к исследованию материал - многочисленные трактаты, многие из которых анализируются с интересующей точки зрения впервые.

Апробация. Практическая ценность работы. Диссертация подготовлена, обсуждена и рекомендована к защите на кафедре теории музыки Московской консерватории имени П. И. Чайковского (20. 10. 2006). На ее основе прочитан ряд докладов на научных конференциях, посвященных проблемам старинной музыки. Многие разрабатываемые в диссертации положения излагались ее автором в курсах полифонии и музыкально-теоретических систем, читаемых в Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского и в Московском государственном музыкально-педагогическом институте имени М. М. Ипполитова-Иванова. Кроме того, ведущие идеи исследования нашли применение в государственных программах по курсу «История искусствознания» и «Полифония» для музыковедов . Работа может быть использована в учебных курсах полифонии, музыкально-теоретических систем, музыкальной палеографии, истории нотации, истории музыки.

Структура работы. Диссертация (общий объем 506 страниц) состоит из введения, трех частей и заключения. Работу дополняет список имен, встречающихся на страницах трактата, а также перечень источников и литературы (всего 488 наименований русских и иностранных авторов).

Во введении говорится об актуальности и главной задаче исследования. Первая часть, аналитическая, репрезентирует трактат «Compendium musices» А. Коклико в системе мышления эпохи Возрождения.

В первом разделе излагается биография А. Коклико, рассматривается сохранившееся наследие нидерландского теоретика и композитора. Во втором разделе трактат анализируется с позиций памятника книжности. В третьем разделе анализу подвергается язык трактата «Compendium musices». Четвертый раздел посвящается особенностям транскрипции музыкального текста на пути от мензуры к такту. Существо пятого раздела составляет музыкальная терминология.

Во второй части диссертации приводится факсимиле трактата «Compendium musices» Адриана Коклико, изданного в Нюрнберге Иоганном фон Бергом и Ульрихом Нойбером в 1552 году. Третья часть содержит перевод трактата на русский язык с комментариями и транскрипцией нотных примеров, выполненные автором диссертации.

В заключении суммируются ведущие положения диссертации.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновываются актуальность, новизна и практическая значимость исследования, определяются его научные цели, методологическая база и структура.

В первой части - «Трактат А. Коклико в системе художественного и научного мышления Ренессанса» - анализируемый объект рассматривается в контексте музыкальной науки и музыкально-художественного мышления. Часть имеет пять разделов.

Первый раздел носит название «Адриан Пети Коклико и эпоха: биография, наследие». А. Коклико, выходец из Фландрии, родился около 1500 года. Происхождение музыканта подтверждается собственным признанием, что он «in flandren geborn» . Первое упоминание о нем обнаружено в книге реестров Виттенбергского университета (запись датируется 1545 годом). До этого времени о музыканте известно мало: в разное время он, как того требовали обычаи, служил при французском и итальянском дворах. Некоторые исследователи полагают, что музыкант побывал в Англии и в Испании .

По словам самого музыканта, он до отъезда в Германию руководил папской капеллой в качестве musicus primus и являлся епископом местечка Ducatum . Адриан Коклико также сообщает (данные относятся к 1547 году), что первоначально воспитанный в католической вере, он впоследствии стал протестантом, и это обстоятельство могло послужить причиной переезда из Фландрии в Германию. Музыкант утверждал, что из-за преследований на религиозной почве ему довелось побывать в тюрьме («bevelh pabsts ins gefengnis gezogen»); освободился он благодаря заступничеству неких влиятельных особ («durch ethlicher grosser herren furbitt widderum erlцseth»), которые, кстати, помогли ему с переездом в Виттенберг. Там А. Коклико стал давать частные уроки музыки студентам местного университета («darnach ghen Wittenbergk in loblichen universitet gegeben») . В 1546 году он предпринял попытку стать профессором музыки, обратившись за поддержкой к курфюрсту Саксонскому Иоганну Фридриху, предоставив в качестве подтверждения своего права занять этот пост ныне неизвестное сочинение на текст Ф. Меланхтона. Результат был отрицательным.

К этому времени относится женитьба музыканта. Вскоре он расстался с женой и переехал во Франкфурт_на_Одере (упоминается в документах университета с летнего семестра 1546 года до лета 1547 года). Материальное положение по-прежнему оставалось плачевным, и уже в сентябре 1546 года Коклико пишет Альбрехту Прусскому, что с удовольствием бы занял пост artis musicae professor в университете. В надежде на вознаграждение ему были отосланы три сочинения (одно из них, возможно, написано в Виттенберге на текст Ф. Меланхтона). В 1547 году из-за финансовых неурядиц А. Коклико пришлось оставить Франкфурт и летом 1547 года переехать в Штеттин. В Штеттине он преподнес в дар герцогу Барниму XI свое произведение и попросил о месте учителя музыки в учебном заведении, но безуспешно. Из Штеттина, в ожидании все же получить работу, А. Коклико перебрался в Кенигсберг (с 1547 по 1550 годы). В сентябре 1547 года его зачислили в Кенигсбергский университет, а затем и в капеллу при дворе прусского монарха, где ему довелось работать с таким видным музыкантом того времени, как лютнист Бакфарк.

