Комплексный подход к проблеме исполнительской интерпретации

Размещено на http://www.allbest.ru/

Комплексный подход к проблеме исполнительской интерпретации

Т. А. Палагина

Интерпретация - художественное истолкование певцом, инструменталистом, дирижером, камерным ансамблем музыкального произведения в процессе его исполнения, раскрытие идейно-образного содержания музыки выразительными и техническими средствами исполнительского искусства.

И музыковед, и исполнитель, анализируя произведение, ставят перед собой художественно-познавательные цели. Всякий полноценный анализ приносит понимание произведения как некоего художественного мира. В то же время, анализируемое сочинение должно быть погружено в стиль автора музыки, а также в художественную культуру той или иной эпохи, той или иной национальной школы. На основе такого изучения и у музыковеда, и исполнителя рождается интерпретация произведения, однако эти интерпретации имеют каждая свою направленность, свою специфику; соответственно различаются музыковедческий и исполнительский анализы произведения. интерпретация художественный музыкальный

Интерпретация музыковеда реализуется в его деятельности главным образом в вербальной форме, то есть в форме устного или письменного высказывания о произведении. Следует отметить, что музыковед, анализируя музыкальное произведение, стремится не упускать из виду исполнительскую проблематику, обозначая выходы постигнутых особенностей музыки в область исполнительской деятельности.

Перед исполнителем при изучении музыкального произведения встают следующие вопросы: «Все ли в музыкальном произведении, доступное аналитическому познанию, может и должно быть реализовано в исполнительской интерпретации?», «Каковы еще не использованные исполнителями возможности проникновения в авторский замысел и, каким образом эти возможности могут быть вовлечены в практику исполнительства и педагогики?».

Знания о произведении музыковеда и исполнителя-интерпретатора существенно различаются с точки зрения реализации этих знаний в деятельности. Первые заключают в себе «свернутый» образ произведения, вторые всякий раз являются на свет в процессе исполнения перед слушателями. Художественное познание произведения исполнителем может продолжаться многие годы, то есть всю исполнительскую и педагогическую жизнь. Это рассредоточенный во времени процесс изучения и разучивания, продумывания и прочувствования. В эмоциональном плане это уход и возвращение, полное погружение в музыку, сменяющееся часто полным обновлением ее восприятия. Образ произведения испытывает разного рода влияния, извне и изнутри; он может устареть, а затем вновь возродиться и заиграть новыми красками, иногда радикально измениться. Об этом можно судить по некоторым записям интерпретаций одних и тех же произведений, сделанных исполнителем в разное время.

Общение со слушателями рождает творческий подъем, импровизационную свободу высказывания. Каждое такое исполнение всегда приносит нечто новое, в этом опыте бывают не только окрыляющие открытия и озарения, но порой и разочарования. Вот зачем многие исполнители вскоре после концерта внимательно «разбирают» и снова «собирают» произведение, осмысливая и регулируя тончайшие механизмы исполнения.

Аналитическая работа исполнителя, художественное познание произведения, должна быть направлена и на формирование обобщенного образа произведения и саму интерпретацию. Истинное исполнительское владение сочинением означает, что между образом и механизмом его звукового воспроизведения существует прямая и обратная связь. Достигнутое исполнителем на основе познания сочинения целостное представление музыки, в процессе исполнения превращается в непрерывную линию действия, с образованием которой, согласно К. Станиславскому, можно начать говорить о творчестве. С другой стороны, только обретение этой «непрерывной линии действия» дает возможность исполнителю сформировать в своем представлении целостную концепцию, включающую идею произведения; систему принципов ее раскрытия; представление структуры пианистического комплекса, необходимого для ее раскрытия. Реальная польза исполнительского анализа заключена в том, что его качественная сторона может стать основой интерпретации и решается способностью анализа выйти на владение процессом интерпретации, на понимание его движущих сил - комплекса выразительных средств и приемов.

Основополагающим аспектом художественной интерпретации принято считать целостную организацию средств и приемов выразительности в исполняемом произведении, где объединяются художественные средства и приемы исполнения и аппликатурно-двигательная сторона процесса. Названная структура обнаруживает способность быть аппаратом исполнительского анализа музыкального произведения.

