Музыкально–смысловой анализ полифонических произведений

Размещено на http://www.allbest.ru/

Музыкально-смысловой анализ полифонических произведений

Работу над полифоническим произведением необходимо рассматривать в связи со всей системой воспитания музыканта. Известно, что глубокое разностороннее изучение полифонической музыки заметно сказывается на профессиональном росте студента. Постижение полифонии самым активным образом воздействует на музыкально-слуховое воспитание исполнителя, развитие его музыкального вкуса и, несомненно, влияет на успешное овладение произведениями всех жанров инструментальной музыки. Фактически вся инструментальная литература требует таких приёмов работы, которые могут быть приобретены только в пьесах с ярко выраженной полифонической тканью. В этом смысле значение исполнения полифонии трудно переоценить.

Работе над полифонией в классе инструмента отводится значительное место и подчёркивается, что полифония является важным фактором успешной подготовки будущего учителя музыки, представляет собой важнейший раздел в воспитании многопланового восприятия и мышления студента. Глубокое и разностороннее изучение полифонических произведений сказывается на их дальнейшем художественном росте. На это направлены и программные требования вузов. Полифоническое произведение входит в каждую семестровую программу обучающихся.

Если инструменталист (студент) не обладает развитым полифоническим мышлением и необходимыми методическими навыками в работе над полифонией, его игра не будет художественно полноценной. Всякая пьеса полифонического склада - это законченное художественное произведение того или иного автора, со всеми особенностями его индивидуального стиля, требующее глубокого осмысления, проникновения в идею и замысел.

Заметное возрастание роли полифонии в творчестве композиторов конца XIX - XX столетий, обновление её форм ставит перед исполнителем немало задач, требующих своего разрешения. С ростом исполнительского уровня остро встаёт проблема интерпретации полифонических произведений, которые являются важнейшей частью как концертного, так и педагогического репертуара.

Понятно, что работа инструменталиста над полифоническим произведением без научно обоснованной методики представляется малоэффективной. Поскольку мы акцентируем внимание на особенностях работы именно над полифонией, необходимо определить, в чём состоят эти особенности.

Полифоническая ткань по своей природе горизонтальная, линеарная. Здесь на основе равноправия и общности функций разные голоса объединяются в общем звучании. В своём развитии каждый голос может исходить не только из общих, но и из собственных закономерностей и логики.

Равноправие голосов в полифонии, самостоятельность продвижения их во времени требуют от исполнителя свободы мелодического дыхания каждого голоса, максимального избегания одновременных членений, совпадающих цезур, кульминаций и т.п. Результатом такого исполнения будет текучесть, непрерывность полифонического развёртывания.

Такое понимание структуры полифонической ткани требует от педагога умения научить студента новому музыкальному мышлению, которое может быть названо полифоническим. Полифоническое мышление - это способность дифференцированно и целостно представлять себе одновременное развитие нескольких мелодических линий, музыкальных тем. Новизна такого мышления заключается в труднейшей задаче одновременного, глубоко осознанного контроля всей фактуры как по вертикали, так и по горизонтали.

В полифонии, которая является складом полимелодическим, гармоническая вертикаль и метр, по существу, имеют второстепенное, координирующее значение. Продвижение же голосов по горизонтали, т. е. мелодическое развёртывание, определяет саму природу полифонической ткани.

Итак, приступая к работе над полифоническим произведением, необходимо прежде всего ознакомиться с ним. Разбирая даже несложное двухголосное имитационно-полифоническое произведение (прелюдию, инвенцию, фугетту), необходимо понять, где проходит тема, как она изложена в экспозиционной, срединной и репризной частях. При этом нужно указать, какие изменения она претерпевает (проходит ли в новом тональном освещении, или в обращении, в ритмически изменённом виде и т.п.).