В конце 1550 года Адриан Коклико отправился в Нюрнберг. В течение первых месяцев он пользовался гостеприимством соотечественника - издателя Иоханна фон Берга (Монтана) . В Нюрнберге А. Коклико сочинил сборник мотетов «Musica reservata: Consolationes piae» и трактат «Compendium musices», которые опубликовали И. Берг и У. Нойбер в 1552 году. По одному экземпляру каждого издания были подарены герцогу Альбрехту Прусскому. Спустя шесть месяцев следы пребывания А. Коклико теряются вплоть до 1555 года, когда он объявился в Шверине.

Однако здесь А. Коклико не преуспел ни на поприще преподавания музыки, ни ее сочинения. Но в Висмаре он получил пост композитора, певца и руководителя хора мальчиков при капелле Иоанна Альбрехта I Мекленбурга (на время подготовки двора к бракосочетанию герцога с Анной Софией Прусской). И все же непомерные запросы в жаловании помешали занять пост кантора на более длительный срок, и в июле 1556 года А. Коклико обосновался в Копенгагене - городе, ставшем конечным пристанищем музыканта. Его приняли на службу в качестве певца и музыканта (cantor et musicus) при дворе короля Кристиана III, а затем руководителя капеллы (Sangmester). Смерть жены позволила ему жениться вторично на жительнице города Висмар. Судя по тому, что после сентября 1562 года его имя в книге реестров более не встречается, вскоре после этого он умер.

Адриан Пети Коклико остался в истории как певец, педагог, композитор и теоретик. Известность получило собрание его мотетов «Musica reservata: Consolationes piae», содержащее сорок одно произведение (издано в Нюрнберге в 1552 году). Особый интерес оно вызывает в связи с понятием musica reservata, включенным в название сборника. Это одно из первых (наряду с трактатом «Compendium musices») его упоминаний в литературе.

Помимо сборника «Musica reservata: Consolationes piae» сохранились четырехголосная песня («Disce bone clerics») и три мотета: два пятиголосных («Nulla quidem virtus» и «Venite exultemus Domino») и один восьмиголосный («Si consurrexistis»).

Как ученый (musicus) Адриан Пети Коклико прославился своим трактатом «Compendium musices», опубликованном в 1552 году также в издательстве И. Берга и У. Нойбера.

Во втором разделе диссертации - «”Compendium musices” как памятник книжности: от рукописной книги к книге печатной» - трактат А. Коклико репрезентируется в качестве источника раннепечатной продукции.

Издание трактата «Compendium musices» наследует многие из черт, присущих печатным трудам того времени. Почти четырнадцать веков существования рукописной книги до появления первых инкунабулов способствовали выработке наиболее оптимальных решений ее устройства. В связи с этим в диссертации поставлен вопрос о типологическом сходстве рукописной и печатной книги, которое выразилось не только в одинаковом предназначении, но и в том, что печатная книга родилась из рукописной, сохранила многие ее черты, усовершенствовав их. Это касается внешнего вида книги в форме кодекса (то есть сшитых тетрадей), расположения текста и способов выделения его отдельных частей, шрифта и иллюстрации, переплета и разметки тетрадей для переплетчика, наличия в книгах оглавлений, указателей и прочих вещей.

В работе детально описывается внешний вид книги, свойства типографского шрифта, получившего название гуманистического, или антиквы (scriptura antiqua). В связи со шрифтом И. Берга и У. Нойбера подчеркивается связь рисунка букв с рукописной традицией написания. Заглавные буквы представлены буквами капитального квадратного письма (scriptura capitalis quadratis); что касается строчных букв, то почти все они обладают современной формой начертания, установившейся в гуманистическом письме. Особенности шрифтовой гарнитуры подробно анализируются в диссертации. Столь же подробно вскрываются и погрешности набора, немыслимые в современной книге, вызванные техническими несовершенствами старинной печати.