А. В. Малинковская, рассматривая специфику исполнительского анализа музыкального произведения и его значение для создания интерпретации, выделяет принципы и определяет ориентиры анализа пианистического комплекса в произведении. Прежде чем приступить к анализу структуры комплекса, педагог отмечает, что исполнителю необходимо ознакомиться с произведением путем непосредственного его восприятия; важно не только создать для себя обобщающий образ, но ощутить основной характер моторики и пластики. Вот почему недостаточно просто послушать сочинение в чьих-либо исполнениях, а вжиться в темпоритмику музыки посредством эскизного исполнения произведения [24, 235].

Органично воспринятый образ-идея произведения, в единстве его звукового образа и двигательного аналога, предохранят от формального, «текстово-зрительного» анализа структуры комплекса выразительных средств.

История изучения инструментально-исполнительских средств выразительности соизмерима с историей всего профессионального музыкального искусства. Уже в самых ранних методических трактатах одной из целью авторов было разобраться в особенностях бытовавших в то время инструментов, выявить их сильные и слабые стороны, чтобы помочь музыкантам овладеть всеми возможностями игры и средствами исполнения. По мере развития музыкального искусства и инструментария изучению средств исполнения придавалось все большее значение. За этим стояла потребность осознания закономерностей музыкального языка и достижения вазаимопонимания между композитором, исполнителем и слушателем.

Этим требованиям удовлетворяла система норм произношения музыки, разработанная в XVII - XVIII вв. на основе теории аффектов. За каждым из аффектов (А. Кирхер в трактате «Мусргия универсалис», 1650 года, насчитывал восемь: радость, отвага, гнев, страсть, прощение, страх, надежда, сострадание) закреплялся соответствующий круг выразительных и изобразительных средств: ладотональность, темп и характер движения, мелодические особенности, ритмические средства и т.п. В эту систему норм и правил входили и правила исполнительского произношения - связного или раздельного (так, широкие мелодические ходы обычно исполнялись несвязно, а постепенно движущиеся звуки чаще связывались); с теми или иными смысловыразительными акцентами, в том или ином движении, с теми или иными украшениями и т.п.

Сложившаяся система правил выразительности на основе господствующего в произведении аффекта служила для музыкантов с известным опытом, вкусом и индивидуальным чутьем музыки достаточно надежным ориентиром и держалась довольно долго - до рубежа XVIII - XIX вв. Ее ценность была в том, что она целостно организовывала мышление исполнителя в соответствии с содержанием и строением произведения, указывала, как правильно объединить между собой имеющиеся в распоряжении средства и приемы. Однако, хорошо осознавая относительность правил в искусстве, крупнейшие музыканты - К. Ф. Э. Бах, Л. Моцарт и другие настоятельно советовали овладевающим искусством исполнения не только соблюдать общепринятые предписания, но и обогащать свой музыкальный опыт, воспитывать вкус и художественно чутье, слушая, в частности, хороших певцов.

Интенсивное и глубокое обновление всего строя европейской музыки привело в последних десятилетиях XVIII - начале XIX в. к вытеснению клавесина и клавикорда и к укреплению позиции фортепиано. Развитие новой инструментальной эстетики и технологии заметно сказалось на идеалах и нормах выразительного исполнения. Аффективная модель произношения уже не отвечала новым закономерностям музыкального процесса, воспринявшего принципы нового мышления, внутренне более динамичного и диалектичного.

Методика и практика освоения средств исполнения в первой половине XIX в. уже отошла от прежней доктрины, но не сразу нашла соответствующие новые принципы объединения разных сторон выразительного произношения между собой. Оставалось изучать их по отдельности и применять, следуя неким обобщенным музыкально-логическим правилам произношения и, главное, авторским указаниям в тексте. Повторяясь из одного методического руководства в другое, эти правила прочно закрепились, превратились в устойчивую традицию. Вплоть до наших дней недооценивается проблема целостного функционирования средств исполнения в интерпретации. Практически во всех современных публикациях, посвященных работе музыканта-исполнителя над произведением, встречается раздел такого рода: темп, артикуляция, динамика, аппликатура, орнаментика и т.п., но нет разделов, где бы раскрывались закономерности взаимодействия этих художественных средств.