Ключ к пониманию всех обозначенных автором элементов звучащего произведения даёт музыкально-смысловой анализ. На необходимости такого анализа настаивают все крупные педагоги. Вспомним высказывания К. Игумнова, утверждавшего, что авторский текст является как бы архитектурным чертежом, который должен быть осуществлён исполнителем в реальном звучании. Строгая закономерность строения полифонических произведений требует отчётливого понимания их формы, и одного лишь интуитивного постижения здесь явно недостаточно.

Важнейшим вопросом, требующим глубокого освещения, является уяснения роли анализа полифонического произведения как основы в его трактовке. Если педагог и исполнитель недостаточно уяснили форму произведения, место и характер тематического материала, - это лишает всю дальнейшую работу определённой направленности.

Теоретический анализ, естественно, влечёт за собой анализ исполнительских задач и приёмов преодоления полифонических трудностей. Приступая к работе со студентом над полифонией в классе инструмента, необходимо прежде всего ознакомить его с произведением. Ознакомление включает в себя охват содержания, характера, формы произведения, выразительных средств музыкальной речи, и это является основной задачей.

Ознакомление должно начинаться с разбора полифонического произведения. Такой начальный разбор включает в себя прежде всего моменты понимания композиционной структуры и общего выявления элементов полифонической ткани, которые сразу же увязываются с первыми исполнительскими намерениями.

Каждый педагог - инструменталист, не претендуя на скрупулёзный теоретический анализ, вместе с тем должен довольно уверенно проделать общий разбор полифонического произведения и научить этому своего студента. В качестве примера приведем те теоретические сведения, которыми нужно руководствоваться педагогу, анализируя фугу - наиболее часто встречающуюся полифоническую форму в репертуаре пианиста.

Как известно, фугой называется полифоническое произведение, основанное на многократном проведении во всех голосах одной или нескольких тем. Основная музыкальная мысль фуги, обладающая известной завершенностью, яркостью, называется темой, или вождем, а проведение темы в тональности доминанты - ответом, или спутником.

Совокупность проведения темы во всех голосах составляет экспозицию фуги. Соответственно в двухголосной фуги экспозиция состоит из двух, в трехголосной - из трех, в четырехголосной - из четырех проведений темы.

Большинство фуг композиторов XVIII - XX столетий написано в трехчастной форме. В данной композиционной структуре после экспозиции фуги следует средняя часть (разработка). Сложным полифоническим развитием является каноническая разработка темы. Такие разработки принято называть стреттами (от лат. stretto - сжато).

Основная музыкальная мысль, из развития которой складывается всё произведение, дается в самом его начале, т.е. в теме. Понятно, что если будет хорошо усвоена тема, то будут успешно пройдены и все этапы её развития.

Темой имитационно-полифонического произведения называется его основная мысль, кратко изложенная в начале. Первое проведение темы в фуге звучит одноголосно. Использующиеся в теме музыкальновыразительные средства определяют характер художественного образа всего произведения. Ладотональной основой темы является диатонический мажор или гармонический минор.

Темы бывают однородные и неоднородные (контрастные). Однородная тема состоит, как правило, из одного материала, концентрирующего в себе наиболее выразительные интонации и ритмические фигуры. В неоднородной теме после первой её части - наиболее индивидуальной, яркой - следует вторая часть, обычно менее яркая, ритмически и интонационно более обобщенная и более подвижная.

Приступая к работе над темой фуги, прежде всего следует определить её точные границы, заострить внимание на её внутренней структуре. После этого необходимо определить нужный темп, для каждой части - характерное звучание, штриховую окраску, интонационно - ритмическую обрисовку.

Тема фуги, будь она коротка или весьма протяжённа, является более или менее сжатым конспектом музыкального образа, изложением основных его черт. Поэтому в ней, как правило, заложено глубокое содержание. Темы могут быть песенными и танцевальными, серьёзными и шутливыми, скорбными и радостными и т. д.