В диссертации обращается внимание на вспомогательный аппарат книги. Многие его элементы сформировались еще в рукописной книге. Некоторые же, впервые сложившись в книге печатной, затем стали применяться в рукописях. Прежде всего, это касается титульного листа - важнейшего опознавательного знака книги. Сигнатуры (то есть обозначение листов в тетради при составлении кодекса) примечательны своей буквенно-цифровой формой, что в целом свойственно эпохе. Буквами указывается порядок тетрадей, а цифрой - последовательность листов в каждой тетради. Общий вид сигнатур: [A№],І, і, [?] - P[i], ij, iij, [iiij]. В книге А. Коклико сигнатуры помещены на нижнем поле справа. Обозначение букв маюскульное, типичное для книжного письма больших, заглавных букв. На титульном листе сигнатура отсутствует. Обозначение цифр - смешанное: с литерой A соседствуют арабские цифры, а затем, начиная с литеры B, - римские. Рекламы, или кустоды (слово или часть слова, идущие на следующей после рекламы странице) призваны, так же как и сигнатуры, оказать содействие в подборе тетрадей для переплета, помочь печатнику восстановить точную последовательность текста. В трактате «Compendium musices» рекламы располагаются справа от сигнатур под нижней строкой текста.

В трактате «Compendium musices» отсутствует привычная для современной книги нумерация страниц, или пагинация. В какой-то мере поиск текста облегчают сигнатуры, берущие на себя функцию фолиации, то есть обозначения листов (но не страниц). В числе рубрикационных элементов книги, призванных обеспечить членение текста и соподчинение его составных частей, рассмотрены заголовки.

В древности книга была не только источником информации, но и предметом эстетического наслаждения. Поэтому старинные мастера всегда стремились ее украшать. К декоративным элементам в трактате принадлежат инициалы (первая буква слова, с которого начинался важный раздел текста) и гравюра. В трактате «Compendium musices» можно встретить три вида инициала. Крупный инициал (он один на весь трактат) открывает первую часть труда. Средние инициалы показательны для наиболее значительных разделов трактата, таких как начало первой и второй частей. Средних инициалов всего два. Малые инициалы применяются в начале разделов. В целом это соответствует установившейся еще в рукописях традиции. В качестве «сюжета» инициалы включают фигурки рыб, птиц, животных, а также условные изображения людей. Иногда к ним прибавляется растительный орнамент. Бордюры и рамки отсутствуют.

В числе иллюстративного элемента, имеющего отношение к художественному оформлению книги, упомянем гравюру с изображением самого автора трактата. В книге она приводится непосредственно перед изложением основного текста. Гравюра выполнена на отдельном листе методом ксилографии.

Среди характерных примет издания, полученных в наследство от рукописной книги, в диссертации рассмотрены аббревиатуры (сокращения). Традиции их дешифровки уходят в прошлое. В трактате используются сокращения через суспенсию (per suspensionem) и через специальные пометы (per signa specialia), представленые так называемыми тиронскими знаками (per notas teronicas) . Рассмотрена в диссертации и техника нотного набора, используемая в трактате «Compendium musices» и относящаяся к так называемому набору методом однократной печати.

В третьем разделе - «Язык и стиль трактата: проблема перевода» - изучены язык и стилистика памятника. Трактат Адриана Коклико написан на латинском языке. С одной стороны, в этом можно усмотреть продолжение древней традиции написания трудов на латыни, как языке ученом, с другой, - модой на него, продиктованной деятельностью гуманистов.

Обычно латинский язык XV-XVI веков называют гуманистическим, выводя его, таким образом, за рамки средневекового по той причине, что он представляет собой подражание античному. Однако это не так или, по крайней мере, не совсем так. Ренессансная латынь знаменует собой ту стадию развития языка, для которой элементы, сложившиеся в рамках средневековой эпохи (классического образца языка X-XIII веков), все еще имеют решающее значение. С одной стороны, это касается влияния церковной литературы, привнесшей слой специфической лексики и заимствований из древнегреческого языка. С другой стороны, речь может идти о влиянии народной латыни, сыгравшей значительную роль в формировании облика языка в XV-XVI веках. Здесь же отметим воздействие национальных языков, каждый из которых «вклинивался» в уже устоявшуюся к тому времени систему вульгарной латыни, приводя к обновлению языковых норм и, прежде всего, стилистики, хотя и синтаксиса также. Впрочем, влияние языков друг на друга было взаимным. Наконец, третьим фактором, сказавшемся на облике ренессансной латыни, была гуманистическая ветвь, связанная со стремлением вернуться (через изучение произведений римских писателей) к высокому строю латинского языка классической эпохи, возродить его некогда незыблемые твердые нормы.

Латинский язык в своем развитии знал несколько этапов. Д. А. Дрбоглав предлагает установить четкие этапы бытования средневековой латыни, куда оказываются включенными и XIV-XVI века .