Стремительный прогресс исполнительства и интенсивное совершенствование фортепиано в XIX в. вызвали подход к глубокому изучению каких-либо средств выразительности как слагаемых исполнительского мастерства. Продолжалась эта линия исследований и в XX в. Однако параллельно развивалось и другое направление: авторы теоретических трудов (М. Люси, А. Куллак и др.) стремились обосновать логику объединения различных средств исполнения между собой. В поле зрения при этом попадали чаще всего определенные пары элементов исполнения, тяготение которых друг к другу было особенно заметным, например: ритм и артикуляция, динамика и агогика, динамика и артикуляция, артикуляция и агогика, артикуляция и туше.

Традиция дифференциального изучения средств исполнения оказалась весьма живучей в практике исполнителей и педагогов. Обычно отдельно продумывается динамический план, выбираются артикуляционные приемы, педализация, независимо от всего перечисленного определяется темп и т.д. Где-то в глубине сознания исполнителей, видимо, живет убеждение, что, будучи хорошо усвоены по отдельности, эти стороны исполнения объединятся сами собой, подчиняясь движению единого музыкального потока. Как опытный дирижер, хорошо знающий голоса или партии инструментов, немало работает над их гармоничным сочетанием в группах, во всей партитуре, выстраивая звучание в единое целое, точно так же и исполнителю необходимо продумывать использование средств и приемов своего искусства комплексно. Такой комплексный подход к овладению исполнительскими средствами в работе над произведением мы находим в методическом труде А. В. Малинковской [1, 68-69].

В системе художественных средств исполнения, установившихся в музыкальной практике, Малиновская за основу изучаемой структуры берет все, что относится к временному параметру музыкального процесса (ритм, метр, пропорции формы, темп агогика). Все эти категории объединяются в темпоритмическую группу компонентов пианистического комплекса. По ассоциации с термином темпоритм в театральном искусстве, под темпоритмом в музыке подразумевается скорость и степень динамизма музыкального процесса; выявление музыкальных событий и выражение состояний; пластику движений; характеристику музыкальной речи, то есть ритмо-двигательные проявления психологической сущности образа.

Культура фортепианной артикуляции, средство произношения, имеющее богатую и тонко градуированную шкалу приемов, занимает в комплексе одно из центральных мест, это как бы «центральная ось», несущая всю конструкцию. Раскрывая значение артикуляционного опыта для восприятия музыки, Е. В. Назайкинский отмечает, что речевой поток постоянно изменяющихся звуков только тогда может быть схвачен, воспринят и осознан как сообщение, когда слух разобьёт его на слоги. Роль межслоговых границ в музыке выполняют артикуляционные переходы от звука к звуку. Основываясь на опыте восприятия речи, пения, протянутые звуки соотносятся с ударными гласными; раздельно звучащие тоны - с членениями на слоги; залигованные группы тонов воспринимаются как распетые гласные либо как слитное произношение слогов. Более глубокие цезуры - межмотивные, межфразовые, а также паузы, ферматы воспринимаются как артикулярные приемы синтаксического уровня музыкального процесса. Темпоритмическая и артикулярная стороны произношения связаны между собой и представляют в пианистическом комплексе ритмоартикуляционную группу, которая является опорной конструкцией всего комплекса [3, 54].

Артикуляционные приемы тесно взаимодействуют со всеми другими компонентами: динамикой, высотно-ладовой стороной интонирования, выявляя речевую пластику линий (интонационные опоры-«точки», выразительные тяготения, обострения и разрешения, акценты) и эмоциональный рельеф звукопотока - подъемы, спады.

