Пути и методы освоения учащимися джазовой музыки в процессе обучения игре на фортепиано

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Пути и методы освоения учащимися джазовой музыки в процессе обучения игре на фортепиано

Л.Ю. Климова

учащийся джазовый музыка фортепиано

Джазовый стиль, как одно из наиболее устойчивых музыкальных направлений XX века, является по происхождению фольклорным творчеством, который поднялся до уровня профессионального искусства, и занимает в современной музыкальной культуре как бы промежуточное положение между развлекательной и академической музыкой. Благодаря этой своей особенности джаз может быть эффективно использован в процессе музыкального воспитания, выступая в качестве обновляющего материала и связующего звена между уже сформировавшимися интересами учащихся и теми интересами, которые желательно воспитать в подрастающем поколении.

Введение джаза в обучение игре на фортепиано направленно на расширение музыкального кругозора учащихся, на развитие осознанного восприятия музыки академического стиля, на формирование способности адекватной оценки музыкальных явлений прошлого и современности.

Джазовый стиль обладает широким спектром специфических возможностей в области музыкального языка, которые могут быть эффективно использованы в обучении в целях расширения знаний учащихся о музыке XX века и обогащения двигательного, сенсорного и коммуникативного музыкального опыта ребенка. Джазовая музыка развивает у учащихся гармонический, мелодический, тембровый слух, чувство метроритма, творческие способности. В итоге, она воспитывает вкус, музыкальную разносторонность, вносит в учебную работу радость.

Благоприятные возможности для целенаправленной музыкальной деятельности учащихся-пианистов складываются благодаря существованию тесной взаимосвязи между эмоцией и движением, эмоцией и воображением. Согласно сформулированному Л.С. Выготским закону «двойного выражения эмоций» [1], они проявляются, с одной стороны, в выразительных движениях, а с другой - в форме какого-либо образа, фиксируемого сознанием. Существует и обратная зависимость: воспроизведение элементов экспрессии и образных представлений, сопровождающих переживание, способно активно влиять на само чувство (Л.С. Выготский, К. Изард, Т. Рибо).

Соответственно можно выделить два пути педагогического воздействия на учащихся: первый - через двигательно-моторную сферу (включая область вокальной моторики), основанный на активизации двигательно-экспрессивного компонента; и второй - через сферу художественного воображения и мышления, посредством активизации художественно-образного компонента эмоциональной отзывчивости [2].

Практическая реализация такого подхода предполагает применение целостной системы методов обучения, основанных на элементах двигательного и художественно-образного моделирования музыки.

К методам двигательного моделирования относятся методы пропевания, дирижирования, пластической интерпретации художественного образа - практические методы обучения, основанные на активных действиях самого обучающегося и кинестезическом восприятии материала. Суть этих методов состоит в воспроизведении двигательно-моторных звеньев музыкального переживания во внешне развернутых действиях - пении и дирижировании. Выразительные движения служат средством передачи музыкальной динамики, эмоционального и образного содержания произведения. Поэтому в педагогическом процессе они могут стать эффективным методом стимулирования музыкальной деятельности, а также коммуникативного взаимодействия учащихся и учителя, способствуя развитию тонкого эстетического восприятия музыки через пластическую интерпретацию художественного образа, выработке определенных черт характера: внимания, воли, воображения.

Так, пропевание, воспроизведение мелодии в собственном пении дает возможность более непосредственно ощутить «вокальвесомость» (термин Б. В. Асафьева) музыкальной интонации, ее изначальное генетическое родство с экспрессией человеческого голоса. При этом налаживаются также и механизмы внутреннего соинтонирования, скрытой вокализации, являющиеся необходимой предпосылкой выразительного восприятия и исполнения музыки.

Дирижирование, как форма достаточно адекватного выражения смыслового содержания музыки во внешних движениях, позволяет школьникам полнее почувствовать активную двигательно-моторную природу музыкального ритма, эмоциональную заразительность музыкальных ритмоинтонаций, единство и целостность метроритмической организации всего произведения. Некоторые приемы дирижирования, например, выразительные жесты, имитирующие характер и направление звуковысотного движения, могут использоваться и при выявлении эмоционального смысла мелодических интонаций.

В группу методов художественно-образного моделирования входят следующие методы: метод ассоциаций, сравнений и сопоставлений; эмоционально-смысловой анализ и метод эмоционального переживания художественного образа. Они основаны на активной аналитико-синтетической деятельности сознания. Мобилизуя весь творческий потенциал учащихся, направляя его на поиск художественного смысла музыки, они значительно повышают уровень осознанности эмоциональной реакции, способствуют интеллектуализации музыкально-эстетического чувства, превращению смутных и неопределенных эмоциональных ощущений в четко осознаваемую форму «умных» эстетических эмоций [3].