Первый этап охватывает VI-VIII столетия. В латинский язык этого времени проникает большой слой народной латыни, что заметно в сочинениях даже крупных писателей. Эту латынь называют варварской, или меровингской. Это язык Григория Турского (ок. 540-594), Иордана (VI век), Беды Достопочтенного (672-735). Второй этап датируется VIII- IX веками и получает название каролингской латыни. Так же называется тип письма - каролингский минускул, сменивший собой разнообразные формы письма в Европе того времени. Это язык писателей Алкуина (ок. 735-804), Эйнхарда (ок. 770-840), Павла Диакона (ок. 720-?), Аврелиана из Реоме (IX век). Третий этап простирается от X до XIII века и знаменует собой ту латынь, которую именуют собственно средневековой или классической средневековой. Это язык Одо из Клюни (879-942), Регино из Прюма (?-915), Гвидо из Ареццо (ок. 995-1050), Иоанна Коттония (XI - нач. XII века). Наконец, четвертый этап составляет ренессансная латынь. Деятели эпохи Возрождения (особенно позднего) с их стремлением возродить чистую римскую традицию если и не во всем устранили остатки варваризмов, которые латинский язык приобрел в разные периоды своего существования, то способствовали реализации этого желания в дальнейшем. Стилевые ориентиры на язык Цезаря, Цицерона, Горация и излюбленного в средние века Вергилия послужили тому подспорьем.

Понимание путей развития латинского языка имеет не только чисто познавательное значение, но и практическое, ибо связано с реальной целью адекватного истолкования средневековых источников. Трактат «Compendium musices» не является художественным произведением, образцом высокой литературы. Однако это не меняет отношения автора к предмету: язык отражает основные закономерности, присущие латыни в этот период. В целом латынь Адриана Коклико базируется на классических нормах, хотя некоторые «вольности» ей все же присущи. Они связаны с тем, что в XVI веке латинский язык (в отличие от античного и раннесредневекового) принадлежит письменной традиции (церкви, науки, школы, литературы). Потеряв статус разговорного и дав ростки новым европейским языкам, латынь сама стала испытывать влияние со стороны языков, которым дала жизнь. Тем самым это привносило изменения в строй некогда «нерушимой» латыни. Они касаются фонетики, морфологии, синтаксиса, лексики. В диссертации подробно исследуются языковые закономерности на уровнях фонетики (буквы и звуки), орфографии (появление отсутствующих в классическом периоде диакритических знаков), морфологии (глагол, существительное, прилагательное, местоимение, числительное, наречие, предлог, союз), синтаксиса (простого и сложного предложения), лексики (новообразования и изменение семантики слов). Отдельно рассмотрены пунктуация и нумерация.

Четвертый раздел - «От мензуры к такту: особенности транскрипции» - связан с нотированием нотных примеров. Одной из характерных особенностей мензуральной нотации, как известно, является ее контекстуальный характер. Нотные знаки не мыслились как отдельные и изолированные друг от друга, но включались в некую последовательность, в ходе развертывания которой устанавливалась точная длительность каждой ноты и ритмический «узор» всего ряда в целом. В зависимости от ситуации происходила коррекция нотного знака и выяснялась его подлинная стоимость, которая могла отличаться от своего «титульного» вида.

Состав нотных знаков. В перечень длительностей Адриан Коклико включает традиционный для XVI века состав длительностей: максиму , лонгу, бревис, семибревис, миниму, семиминиму, фузу (или хрому), семифузу (или семихрому). При дешифровке оригинальной (мензуральной) нотации мы руководствовались традициями, сложившимися при транскрибировании образцов ренессансной музыки на этапе ее «белой» ритмики: бревис сводился к бревису, семибревис - к целой ноте, минима - к половинной ноте, семиминима - к четвертной, фуза принимала вид современной восьмой, семифуза - шестнадцатой, помеченная семифуза - тридцатьвторой. Сведение крупных длительностей (максим и лонг) иногда требует большого пространства. В таких случаях применялись слигованные длительности.

Паузы и знаки повтора. В мензуральной нотации каждой ноте соответствует пауза такой же длительности. А. Коклико насчитывает семь видов паузы: максимы, лонги, бревиса, семибревиса, минимы, семиминимы и фузы (или хромы). Для каждой паузы приводится только одна форма написания - имперфектная. А. Коклико не применяет паузы в качестве знака мензуры. Такого рода паузы служили знаком определения модуса. Их ставили в начале напева перед кругом - знаком мензуры темпуса. Они не исполнялись, но показывали уровень мензуры, то есть систему координат, в какой надлежало прочитывать нотные фигуры. А. Коклико обращает внимание только на собственно паузы - знаки, обладающие определенной длительностью.

Среди прочих знаков, применяемых автором трактата, отметим знак длительной остановки (signum mantionis) и знаки повторения.

Ключи. Форма начертания ключей производна от прописных букв C, F и G. В старой теории они назывались claves signatae. Ключ C ставится на любой линейке нотного стана, ключ F располагается на второй, третьей, четвертой и пятой линейках, ключ G записывается на первой и второй линейках.

Знаки альтерации представлены бемолем и бекаром в отличной от современной форме написания. Знак бемоля имеет длинную вертикальную палку и полукруг с овальным, а не острым низом. Знак бекара показан двумя парами параллельных линий, взятыми крест на крест.