Мелодия, на основе которой возникает полифоническая ткань, обладает особенностями, отличающими её от мелодии, типичной для гомофонного склада. Общей закономерностью полифонической мелодии является текучесть, непрерывность развития, непериодичность, неквадратность структуры.

Для полифонической мелодии характерно преимущественно плавное движение. Плавным называется движение по секундам (ход на терцию считается скачком). Плавное движение мелодии может чередоваться со скачками. Обычны скачки на чистые кварту и квинту вверх и вниз, а также на сексту и на октаву. Не применяются скачки на септиму и на тритон. Скачок обычно «заполняется» плавным движением в противоположном направлении, а иногда «уравновешивается» скачком на другой интервал в противоположном направлении.

Мелодическое развитие происходит волнообразно; подъёмы чередуются со спадами. Вершина, являющаяся кульминацией, возникает лишь один раз. Каденционного завершения мелодия может не иметь, т. к. далее она продолжает своё развитие в имитационно-полифонической ткани.

Голос, в котором первоначально излагается мелодия, после того, как начинается имитация в другом голосе, продолжает мелодическое развитие. Мелодия в первоначальном голосе, сопровождающая имитацию, называется противосложением. Проведение темы во втором по времени вступления голосе, «отвечающее» первоначальному, называется «ответом». Противосложением называется мелодия, которая сопровождает ответ и является закономерным продолжением мелодии темы (в том же голосе). По индивидуальности своих интонаций противосложение обычно менее ярко. Двухголосие, образующееся в результате сочетания темы (ответа) и противосложения, всегда контрастно.

Большое значение в тексте фуги имеет интермедия. Их исполнение нередко остаётся вне специальной расшифровки педагога. Между тем мелодический материал интермедий бывает настолько интересен в своём развитии, что возникает необходимость специального раскрытия его выразительной роли, особенно в тех случаях, когда в интермедиях мастерски используются интонационные обороты темы и противосложения.

Интермедия - это полифоническое построение, находящееся между двумя проведениями темы. Интермедия связывает соседние проведения темы, подготавливает гармонические и тональные условия для последующего проведения. Как правило, она строится в форме секвенции нисходящей или восходящей по секундам, иногда по терциям.

Материалом для секвенции чаще всего служит заключительная интонация темы, которая «подхватывается» и секвентно продолжается. Приём вычленения из темы отдельных интонаций и секвенционное их развитие придают интермедиям разработочный характер.

Трёхголосная фуга, как правило, состоит из трёх разделов. Экспозицией называется первая часть фуги, содержащая первоначальное изложение темы последовательно во всех голосах. Тональный план экспозиции представляет собой последование главной, доминантовой и снова главной тональности (Т - Д - Т).

Средняя часть фуги (разработка) начинается с проведения темы в новой тональности. Строение средней части фуги не обладает типичностью формы экспозиции. Большая свобода наблюдается и в тональном плане, и в отношении порядка вступления голосов и количества проведений темы. Средняя часть фуги - развивающая часть формы, иногда содержащая основную кульминацию произведения. Метод развития темы в фуге близок вариационному методу: проведения темы целиком составляют своеобразный цикл вариаций на неизменную тему, проходящую по различным тональностям.

В средней части фуги интермедии играют большую роль, чем в экспозиции. Они встречаются чаще и могут иметь более развитую разработочную форму. В разработочной части фуги тема иногда видоизменяется. В полифонической музыке сложились и получили распространение следующие приёмы тематического развития: 1) обращение темы; 2) увеличение; 3) уменьшение.

Обращением называется изменение направления мелодических интервалов темы при сохранении её ритмического рисунка. Увеличением и уменьшением называется удлинение или укорочение длительности каждого звука темы вдвое. Стреттой называется имитация, в которой каждый последующий голос вступает с темой раньше, чем заканчивается её изложение в предшествующем голосе.