Метод ассоциаций следует рассматривать не только как средство воздействия на эмоциональность ученика со стороны педагога, но и как одно из проявлений собственной творческой инициативы обучающихся, которая направляется на отражение в сознании эмоционально-смыслового содержания музыки в образах, создаваемых памятью и воображением. Самостоятельное владение учащимися методом ассоциаций создает предпосылки для преодоления непроизвольного характера эмоциональных реакций, сознательного управления своим эмоциональным состоянием. Кроме того, умение подбирать образные сравнения, выявлять ассоциативные связи музыки с окружающей действительностью относится к важным качествам учащихся.

Метод эмоционально-смыслового анализа произведения направлен на создание в сознании учащихся целостного музыкального образа, на формирование представления о произведении как о целостном художественном предмете, имеющем свою внутреннюю логическую организацию, иерархическую соподчиненность структурных элементов смыслового содержания.

Одним из эффективных методов в освоении детьми джазовой музыки является отбор произведений, исходя из следующих основных критериев: увлекательности, художественности, педагогической целесообразности, воспитательной и эстетической значимости. При подборе репертуара педагогу необходима опора на известный дидактический принцип индивидуального подхода, который содержит два момента: объективный (типологический) и субъективный (индивидуализированный). К объективным параметрам репертуара относятся: объем, разнообразие, новизна (Г.М. Цыпин), эмоциональная и дидактическая насыщенность (Г.Г. Нейгауз, Л.А. Баренбойм). Субъективные показатели трудности определяются подготовленностью учащегося, его опытом, типом нервной системы и т. п. (М.Э. Фейгин).

Важная роль в освоении учащимися джазовой музыки принадлежит методу импровизации. Элементы импровизации должны присутствовать на занятиях с самого первого урока практически в любом виде деятельности (в работе над ритмом, интонированием, исполнением и т. д.). Простота и доступность занятий импровизацией удивительно благотворно и всеобъемлюще помогает в работе с учащимися: облегчает постановку рук (ученики не связаны конкретным нотным материалом), позволяет развивать их мелодические и ритмические способности, раскрепощает учеников в овладении игрой на фортепиано, развивает навыки интонирования, сольфеджирования, секвенцировання, способствует развитию внутреннего гармонического слуха, дает полезные навыки рефлекторного владения инструментом.

Для преподавателя импровизация открывает широчайшие возможности за очень незначительное время объяснить ученику в увлекательной форме огромный теоретический материал. Т.И. Смирнова считает, что теоретические знания и пианистическая техника являются обязательным условием для импровизатора, но не определяющим. Они лишь дают возможность осуществить желательную деятельность. Но определяет её импровизаторское мышление. Если ученик не способен свободно мыслить, создавать из знакомых блоков, мелодических и гармонических оборотов, схем новые комбинации, конструкции, моделировать, экспериментировать, искать новые для себя созвучия, то никакая теоретическая и техническая база не поможет ему в импровизации. Конечно, выше перечисленные способности без такой базы не начнут реализовываться. И всё же главенствовать должна мысль, идея [5, 55].

Если рассматривать импровизацию, говоря словами немецкого педагога Г. Филиппа, как «видоизменение, варьирование, дополнение и обогащение композиций уже существующих», то на уроках фортепиано вполне осуществимо использование некоторых приемов импровизации. Например, вариантные упражнения - ритмические видоизменения, смещения акцентов, варианты артикуляции, динамики. Г. Филипп отмечает, что в том случае, когда «учащийся практически владеет многими вариантами трактовки, он может выбрать и найти решение наиболее соответствующее своей индивидуальности, характеру пьесы, данному инструменту и ситуации» [6].

Варьирование становится методом освоения навыков видоизменения, дополнения и обогащения фактуры. «Именно многочисленные вариационные комбинации одной и той же мелодии могут послужить толчком к развитию музыкального мышления, творческой инициативы и многих других качеств, необходимых для будущих более сложных импровизационных заданий» [6].

Практикой доказано, что огромное значение для создания необходимого эмоционального фона, комфортной психологической атмосферы на уроке в классе фортепиано имеет личный пример педагога. Его собственная увлеченность искусством, отношение к музыкальному произведению влияют не только на восприятие, переживание и понимание учащимся музыкального произведения, но и на личностные, мировоззренческие качества школьника. Исследователи называют чрезвычайно важным умение преподавателя вдохновить своих воспитанников, вселить в них уверенность в правильности избранного пути.

Методы обучения в классе фортепиано предполагают активное участие самого ученика в освоении знаний. Наиболее эффективно проводить занятия по освоению джазовой музыки в игровой форме, что даёт возможность более естественно включать ученика в процесс обучения.

Методы обучения можно разделить на три группы: 1) - логическое осмысление получаемого учебного материала; 2) - практическое освоение музыкальной информации; 3) - творческое оперирование с учебным материалом

Первая группа методов связана с использованием логического мышления и направлена на осознание получаемых знаний и навыков. Педагог помогает ученику формировать понятия и умозаключения, учит выражать свои мысли в словах. Основной акцент делается на теоретическую часть обучения. Г. Нейгауз писал, что если ученик лет в 9-10 может хорошо сыграть сонату Моцарта или Бетховена, он должен «суметь рассказать с л о в а м и многое существенное, что в этой сонате происходит с точки зрения музыкально-теоретического анализа» [4, 34].