Лигатуры. В мензуральном учении А. Коклико все фигуры делятся на простые (одиночные) и сложные (составные, или лигатуры). В лигатурах объединяются только крупные длительности: максима, лонга, бревис и семибревис. По форме записи встречаются лигатуры как прямые (квадратные), так и наклонные (косые). По количеству объединенных нот различаются лигатуры двойные (binariae), тройные (ternariae), четверные (quaternariae), пятерные (quinariae), шестерные (senariae), семерные (septenariae) и десятерные (denariae); по направлению выделяются лигатуры восходящие и нисходящие, а по наличию или отсутствию штиля - каудированные или некаудированные. Встречающаяся в любой лигатуре максима сохраняет свое титульное значение, то есть всегда остается максимой. Что касается остальных длительностей (лонги, бревиса и семибревиса), то их значение зависело от положения в лигатуре - начального (nota initialis), конечного (nota finalis) и серединного (nota media или notae mediae, если средних нот несколько).

Начальная (первая) нота у А. Коклико имеет значение: а) лонги, если нота некаудированная и следом идущая нота (вторая) нисходящая, или если нота имеет штиль справа вниз; б) бревиса, если нота некаудированная и следом идущая нота (вторая) восходящая, или если нота имеет штиль слева вниз, причем идущая за ней нота может быть как восходящей, так и нисходящей; в) семибревиса, если нота имеет штиль слева вверх, причем идущая за ней нота может быть как восходящей, так и нисходящей.

Последняя нота имеет значение: а) лонги в нисходящей квадратной лигатуре; б) бревиса в нисходящей наклонной, а также во всех формах восходящих лигатур.

Средняя нота имеет значение: а) семибревиса, если первая нота имеет штиль слева вверх; б) бревиса (или бревисов, если средних нот несколько) во всех остальных случаях.

Подлинное значение нота в лигатуре получает в зависимости от контекста: мензуры (перфектной или имперфектной), окружения длительностей (не исключена возможность альтерации), наличия или отсутствия точки (лигатуры с точками), полой или зачерненной (полностью или наполовину) формы (имплеция) и так далее.

Тактус и мензура. Латинский tactus является предшественником современного такта. Будучи связанным с мерой музыки (пения), тактус устанавливает точное количество нот в каждой мензуре. Будучи связанным со временем произнесения фигур (являясь своего рода музыкальным пульсом), тактус устанавливает длительность основной для данной мензуры метрической единицы, а в соответствии с ней и длительность остальных нот. А. Коклико, ссылаясь на авторитет древних, выделяет тактус пролации, темпуса и модуса (малого). Каждый из них представлен как троичным, так и двоичным делением и узнается путем разложения длительностей. Тактус пролации сводится к семибревису, счетной долей является минима; тактус темпуса сводится к бревису, счетной единицей выступает семибревис; тактус малого модуса ответственен за лонгу, счетная единица принадлежит бревису.

Мензура в мензуральной нотации определяется как система метрических соотношений, выражаемая через количество содержащихся в длительности меньших ее частей. Будучи родовым явлением, мензура конкретизируется в понятиях модуса, темпуса и пролации. Из двух модусов (большого и малого) в трактате рассматривается только малый (modus minor) по причине того, что к XVI веку большой модус вышел из употребления. В сочетании нескольких видов мензуры, каждая из которых представлена парой смежных длительностей - одна из важнейших особенностей мензуральной ритмики. Результатом сочетания выступает конкретная комбинация мензур. Последняя может послужить неким аналогом современному понятию размера.

Точки. А. Коклико различает четыре вида точек: длительности, или дополнения (прибавления), отделения, альтерации и имперфекции.

Точка длительности, или дополнения (встречается чаще всего) аналогична точке увеличения, или аугментации, поскольку прибавляет к натуральной ноте половину ее длительности. Только она обладала графическим знаком точки, в то время как показателем остальных точек был знак «галочка» (v). В транскрипциях точка длительности передается точкой возле ноты либо лигой.

Точка отделения применяется в перфектных мензурах для отделения одной перфекции от другой, погашая контекстуальную способность ноты к имперфекции или альтерации. В отличие от точки длительности, она реально ни увеличивает, ни уменьшает ноту, но показывает, что ее нужно считывать с другой нотой ради осуществления троичного деления. В транскрибированных образцах точка отделения никак не отображается.

Точка альтерации увеличивает длительность ноты вдвое, образуя с предшествующей длительностью перфекцию. В транскрипциях точка альтерации не может быть отражена.

Точка имперфекции также встречается в перфектных мензурах и показывает, что находящиеся рядом два бревиса имперфектны и вместе не могут сложить перфекцию, будучи отнесенными к разным перфекциям. Таким образом, эта точка равносильна точке отделения или точке перфекции. В транскрипциях, как и в предыдущих случаях, точка имперфекции не показывается.