На основе возможности дифференцировать звуки в отдельности по громкостной шкале в пианистическом искусстве была богато и детально разработана культура динамики с многообразными приемами использования этого мощного средства выразительности. Динамическому компоненту присуща ярко выраженная энергетическая характеристика, так как изменения громкости (акцентная, контрастная, эволюционная динамика) всегда ассоциируется с большим или меньшим количеством воздействующих сил - с приливами и отливами энергии, внезапными вторжениями или прекращением действия сил. Ассоциации, порождаемые изменениями громкости, могут быть как природно-стихийного свойства, физически-материального (громкое - близкое, тихое - далекое, а также громкое - заполненное, плотное, тихое - разреженное, прозрачное, легкое и т.п.), так и психологического, эмоционального. Данная динамика душевных волнений, которая достигается не акустическим путем (увеличением и уменьшением количества голосов), но за счет мобилизации психофизических сил, постепенно входила в фортепианную практику Й. Гайдна, В. Моцарта, М. Клементи. Будучи порождением новых принципов формосозидания - сонатно-симфонических, новая динамика обеспечила возможности крупнопланового, «симфонического» письма и для фортепиано, где непрерывность и целеустремленность нарастаний динамического напряжения способна воссоздавать картины массовых сцен, действий и выступлений; усиливать, нагнетать драматическую остроту в движении к кульминационным моментам разработок, а также передавать внутреннюю концентрацию душевного состояния.

Характеризуя динамические средства: динамика внезапных вторжений, взрывов либо обрывов звучности, крещендо - диминуэндо, контрастная и т.п., а также тонкая динамическая дифференцировка линий, обеспечивающая реальную проработку голосов, планов звучности, в полной мере и чрезвычайно индивидуально использовались Л. Бетховеном, а затем получили многообразное, богатое развитие в музыке романтиков.

Средства динамики тяготеют ко всем другим компонентам пианистического комплекса, повышая внутренний тонус каждого, с которым особенно тесно объединяется, а также всего комплекса в целом.

Фортепиано как инструмент музыки унаследовал от своих клавирных предков склонность к изображению различных инструментальных звучаний. Однако если имитирование тембров инструментов было заложено в конструкцию органа, клавесина, то фортепиано не имитирует тембровые краски инструментов, но портретирует их, воссоздавая в восприятии целостный звуковой образ инструментов, групп, всего оркестра, как и голоса, хора, квартета и т.п. Именно это имел в виду великий мастер транскрипций Ф. Лист, сравнивая фортепиано с гравюрой, воспроизводящей живописное полотно, Антон Рубинштейн же, говоривший ученикам, что фортепиано - не один инструмент, а сто инструментов, приводил сравнение с фотографическим аппаратом.

Характеризуемый звуковой образ - не только тембровая окраска; он моделируется в условиях фортепианного многозвучия, с применением определенных фактурных средств, артикуляционных, динамических, аппликатурных, педальных приемов. Пианист, вживаясь слухом в тот или иной образ звучания, целенаправленно структурирует компоненты пианистического комплекса с выходом в двигательную его подсистему, где большое значение, наряду с аппликатурой, принадлежит и приемам туше; все знают, к примеру, о «солисте-певце» - 5-м пальце правой руке пианиста, о «валторновом» амплуа больших пальцев или «подушечном» туше в фортепианной кантилене, или струнных пиццикато на кончиках закругленных пальцев.

Данные качества фортепиано широко использовали представители классического стиля Й. Гайдн, М. Клементи, В. Моцарт, Л. Бетховен.

В творчестве романтиков душой фортепиано постепенно становится педаль, которая вознесла инструмент в те звуковые сферы, где реальное и иллюзорное слились в нерасторжимом единстве. Правая педаль радикально изменила весь комплекс, внесла в него начало, заключающееся в представлении о дыхании и не отделимых от него ассоциаций пространственного плана - воздушная или водная среды; объемы, плотности; волнообразные, восходящие и нисходящие, движения потоков с нарастающей и убывающей силой, массой, скоростью. Это вызвало необходимость глубокого переосмысления эстетики и технологии фортепианной игры. Глубинная суть нового пианизма в полной мере была раскрыта в период высокого романтизма, в творчестве Ф. Шопена, Ф. Листа, Р. Шумана.

Изменились смысл и функции артикуляционных, тембродинамических приемов, туше, аппликатуры. Перестройка подверглась вся двигательная технология пианиста, чьи руки осваивали надклавиатурное пространство не только в стремительных скачках и перебросах, как прежде, но и в плавных, замедленно парящих движениях, подобных парению «птицы на простертых крыльях» (по образному выражению Ф. Бузони) с опорой на восходящие от земли теплые воздушные потоки.