Третья часть фуги называется репризой. Начинается реприза обычно с проведения темы в главной тональности, которое во многих фугах подготовляется предрепризной интермедией. По размеру реприза может быть короче экспозиции (тема не обязательно проводится во всех голосах), но не ограничивается одним проведением. Характерна стретта. Всё это сообщает репризе динамичность.

Остановимся на работе над полифоническим произведением. Освоение затруднений полифонического содержания, выявление проблемных ситуаций рекомендуется начинать с использования пояснительных приёмов, постепенно подводя студентов к самостоятельному их осмыслению. Например, при исполнении полифонических произведений встречаются чисто пианистические затруднения, связанные с аппликатурой.

Вопросы аппликатуры имеют решающее значение именно в начальной стадии работы исполнителя над полифоническим произведением. Правильно подобранная аппликатура выступает своего рода посредником между техническим и художественным воплощением исполнительского замысла.

Решая данную проблему, следует обратить внимание на то, что не всегда пианистически удобная аппликатура позволяет создать нужный музыкальный образ, тем самым обнажается противоречие между сложившимися ранее слуходвигательными комплексами и понятием об аппликатуре, позволяющей претворять в исполнении замысел композитора.

Наибольшие трудности представляют построения, требующие максимального legato. И если в гомофонной музыке решению проблемы способствует применение таких обычных аппликатурных приёмов, как подкладывание и перекладывание пальцев, то в полифонических произведениях больше приходится применять такие аппликатурные приёмы, как скольжение, подмена пальцев на звучащей клавише.

В ходе исполнительского анализа целесообразно охарактеризовать известные аппликатурные принципы, свойственные полифонии (перекладывание, подмена и скольжение пальцев), объяснить их назначение, сущность и на основе этого определить особенности аппликатуры в данном произве-дении. Так, при работе над фугой № 6 из сборника «Искусство фуги» И. С. Баха часто возникают затруднения в исполнении штриха legato и дифференциации звучания отдельных голосов. Это происходит от неточного исполнения штриха из-за неправильной аппликатуры: чрезмерно связная, вязкая игра, отсутствие расчленённости отдельных интонаций тематического материала.

Следует подвести студентов к пониманию того, что аппликатура обусловлена требованиями И. С. Баха к певучей игре - «пение на фортепиано», а также рассмотреть различные градации баховского legato: более связное - «клавикордовое», более расчленённое - «клавесинное».

Данные обстоятельства определяют особенности аппликатуры и допускают перекладывание и скольжение пальцев при исполнении штриха legato. Неудобства в исполнении устранимы при систематическом упражнении пальцев, благодаря которому двигательные представления придут в соответствие с внутреннеслуховым образом.

Итак, работу над полифоническим произведением, как впрочем, и над любым другим, лучше вести по частям. После общего ознакомления дальнейшее разучивание полифонической пьесы связано с её членением на отдельные части, которое при этом не должно стать механическим расчленением на ряд отрезков.

Важнейшую часть работы над разучиванием полифонического произведения составляет работа над отдельными голосами, их артикуляционной выпуклостью, интонационной и ритмической выразительностью и взаимной связью. Работу над отдельными голосами не следует слишком затягивать. Необходимо как можно раньше переходить к основной задаче - соединению голосов. Главные трудности здесь заключаются в несовпадениях фаз динамического развития и особенно в различии штрихов.

В работе над начальным объединением голосов полезно применение замедленного темпа, особенно при игре фрагментов, трудных для слухового восприятия. Значительному продвижению вперёд при работе над полифонией способствуют приёмы преувеличения, которые могут касаться динамики, артикуляции, ритмики, цезурности, агогики.

Можно выделить несколько учебных схем работы над голосами в фугах и инвенциях. В трёхголосном произведении можно проигрывать голоса по парам в таких вариантах: первый и третий; второй и третий. Аппликатуру при этом необходимо сохранять такую же, какая будет применена в целостном исполнении.