Имперфикация, альтерация, аугментация, имплеция. Помимо «правильной» длительности ноты (integer valor) мензуральная нотация предусматривает случаи тех или иных отклонений. Если правильная длительность ноты определяется ее формой и знаком мензуры, то квантитативные отклонения - контекстом.

Имперфикация исходит из кардинального момента мензуральной нотации - исходной перфектности ноты. Когда возникает избыточное количество нот, в сумме превышающее число три, должна уменьшиться какая-либо из бульших длительностей, чтобы меньшая образовала с ней троичное число. Так происходит имперфикация, то есть лишение перфектной ноты ее стоимости на одну треть. Имперфикация возможна только в перфектных мензурах. Из пяти главных длительностей максима может только имперфицироваться, а минима - только имперфицировать, лонга, бревис и семибревис имеют свойство как имперфицировать, так и имперфицироваться. Деление других, более мелких длительностей было имперфектным: их нельзя было ни уменьшать, ни увеличивать.

Альтерация (так же как и имперфикация) связана с троичностью ноты. Условия ее применения противоположны имперфикации и вызваны нехваткой количества нот (числа, в сумме, недостающего три). В этом случае происходит альтерация ноты, то есть из двух нот равной длительности вторая увеличивается вдвое. Путем удвоения ноты достигается составная перфекция. Альтерация, как и перфекция, возможна только в перфектных мензурах. Альтерироваться могут только известные нам пять главных длительностей. Паузы альтерироваться не могут.

Аугментация применяется только в имперфектных мензурах и прибавляет к ноте половину ее длительности. Аугментированная нота в современной нотации приравнивается ноте с точкой.

Имплеция, или зачернение ноты представляет собой более поздний вид колорации, употребляющийся в белой нотации. Использование зачернения для белых нот (максимы, лонги, бревиса, семибревиса и минимы), для которых типична «белая» форма написания, служит показателем изменившихся в процессе эволюции основ мензурации. Правила имплеции (колорации) не были стандартизированы и допускали вариабельность, хотя, ведущие принципы чтения оставались неизменными.

Пропорционирование. Вопрос о пропорциях возникает вследствие признания за музыкой права быть наукой: ко времени композитора учение о пропорциях составляло особый раздел теории, имеющий выход непосредственно на музыкальную практику (для выражения нотируемого ритма) . Поскольку всякая величина, соотнесенная с другой либо ей равна, либо неравна, следствием этого положения являются пропорции равенства и неравенства.

В разряде пропорций неравенства при сравнении большего числа с меньшим (2:1) принято говорить о пропорциях большего неравенства, при сравнении меньшего числа с большим (1:2) - о пропорциях меньшего неравенства. Последние также называются субпропорциями. Применение пропорций большего неравенства означает уменьшение длительностей, а пропорций меньшего неравенства - увеличение длительностей. В теории ритма им соответствовали названия diminutio и augmentatio, которые могут расцениваться как частный случай более широкого понятия пропорционирования.

Из пяти видов пропорций в трактате применяются два (что в целом характерно для музыкальной практики эпохи Ренессанса): мультипликарный (многократный) и суперпартикулярный (сверхчастный) . Кроме того, имеется пример на четвертый род (многократную сверхчастную пропорцию), представленную пропорцией dupla sesquialtera (двойная полуторная). Выраженная дробью 10:4 (decem contra quatuor), она представляет соединение первых двух родов. Из пропорций мультипликарного рода в ходу как пропорции большего неравенства, так и меньшего (субпропорции).

Пятый раздел - «Музыкально-теоретические понятия и термины» - связан с исследованием специальных терминов и понятий. Изучение терминологии позволяет решить несколько задач. Во-первых, получить ключ к изучению истории теоретического музыкознания. В этом смысле сама история музыки предстает как история музыки в понятиях и терминах. Во-вторых, обогатить наши знания о музыке далеких эпох в рамках аутентичной системы понятий и, тем самым, ощутить свою причастность к старинной практике. В-третьих, осознать преемственность последующих эпох, поскольку исторические периоды, объединенные лексической общностью, прочно хранят в памяти содержание термина.

Musica. В средневековых и ренессансных памятниках музыка понималась двояко - как искусство (ars) и как наука (scientia), причем второе слово встречалось чаще. Музыка ощущала себя как единое и неделимое в своей основе образование «науки-искусства». А. Коклико в трактате «Compendium musices» определяет музыку (со ссылкой на Жоскена) как «науку петь и сочинять» («canendi atque componendi ratio») , используя при этом слово ratio, хотя, несомненно, речь идет об искусстве композиции в современном понимании слова.