Вторая группа методов основана на применении полученных знаний на практике, что предполагает оперирование как теоретическим, так и звуковым материалом. Особое место в этом разделе развивающего обучения занимает работа по активизации слухового восприятия и представлений. Нужно формировать наглядно-образное музыкальное мышление, учить использовать полученные знания. Обучение навыкам осмысленного слушания музыки должно составлять важную часть обще музыкального развития ребенка.

Третья группа методов направлена на формирование творческого отношения к музыкальной деятельности. Строго говоря, слово «творческий» в данном контексте должно пониматься с некоторой поправкой. Чаще творческим является только способ действия, а не результат. Ученик должен принимать решение или делать выбор без подсказки, на основании собственных представлений и желаний. Это меняет качество умственной деятельности и постепенно ведет к умению самостоятельно решать возникающие вопросы.

Естественно, что подобное разделение методов на группы весьма условно. В любом задании можно найти возможность для использования логических, практических и творческих методов, однако перенос акцента в ту или иную сторону позволяет сосредотачивать внимание на каждом из аспектов.

Для освоения джазовой музыки необходимо умение подбирать музыкальный текст, особенно гармонические вертикали, необходимо иметь развитые слуховые представления и хорошие связи слуха и моторики. Развитие слуха связано с индивидуальными особенностями комплекса способностей ученика и часто занимает достаточно длительное время. Однако именно регулярная работа по подбиранию мелодии и аккомпанемента может быть средством развития слуха и моторики.

Обычно значительные трудности возникают при подбирании фактуры, так как для этого нужна ориентировка в гармонии. Можно наметить алгоритм работы при подбирании. Необходимо наличие внутреннего звучащего образа музыки, то есть слуховое представление мелодического движения и гармонической логики.

Все формы работы по практическому освоению джазовой музыки содержат в себе возможности для перевода этих умений в творческое русло. Уже с начала ХХ века в книгах по педагогике музыкального образования обсуждается вопрос о необходимости воспитания творческих способностей. Именно пробуждение творческой мысли при создании музыки стало главной идеей всей методики К. Орфа и его последователей. Он писал о проблеме сохранения индивидуальности, так как для развития высокой человеческой культуры нужна не стандартизированная, а именно индивидуальная мысль-фантазия, которая часто кажется невозможной, парадоксальной. Привитые желание и умение творить скажутся в любой сфере будущей деятельности ребенка. Нужно научить ребенка из слова, ритма и движения создавать элементарную музыку. Ребенок должен на опыте познать, как создается музыка, как формируется музыкальная мысль. Он должен не только знать какие-либо правила и понятия, но и уметь применять эти знания.

Задача педагога по фортепиано в организации творческой деятельности заключается в поддержке стремления ученика найти решение самостоятельно. Именно воспитание самостоятельности мышления и является главной целью всех творческих заданий. Эта цель является вполне осуществимой задачей. Однако для этого нужно создавать специальные условия, в которых учебная деятельность станет активной, а мышление с репродуктивного уровня поднимется на творческий уровень.

На основании вышеизложенного можно сделать выводы о том, что для успешного освоения учащимися-пианистами джазовой музыки необходима комплексная методика обучения, в задачи которой с необходимостью должно входить изучение джазового репертуара; развитие эмоционально-слухового восприятия джазовой музыки; формирование музыкально-слуховых представлений; приобретение музыкально-теоретических знаний; овладение джазовой фортепианной техникой.

Решение этих задач возможно двумя путями: первый - через двигательно-моторную сферу, основанный на активизации двигательно-экспрессивного компонента; и второй - через сферу художественного воображения и мышления, посредством активизации художественно-образного компонента эмоциональной отзывчивости.

Литература

1. Выготский Л.С. Проблема культурного воспитания ребенка / Л.С. Выготский // Вестник Московского университета. 1991. № 4. С. 5-18.

2. Ерошенков И.Н. Основы джазовой импровизации / И.Н. Ерошенков. М.: Академия, 2006. 312 с.

3. Камаева Т. Азартное сольфеджио / Т. Камаева, А. Камаев. М.: Владос, 2004. 120 с.

4. Мартинсен К.А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано / К.А. Мартинсен. М.: Классика-XXI, 2003. 172 с.

5. Смирнова Т. ALLEGRO. Интенсивный курс по фортепиано: учеб. пособие / Т. Смирнова. М.: ЦДСК, 2003. 233 с.

6. Филипп Г. Импровизация как составная часть фортепианного обучения / Г. Филипп // Ребенок за роялем. Педагоги социалистических стран о фортепианной методике. М., 1981. С. 24-38.

Размещено на Allbest.ru