В четырёхголосной полифонии при работе над голосами следует учитывать распределение их по клавиатуре. Если три голоса исполняются правой рукой, а четвёртый - левой, то можно рекомендовать такие парные варианты: 1) каждый из голосов правой руки исполняется в паре с нижним голосом в левой руке; 2) исполняются только первый и третий голоса.

Если два верхних голоса исполняются правой рукой, а два нижних - левой, то важны такие варианты: 1) первый (правая рука) с третьим (левая рука); 2) первый (правая рука) с четвёртым (левая рука). При необходимости педагогом могут быть предложены и другие варианты попарного проигрывания голосов. Такая игра помогает исполнителю сосредоточить внимание на особенностях, присущих каждому голосу, облегчает слуховой контроль, расчищает путь к преодолению технических и аппликатурных трудностей.

Значительное внимание требуется уделять также ознакомлению студентов с наиболее рациональными способами работы над музыкальной тканью. Проблемные вопросы и задания необходимо строить так, чтобы обучающиеся могли усвоить и закрепить все основные пианистические приёмы полифонического сочетания голосов, среди которых следует указать основные:

1) выделение какого-либо голоса в целях его лучшего прослушивания;

2) парное исполнение голосов;

3) выразительное пропевание одного из голосов на фоне исполнения других;

4) смена регистров крайних голосов - раздвижение регистров - позволяет выделить ранее незамеченные выразительные стороны и осознать красочные особенности и характерность полифонической ткани;

5) временное изменение штрихов в труднопрослушиваемых голосах;

6) выделение интонационно значимых моментов во всех голосах, последовательно сосредоточивая на них внимание, - переключение внимания;

7) беззвучное исполнение одного или пары голосов при соблюдении точной фразировки, динамики, аппликатуры в других;

8) активное произнесение темы во всех её проведениях и беззвучное взятие остальных голосов.

Целесообразно рекомендовать и ряд специфических приёмов работы над произведением без инструмента:

- мысленное пропевание произведения с последовательным переключением внимания на тему;

- мысленное интонирование наиболее сложного в интонационном и ритмическом отношении голоса;

- мысленное интонирование различных пар голосов;

- мысленное пропевание и зрительное представление нотного текста;

- мысленное пропевание с представлением основных гармонических оборотов;

- мысленное пропевание с представлением всех деталей полифонической фактуры.

В процессе работы над полифонией целесообразно привлекать вокальные и дирижерские навыки. Вокальные представления и навыки можно использовать при осмыслении интонационных особенностей исполняемых произведений, для достижения рельефности и выразительности фразировки, артикуляции, так как именно певческое дыхание лежит в основе дыхания при исполнении на фортепиано. Достаточно эффективным является применение вокальных навыков для активизации темброво-динамических представлений обучающихся. Тембровая окраска голосов в полифонии хорошо осознается при сравнении с окраской человеческого голоса.

Дирижерско-хоровые умения и навыки могут использоваться двояко: как умение слышать каждый из элементов полифонической ткани в их одновременном звучании (партитура) и как возможность управлять исполнением, координировать в едином процессе слуховые и двигательные представления (мысленное пропевание произведения с тактированием, показом вступлений и динамики).

Вокальные и дирижерско-хоровые умения и навыки являются средством активизации интеллектуально-интонационных форм работы над произведением и способствуют воспитанию грамотности в вопросах фразировки, инструментовки, артикуляции, темброво-динамической окрашенности голосов, понимания особенностей членения полифонической ткани, развития ритмической гибкости, дифференцирования полифонической ткани как хоровой партитуры, осознания слуходвигательных связей в процессе исполнения.

При исполнении полифонических произведений Баха и его современников очень важно такое требование, как ритмическая чёткость и ясность. Это достигается только тогда, когда исполнитель ощущает ритмический пульс, единицей измерения которого должна быть наименьшая длительность, встречающаяся в данном произведении.