Для осознания места музыки в системе теоретических знаний того времени важно учитывать ее положение: музыка входила в состав «свободных искусств», делившихся на trivium (грамматика, диалектика, риторика) и quadrivium (геометрия, астрономия, арифметика, музыка). Гуманитарный trivium принадлежал науке красноречия, а математический quadrivium - философским наукам, куда на общих основаниях помещались этика, политика и экономика (практические науки), а также геология, физика и математика (науки теоретические). К области математики и примыкали названные выше геометрия, астрономия, арифметика и музыка, расцениваемые как теоретические философско-математические науки.

В толковании музыки А. Коклико еще сильны установки музыкально-философских воззрений средневековья, ведь в феномене «музыка» слышны издревле знакомые отзвуки музыки как науки «ладного пения» («bene modulandi»). И все же некоторые стороны в осмыслении термина у А. Коклико новы: под музыкой автор разумеет, прежде всего, искусство (или, пускай, науку) сочинения . Именно этот момент сигнализирует о наметившемся повороте в ее восприятии - от общефилософского толкования (теоретического, имеющего отношение к музыке в целом) к узкопрактическому (то есть принципиально не теоретическому, связанному с композиционно-техническими реалиями). А. Коклико не рассматривает музыку в качестве науки о числах (подобно Кассиодору и Исидору Севильскому), не связывает ее происхождение с движением небесных сфер (как Боэций и Маркетто Падуанский). Интерпретация музыки А. Коклико не допускает тождественности музыки и речи как явлений генетически однородных и равнозначных, что весьма характерно для предшествующих этапов музыкальной эстетики: понятие «pronuntiatio», служившее в старинной практике выражением рядоположности музыки и речи, у А. Коклико имеет значение «исполнение» или «изящное пение». Следовательно, музыка трактуется как деятельность собственно музыкальная, а не речевая. Назначение и полезность музыки - в ее способности доставлять человеку радость, возбуждать его страсти и чувства.

Итак, под музыкой Адриан Коклико понимает род деятельности, направленный на сочинение, искусство (или науку) «изящного пения», а польза и предназначение музыки видятся в удовольствии и приятности. Музыка трактуется как чисто практическое, музыкальное и звуковое явление, как область музицирования в современном толковании этого слова.

Contrapunctus - compositio. На страницах трактата встречаются разные варианты толкования слова «contrapunctus»: а) голоса, располагающегося над (или под) ведущим напевом, называемого автором cantus choralis или cantus figuralis; б) склада многоголосия «нота против ноты» (nota contra notam) или «несколько нот против ноты» (contrapunctus fractus, coloratus, или figuratus); в) многоголосия в целом; г) пьесы, музыкального произведения; д) рода искусства (ars contrapuncti) или области учения (наряду с учением о метре, ладах).

Понятие compositio столь же многомерно. В музыке термин compositio утвердился: а) в вертикальном (гармоническом) аспекте; б) в значении самого многоголосия, в чем композиция близка, но не тождественна контрапункту; в) в значении сочинения, причем подразумевался как творческий процесс, так и результат процесса. Понятию «способ сочинения», подменяющему в старинных трактатах современное выражение «процесс сочинения», соответствует «modus componendi». Синонимами композиции могли выступать cantus (чаще для одноголосной музыки), cantus compositus (для многоголосного произведения), musica composita, contrapunctus scriptus, cantilena, res facta. В качестве конечного результата композиция соприкасается с понятием контрапункта, хотя между ними существует различие, касающееся разной природы явлений - импровизационной (по сути, устной) контрапункта и письменной, свойственной композиции.

Устные и письменные типы музицирования неоднократно обсуждались в учении о дисканте, а затем в учении о контрапункте. С такой трактовкой можно встретиться в трактатах «De discantu» Анонима II, «De musica antiqua et nova» Анонима I, «De musica mensurabili positio» Иоанна де Гарландиа, «Ars cantus mensurabilis» Франко Кельнского, «Pomerium musicae mensuratae» Маркетто Падуанского, «Ars discantus» Иоанна де Муриса, «De contrapuncto» (1412) П. Бельдемандиса, «Liber de arte contrapuncti» (1476) И. Тинкториса, «A Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke» (1597) Т. Морли и других.

Обзор правил контрапункта в трактате «Compendium musices» начинается с перечисления допустимых в нем интервалов: примы, октавы, квинты (совершенных консонансов), терции, сексты (несовершенных консонансов), а также интервалов, образованных прибавлением к ним октавы. В контрапункте запрещены параллелизм совершенных консонансов, прямое движение к ним, переченье, использование увеличенных и уменьшенных интервалов, а также хроматизмы. Участки формы, на которых используются совершенные консонансы, четко определены - конец и начало произведения, хотя, как подчеркивает сам автор, «это правило желательное», что подтверждается окончанием ряда приведенных примеров на несовершенном консонансе.