Такие пространственные параметры звучания, как полнота, мощь, объемность, полётность, в новом звуковом потоке оказались сопряженными с временным параметром. Так, возросло значение агогики: во взаимодействии с педалью, динамикой (а часто и артикуляционными приемами) она стала важнейшим средством моделировки формы на синтаксическом уровне - фраз, предложений.

Пианистический комплекс стал монолитнее и пластичнее, он смог более органично сливаться с звукотворческой волей исполнителя - во всей полноте его духовных, эмоциональных и двигательных устремлений.

Звуковая реализация того образа произведения, который существует во внутреннем слуховом представлении исполнителя, связана с аппликатурно-двигательным компонентом. А зоной непосредственного выхода звуковой сферы в двигательную является фактурно-клавиатурное единство. Фактуру как механизм взаимодействия всех музыкально-языковых систем (метроритма, мелодики, гармонии, полифонии и т.п.) исполнитель не мыслит вне слухо-клавиатурно-двигательных форм. Если фактура - сценарий хореографа, то ее клавиатурно-двигательное воплощение - это сам танец.

Аппликатура - область фортепианно-исполнительской технологии. Аппликатура как фиксация траектории движения пальцев и рук - тот самый «сценарий хореографа», предполагающий пространственное распределение, взаимокоординацию «солистов», «групп», «кордебалета» и т.п. Звуковой образ произведения и его двигательный аналог - суть системы живого музыкального организма, когда в контакт вступают материальные, физические тела и телесно-душевная и духовная энергетика исполнителя.

Итак, аппликатура определяет способ расположения и порядок чередования пальцев на клавиатуре. Однако есть еще нечто, что не должно остаться без внимания - это характер (способ, прием) соприкосновения пальца с клавишей. Это туше - самый таинственный элемент мастерства пианиста. В теории туше описывается через понятие массы, скорости движения пальца к клавише; его положения относительно клавиши - перпендикулярно или под каким-либо углом; способа воздействий на клавишу: удара, нажатия, падения, погружения, касания, отталкивания, скольжения и т.п. Однако здесь, в кончиках пальцев, оказывается сосредоточенными целые миры звуковых исканий исполнителя, реализуемых через слияние вибраций нервов, мышц с пульсацией ритмических энергий музыки. Многие пианисты интуитивно ищут и находят в звукоощущениях, в тонкой синхронизации психофизических вибраций прямую и обратную связи. Об этом можно судить по характеру звучания инструмента.

Пианисты, чья звукотворческая воля не полностью «заземлена» на клавиатуре, как правило, более чувствительны к просветам тишины в музыке - паузам, цезурам, молчащим ферматам. Даже в длящихся десятые и сотые доли секунды паузах наряду с наполняющей их темпоритмической пульсацией происходит встреча образа только что отзвучавшего фрагмента с опережающим отражением последующего. Эти образы во внутреннем слуховом плане исподволь углубляют объемность звукомышление пианиста. О значении для исполнителя постоянной слуховой перспективы писал в своих записных книжках Н. Метнер: «Все должно выходить, рождаться из тишины. Внести тишину во все. Тишина и свобода пальцев приходит, когда видна перспектива мысли, красная нить темы» [2, 26].

Таким образом, рассуждения о пианистическом туше замыкают звено, связывающее звукокомплекс и область фактурно-клавиатурных и двигательных форм - как элементы пианистического комплекса, необходимого для содержательности исполнения музыкальных произведений.

Литература

1. Малинковская, А. В. Класс основного музыкального инструмента. Искусство фортепианного интонирования: учеб.пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности 039700 «Музыкальное образование» / А. В. Малинковская. М.: Гуманитар.изд.центр ВЛАДОС. 2005. 381с.: ноты.

2. Метнер, Н. К. Повседневная работа пианиста и композитора / Н. К. Метнер. М., 1963. 156с.

3. Назайкинский, Е. В. Логика музыкальной композиции / Е. В. Назайкинский. М.: 1982. 135с.

Размещено на Allbest.ru