В полифонических произведениях современных авторов обозначения темпов и агогики характеризуются значительной свободой. В каждом произведении автор решает полифонические и художественные задачи, привлекая самый широкий арсенал современных выразительных средств, в том числе темпо-ритмических и агогических.

Совершенно ясно, что в нотном тексте любого музыкального произведения вряд ли могут содержаться указания, исчерпывающе определяющие все стороны его темпового решения. Здесь всегда есть некая неопределённость. Мера такой неопределённости различна по отношению к полифоническим произведениям разных эпох. Вопрос стоит так: чем отличается выбор темпов в полифонических произведениях старых мастеров (Бах, Гендель), романтиков (Лист, Мендельсон), современных авторов (Шостакович, Щедрин).

В XVII - XVIII веках представление о темпах значительно отличалось от нашего, и это надо иметь в виду, решая вопрос о темпах в произведениях старинных мастеров. Медленные темпы исполнялись немного быстрее, а быстрые - несколько медленнее, чем это принято в наше время. Исходя из этого, Allegro у старых мастеров соответствует примерно нашему Allegro moderato, а Adagio, Grave и Lento - медленному Moderato.

Если мы обратимся к чрезмерной затянутости медленных произведений, то она связана с тем, что при осознании отдельных метрических долей не осознаётся вся мелодическая линия в целом. А причиной торопливости и порывистости Presto заключается, как правило, в том, что некоторые метрические доли такта играются неосознанно, они попросту «проглатываются».

Мы часто говорим, что в полифонии все голоса равны в смысле своей значимости. Но это положение правомерно только в том случае, когда речь идёт о голосе в целом, т. е. в его следовании от начала до конца. Вертикальный же анализ фактуры показывает, что в полифонии в каждый момент почти всегда одна из мелодий преобладает над другими, звучащими вместе с ней, является более яркой и значительной. Все голоса полифонической фактуры не могут одновременно нести на себе одинаковую нагрузку.

Внимательное изучение полифонической фактуры показывает, что интонационная интенсивность голосов в каждый отдельный момент неодинакова. Основными факторами, её определяющими, являются ритм и звуковысотность. Голос, в котором наблюдается повышенная интонационная интенсивность, т. е. в нём присутствуют ритмически значимый или мелодически значимый моменты, на определенное время становится интонационно ведущим по отношению к другим голосам. Поскольку ритмически значимые и мелодически значимые моменты постоянно переходят из одного голоса в другой, роль ведущего голоса попеременно выполняют все голоса, и поэтому в целом в полифонии все голоса равны и одинаково важны.

Свои задачи выдвигает и заключительный этап работы над полифоническим произведением. Необходимо окончательно установить наиболее характерный темп, определить общий динамический план, добиться углублённой артикуляционной выразительности. Таков, на наш взгляд, круг основных вопросов, связанный с музыкально-смысловым анализом полифонического произведения, который должен быть обязательно освещен педагогом в работе со студентами в классе инструмента.

Литература

композитор полифонический мелодия

1. Архангельский, С.И. Учебный процесс в высшей школе, его закономерные основы и методы / С.И. Архангельский. М.: Высшая школа, 1980.

2. Браудо И. Об органной и клавирной музыке /И. Браудо. Л., 1976.

3. Из опыта научно - методического обеспечения образовательного процесса / отв. ред. О.В. Гросс. СПб.: Наука, 1997.

4. Психология музыкальной деятельности: Теория и практика / Под ред. Г.М. Цыпина. М.: Академия, 2003.

5. Ровенко А. Ведущий голос в полифонии /А. Ровенко // Вопросы поли-фонии и анализа музыкальных произведений. М., 1976.

6. Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах /А. Швейцер. М., 1985.

7. Южак К. О природе и специфике полифонического мышления / К. Южак // Полифония: сб. статей.- М., 1975.

Размещено на Allbest.ru