Черты театральной драматургии в инструментальных сочинениях Б. Тищенко (в рамках курса "Современная музыка")

Размещено на http://www.allbest.ru/

ЧЕРТЫ ТЕАТРАЛЬНОЙ ДРАМАТУРГИИ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИХ Б. ТИЩЕНКО (В РАМКАХ КУРСА «СОВРЕМЕННАЯ МУЗЫКА»)

Н.Ю. Радаева

г. Саратов

В учебных планах нового поколения в рамках курса обучения по предметам музыкально-теоретического цикла особый интерес представляет дисциплина «Современная музыка».

Программа курса охватывает обширный материал, связанный с историей развития отечественной и зарубежной музыки XX века. Учащиеся знакомятся с ведущими направлениями современной музыкальной культуры, с музыкальными открытиями нового времени.

Особое внимание в программе учебного предмета уделено творчеству отечественных композиторов второй половины столетия. Стилистическое многообразие современной музыкальной культуры раскрывается на примере творчества С. Слонимского, Б. Тищенко, С. Губайдуллиной, Э. Денисова, А. Шнитке и многих других талантливых мастеров.

Данная работа представляет собой аналитический очерк, посвященный виднейшему представителю ленинградско-петербургской школы - Б. Тищенко. музыкальный тищенко творческий жанр

Творческая личность Б. Тищенко оказалась уникальной на фоне многоликой плеяды отечественных композиторов второй половины XX века.

В его творческом наследии разнообразно представлены музыкально-театральные жанры: балеты «Ярославна», «Двенадцать», сценические произведения на слова К. Чуковского «Муха-цокотуха», «Краденое солнце», «Тараканище», музыка к многочисленным театральным постановкам. Б. Тищенко является автором большого количества крупных оркестровых произведений - 5 симфоний, «Sinfonia robusta», симфония «Хроника блокады». Среди инструментальных сочинений выделяются сочинения для различных инструментальных ансамблей, для инструментов-соло, инструментальные концерты, фортепианные и скрипичные сонаты и др. К области вокальной музыки композитора относятся Пять песен на ст. О. Дриза, Реквием для сопрано, тенора и оркестра на ст. А. Ахматовой, «Завещание» для сопрано, арфы и органа на ст. Н. Заболоцкого, кантата «Сад музыки» на ст. А. Кушнера. Б. Тищенко - автор музыки к кинофильмам «Суздаль», «Гибель Пушкина», «Игорь Саввович».

Обращаясь практически ко всем жанрам театральной и инструментальной музыки, творчество Б. Тищенко сочетает новаторство и традиции, европейское и исконно русское национальное.

Начало творческого пути Б. Тищенко связано с периодом конца пятидесятых - начала шестидесятых годов. Это время интенсивных поисков и новых открытий в отечественной музыкальной культуре.

Время духовной «оттепели» связано с появлением в искусстве образа нового героя, воплотившего в себе идеальные черты личности «шестидесятых». Нового героя влекут «сокровенные тайны…мира, душа мира, духовные связи человека с миром» [2, 240]. В этой духовной ситуации задачей художника второй половины столетия стало не только глубокое осмысление, осознание новых процессов современности, но и проблема творческой передачи этих явлений в своих сочинениях.

Творческие поиски композитора оказались устремлены к раскрытию духовного мира своего современника. В музыкальных драмах Тищенко вскрывает и обнажает с максимальной остротой процессы внутренней духовной борьбы, ведя своего героя к прозрению через мучительный тернистый путь самоопределения. Областью творческого эксперимента для петербургского композитора становится непосредственно музыкальный аспект воплощения проблемы человеческого духа в современном мире.

В ряде аналитических работ об инструментальной музыке Б. Тищенко многие исследователи отмечают тяготение композитора к театральной драматургии. Это проявляется в характерной рельефной образности его инструментальных сочинений, яркой зрелищности, театральности. Авторы оперируют чисто театральными понятиями: сюжет, персонаж драмы, герой «спектакля», диалог персонажей. По мнению М. Нестьевой, для петербургского композитора «вообще характерно чувство театра... Композитор строит свои инструментальные опусы, как театральные драмы» [8, 306].

Во второй половине XX столетия идея слияния театрального искусства и музыки оказалась особенно актуальной. Проецирование тенденций, идущих от зрелищно-театральных форм («показ» событий, ситуаций, героев и их характеров) на различные жанры инструментальной музыки привели в XX столетии к рождению качественно нового музыкального явления, получившего определение «инструментальный театр».