В отношении несовершенных консонансов позволено прямое движение (в том числе и параллельное), хроматизмы. Хотя, по мнению А. Коклико, в контрапункте чаще используются консонансы, все же можно применять и диссонансы - в каденциях и лигатурах. В каденциях диссонанс применяется на сильных долях, а на остальных участках формы рекомендовано ограничиться диссонансами на слабых долях в виде проходящих и вспомогательных. Параллелизм диссонансов, а также два разных диссонанса подряд в контрапункте запрещены.

Правила композиции, в сравнении с правилами контрапункта, изложены более детализировано. Их у А. Коклико семь. Первое правило касается владения техникой импровизационного контрапункта, по мнению автора, - необходимой ступени в овладении искусством композиции. Второе правило требует от композитора крайне важных для работы «душевных волнений». Третье правило предусматривает уместное применение интервалов, как консонансов, так и диссонансов: уделяется внимание обращению с совершенными и несовершенными консонансами, вводится запрет на параллелизм совершенных консонансов.

Четвертое правило предписывает знать лады и уметь сочинять «гармоническую музыку». В пятом правиле указывается на необходимость соблюдать основную мензуру музыки. Шестое правило композиции касается соотношения текста и музыки, а именно - умения прилаживать слова к гармонии. Седьмое, последнее правило, относится к владению техникой канона.

Tabula. Важность табулы для профессионального мастерства неоспорима, без нее не мыслились многие стороны творческого процесса. Не случайно О. А. Добиаш-Рождественская видит в tabula и graphium такой же атрибут средневековых школьников, какой в XVIII-XIX веках заняли аспидная доска и грифель, а в XX веке - тетрадь и карандаш . На ранних этапах (до XV века) письмо на табуле более распространено, нежели письмо на бумаге, хотя и не исключает последнее. В XVI веке табуле начинает противостоять сочинение на бумаге, позволяющее, в отличие от доски, сохранить записанное.

В творческом процессе ренессансного автора tabula выполняла важную роль. Во-первых, ее использовали для демонстрации правил, что видно на примере трактата А. Коклико: правила контрапункта, связанные с применением интервалов, сначала рассматриваются на доске (для наглядности), а затем испытываются на практике. Во-вторых, доска была незаменима при работе над музыкальной композицией, также как позже с похожей целью прибегали к бумаге. И наконец, в-третьих, доска применялась при анализе сочинений других авторов, чтобы продемонстрировать, сколь прекрасно сочинено то или иное произведение либо, напротив, показать его изъяны и уберечь ученика от ошибок.

Существование табулы и ее большое распространение в эпоху Возрождения разъясняет многие загадочные стороны сочинения музыки. Что первично - запись музыки в партиях или запись музыки в партитуре и только затем ее изложение по голосам? И. А. Барсова пишет, что ответ на этот вопрос «еще полвека назад безапелляционно решался в пользу партий» . Однако новейшие изыскания в данной области, проведенные Э. Ловински, З. Хермелинком, С. Клеркс, А. Блиссом и Ж. Шейе, Дж. Оуэнс, в отечественном музыкознании И. А. Барсовой показали, что дело обстояло далеко не так и что сложные технические сплетения голосов (с применением контрапунктических «кунштюков») невозможно сочинить в партиях без предварительного урегулирования. Таким «ориентирующим и координирующим инструментом» была tabula. Именно на ней предварительно записывались голоса композиции, тщательно выверялись все достоинства и недостатки текста, прежде чем их переносили на пергамен или бумагу.

В диссертации уделяется внимание различным видам записи музыки (по голосам, scala decemlinealis, per systemata), которые в эпоху Ренессанса существовали на равных условиях. Неравенство между ними если и существовало, то заключалось в том, что разные виды нотирования адресовались разным категориям музыкантов. Scala decemlinealis (десятилинейшый нотоносец), более наглядная и доступная, рекомендовалась неискушенным в музыке новичкам; нотирование по партиям, более удобное для чтения, предназначалось, в первую очередь, исполнителям, а запись per systemata (то есть партитура) главным образом была ориентирована на мастера, овладевшего секретами композиторского мастерства. В любом случае способы нотирования зависели от назначения произведения. Каждая система записи обладала своим преимуществом: из десятилинейной системы, равно как и из партитуры, текст мог быть переписан по партиям, а из партий собран в партитуру или интаволирован. За всем этим стояла работа мастера с табулой.

Scala. В старинной теории термину «scala» уделялось огромное внимание. Она была механизмом, с чьей помощью мастер обучал учеников нотной грамоте. В этом смысле scala занимала в образовании музыканта такое же важное место, какое в педагогическом процессе отводилось «музыкальной руке», в определенном смысле являвшейся ее синонимом. Scala изображается А. Коклико в виде горизонтальных параллельных линий, на которых и в промежутках между которыми располагались буквы - символы музыкальных звуков.