Анализируя драматургию и образное содержание инструментальных сочинений Б. Тищенко шестидесятых-семидесятых годов, следует отметить тяготение композитора к жанровым традициям камерно-психологического театра. Обладая огромным эмоциональным зарядом, камерно-психологический театр сосредотачивает внимание слушателя-зрителя на показе внутреннего мира героев инструментального спектакля. Как тонкий психолог, композитор-режиссер возбуждает эмоции слушателя-зрителя, вовлекает его в действие, заставляя переживать события вместе с героями инструментальной драмы.

В творчестве Б. Тищенко идею театральности наиболее полно отражает жанр инструментального концерта.

В основе концертного жанра заложен принцип соревнования инструментов-персонажей (соnсеrtо (лат.) - состязание, спор), что позволяет представлять объект изображения с разных сторон. Кроме того, одним из важнейших средств концертности является возвышенно-приподнятая манера высказывания инструментов-персонажей, особый артистизм выражения. Следствием этого процесса становится стремление композиторов к особой изобретательности, к ярким экспериментам в области звуковых концепций.

В период шестидесятых-семидесятых годов жанр концерта в творчестве Б. Тищенко оказался необычайно популярен (Концерт для фортепиано с оркестром, Концерт для скрипки с оркестром, Первый и Второй концерты для виолончели с оркестром, Концерт для арфы с оркестром и др.)

Однако наиболее ярко и самобытно идея инструментального театра оказалась воплощена в Концерте для флейты, фортепиано и струнного оркестра. В сочинении удивительным образом соединились исторические традиции Соnсеrtо grosso и традиции жанра двойного концерта. Тищенко обращается к концерту-ансамблю, где отсутствует принцип господства солиста-виртуоза, где все инструменты в определенной степени равноправны и, тем самым, наделены индивидуальными музыкальными характеристиками. Композитор использует наиболее раннюю форму Соnсеrtо grosso - многочастный цикл (пять частей). В партитуре концерта отчетливо прослеживается идея соревнования солирующих инструментов, диалог солирующих инструментов и оркестровых tutti.

Как отмечает М. Тараканов, «старинные Соnсеrtо grosso напоминали нам скорее о веселой суматохе масок комедии dell arte. Современные же ансамблевые концерты сродни сложной психологической драме...» [12, 202].

Касаясь проблемы «инструментального театра» XX столетия, возникает необходимость «перекодировки» (термин Ю. Лотмана), переноса художественной формы на язык другой системы, в данном случае, принципов театральной системы на язык музыки. Оперируя разнообразными звуковыми эффектами, музыка должна рождать в сознании и воображении слушателя конкретные «зримые» образы. В этой связи Ю. Лотман отмечает: «язык художественного текста в своей сущности является определенной художественной моделью мира и в этом смысле всей своей структурой принадлежит содержанию - несет информацию...» [6, 26].

По мнению исследователей, Б. Тищенко наделен особым звуковым мышлением, где действуют не отдельно взятые объекты или явления, а процессы. Сам композитор неоднократно отмечал, что для него «музыка - не воссоздание эмоций и состояний, а отображение сцеплений между ними» [11]. «Процессуальность» становится своего рода музыкальной формулой, способствующей раскрытию художественного замысла инструментальных сочинений Б. Тищенко.

В творчестве композиторов второй половины XX века идея процессуального развертывания приобрела огромное значение. Как метод композиторского мышления, процессуальность распространилась и на музыкальную форму и, непосредственно, на средства музыкальной выразительности.

Кроме того, шестидесятые-семидесятые годы в отечественной музыке связаны с идеей трансформации типовых музыкальных форм. Многочисленные композиторские эксперименты в области создания индивидуальных композиционных приемов привели к формированию «нетиповых процессуальных форм» [9, 175].

С. Петриков отмечает, что Тищенко в инструментальном творчестве преимущественно тяготеет к нетиповой процессуальной форме, получившей в музыковедческой литературе определение - «интонационно-фазная форма».

Феномен интонационно-фазной драматургии заключается в определенном типе развертывания, выявляющегося на основе сквозного развития музыкальной интонации. Стержнем интонационно-фазной формы является фаза (стадия) - «единый в композиционно-смысловом отношении участок формы» [10, 77], отличающийся определенным типом фактуры. Фазовое последование определено резким разграничением фактурного рисунка. Данная нетиповая форма представляет собой драматургическую композицию, состоящую из пяти фаз.

Проецируя структуру интонационно-фазного развития на некоторые жанры инструментальных сочинений Б. Тищенко, возможно выделить ряд интересных закономерностей.

Фаза «1А» носит преамбульный характер. В ней происходит процесс завязки психологического конфликта в инструментальных драмах Б. Тищенко. В большинстве сочинений композитора для данного участка формы характерен монодийный тип фактуры.

Напряженный рост и углубление конфликта разворачивается в фазе «1В», где монодийное интонирование сменяется полифоническим типом изложения.

Последующие фазы - «2А»-«2В»-«2А1» связанны с открытым, ярким обнаружением негативного полюса конфликта, процесс раскрытия и развития которого доходит в своем выражении до уровня распада, хаоса. Фактурное развертывание на данном этапе развития направлено по линии разрушения классических, традиционных методов изложения музыкального материала. Тищенко пользуется различными техническими находками музыки XX века -- алеаторикой, крестовой фактурой.

Фаза столкновения или сопоставления двух противоположных образных сфер - «3» - представлена в рамках алеаторной фактуры. Кульминацией конфликтной стадии становится раскрытие негативного начала.

Процесс погашения глобальных противоречий - фаза «4». В данной фазе решающим моментом становится возвращение и утверждение позитивного образа, приобретающего скорбную, траурную окраску (хорально-полифоническая фактура).

Заключительная фаза «5» связана с утверждением позитивного начала, что в тотальном «просветлении» ладового и тонального профиля музыкального материала.

В рамках процессуальной, интонационно-фазной драматургии особую роль играет принцип тематического прорастания.

По словам М. Нестьевой, одной из неповторимых особенностей композиторского дарования Б. Тищенко является стремление к индивидуализации общих форм тематического развития. Следствием этого процесса становится стремление каждого мелодического образования обрести статус самостоятельной темы. В.Н. Сыров определяет данный принцип как «прорастающая драматургия» [11, 171].

Идеей «прорастающей драматургии» обусловлены специфические закономерности развития и характер тематизма, представляющего собой «короткие ячейки … трактуемые обобщенно как семантический знак» [8, 303]. В данном контексте вариантно-вариационный принцип тематического развития становится основой формирования конфликтной драматургии большинства инструментальных произведений Б. Тищенко.

Исходя из теории драмы, композиция многих инструментальных сочинений Б. Тищенко (в том числе и Концерта для флейты, фортепиано и струнного оркестра) шестидесятых-семидесятых годов разворачивается в соответствии: «завязка действия - его интенсивное развитие - развязка». Музыкальной основой камерно-психологического театра петербургского композитора становится интонационно-фазная форма, которая позволяет поэтапно проследить цепь драматических событий в инструментальном театре Б. Тищенко.

Данная работа может быть использована в рамках программы по предмету «Современная музыка», а также рекомендована в качестве дополнительного учебного материала к основному курсу музыкальной литературы.

Литература

1. Арановский М. Симфонические искания. Л.: Советский композитор, 1979. 288 с.

2. Бочаров А. Рождено современностью // Новый мир. 1981. № 8, C. 236-248.

3. Гегель Г. Работы разных лет. В двух томах. Т. 2. Сост., общая редакция А.В. Гулыги. М.: Мысль,1971. 630 с.

4. Кац Б. О музыке Б. Тищенко. Л.: Советский композитор, 1986. 168 с.

5. Курышева Т. Театральность и музыка. М.: Советский композитор, 1984. 200 с.

6. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. 384 с.

7. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. 319 с.

8. Нестьева М. Эволюция Б. Тищенко в связи с музыкальным театральным жанром // Композиторы Российской Федерации. Ред.-сост. В.И. Казенин. В.1. М.: Советский композитор, 1981. C. 299-356.

9. Петриков С. Об интонационно-фазной форме в инструментальных произведения Б. Тищенко // Проблемы музыкальной науки. Сост. В.И. Зак, Е.И. Чигарева. В. 7. М.: Советский композитор,1989. С. 174-180.

10. Петриков С. Роль драматургии в композиционном процессе // Советская музыка. 1987. №4. С. 77-79.

11. Сыров В. О стиле Б. Тищенко // Проблемы музыки XX века. Горький, 1977. С. 158-178.

12. Тараканов М. Возрождение жанра (о Концерте для флейты, фортепиано и камерного оркестра Б. Тищенко) // Музыка России. М., 1980, вып. 1. С. 200-218.

Размещено на Allbest.ru