Об интерпретации полифонии ХХ века

Размещено на http://www.allbest.ru/

ОБ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ПОЛИФОНИИ ХХ ВЕКА

Л.А. Рахимбаева

Одним из важнейших качеств исполнительского мастерства музыканта является свободное владение полифонией, умение слышать созвучие нескольких самостоятельных голосов и умение создавать многоголосную ткань произведения. В лучших образцах полифонии всегда наблюдается связь и взаимопроникновение двух художественных принципов: логической смены гармонических элементов и естественное мелодическое движение каждого самостоятельного голоса.

Великий классик полифонии И. С. Бах открыл дорогу к расцвету инструментальной клавирной полифонии.

Пройдя большой путь эволюционного развития, полифония и полифонические формы занимают важное место в музыке XX века. Такие композиторы как П. Хиндемит, М. Равель, И. Стравинский, С. Слонимский, Р. Щедрин, Д. Шостакович и др. своими полифоническими произведениями внесли большой вклад в фортепианное искусство.

Цель данной статьи - показать особенности эволюционного развития полифонии XX века и остановиться на основных принципах ее интерпретации.

В первой половине XX века имя Мориса Равеля занимало особое место. Уже в ранних его сочинениях определились два основных творческих направления - импрессионистическое и классицистическое. У Равеля конец первого десятилетия XX века становится периодом исканий новой тематики, стилистически новых выразительных средств.

Примером произведения классицистического направления является знаменитый цикл «Гробница Куперена», который был посвящен не только великому музыканту Франции, но и было данью почета великой французской музыке XVIII века. Цикл включает пьесы, типичные для музыки XVIII века: прелюдию, фугу, ригодон, менуэт, форлану, токкату. Дух классицизма проявился не только в жанровом составе цикла, но и в прозрачности письма, упругости линий голосов, мелизмов.

Изящная фуга явилась истинным украшением всего цикла. В указании темпа «Allegro moderato», данное автором, следует учитывать второй термин, который определяет характер, первый же термин указывает движение. В целом пьеса проникнута меланхоличным, даже скорбным чувством, которое при исполнении необходимо выявить.

Начало фуги должно звучать как будто издалека, таинственно. В каждом разделе необходимо варьировать звуковую выразительность. Не должно быть монотонности, которая может обезличить это прекрасное сочинение. Начало фуги следует исполнять таинственно. Постепенно мелодические спады придают музыке большую плотность и выразительность. При помощи педали необходимо добиться «обволакивающего» звучания. Последним тактам фуги следует придать наибольшую выразительность. Звучание короткой коды должно быть воздушным, которое достигается на фоне широкого замедления темпа.

В целом характер фуги - печальный. В ограниченном регистре идет развитие сдержанной и нежно-печальной трехголосной фуги, чуда равновесия и трепетности музыки [2].

Впервые «Гробница Куперена» прозвучала на концертной эстраде в исполнении Маргариты Лонг в Париже и с тех пор цикл занимает достойное место в концертном и учебном репертуаре пианистов.

Один из крупнейших композиторов XX века Пауль Хиндемит внес огромный вклад в развитие полифонической музыки. Его стиль явился антитезой романтического искусства. Излиянию чувств Хиндемит противопоставляет динамизм четких, упругих линий, мощную энергию ритма. На место красочных гармонических пятен импрессионизма он ставит жесткую полифоническую структуру. В начале творческого пути Хиндемита антиромантическая тенденция приводила порой к крайностям, но с годами его стиль становился уравновешеннее, строже. В его творчестве укрепляется «неоклассическая» линия, идущая от старых немецких мастеров.

Вершиной фортепианного творчества П. Хиндемита явился цикл «Ludus tonalis», написанный в 1942 году в честь двухсотлетия «Хорошо темперированного клавира» (второго тома), занявшего почетное место в ряду лучших образцов контрапунктического искусства всех времен. Ludus tonalis - игра тональностей (тональные, контрапунктические и фортепианные упражнения). Слово «упражнение» толкуется не в инструктивном план, а в плане реализации определенных музыкальных задач.

В цикле Хиндемит показал много интересных возможностей, открывающихся благодаря использованию новой системы тонального мышления. Синтетическая мажоро-минорная тональность обогащает гармонический язык, обеспечивает особую гибкость гармонических связей, придает музыке необычную переливчатую красочность.

«Ludus tonalis» включает двадцать пять пьес. Это Прелюдия, двенадцать фуг с одиннадцатью интерлюдиями и Постлюдия. В соответствии с собственной концепцией расширенной тональности и главенства центрального тона, Хиндемит располагает фуги по степени акустического родства и отказывается от применения ключевых знаков. Основная тональность цикла - «до»: в ней начинается Прелюдия, проходит первая фуга и завершается Постлюдия.

Фуги «Ludus tonalis» - трехголосные, камерного плана, не очень протяженные. В их тематизме ощутимы жанровые истоки, свидетельствующие об интересе Хиндемита к музыке разных эпох - старинной и современной. В фугах можно встретить как черты жиг, так и блюза. Есть фуги лирические, скерцозные, а так же энергичные призывы - сигналы. Объединяющие фуги интерлюдии - более гомофонны по фактуре.

Интерлюдия цикла Хиндемита генетически связана с традиционной прелюдией двухчастного цикла «Прелюдия и фуга». Прелюдия становится интерлюдией в силу того, что она наделяется функцией связующей части. Это объясняется тенденцией к цельности всего цикла и стремлением к большой непрерывности развития.

Оригинальность и масштабность замысла «Ludus tonalis» не может обойти вниманием музыкантов-пианистов. Фортепианный стиль Хиндемита - одно из самых ярких проявлений классического направления в музыке XX века. Его музыка эмоционально сдержанна, предпочитает среднюю по плотности фактуру, он редко применяет резкие контрасты регистров. Динамическое развитие отличается скорее плавностью, чем внезапными сменами громкости звучания.

В вопросах исполнения собственных произведений Хиндемит был очень требователен. Он рассматривал исполнителей лишь как передатчиков своего собственного замысла, фактически снимая тем самым проблему интерпретации.

В репертуаре крупнейших концертирующих пианистов мира М. Юдиной, С. Рихтера, Г. Гульда, А. Ведерникова произведения П. Хиндемита занимали достойное место.

Однако, в сфере музыкального образования к музыке Хиндемита относятся очень осторожно, считая ее сложной для понимания. Хотя практика показывает, что более смелое ее включение в программы фортепианных классов музыкальных учебных заведений открывает широкие возможности не только для совершенствования полифонического мастерства учащихся, но и расширяют их музыкальный кругозор.

Обратимся к некоторым примерам.

Фуга in G (№ 2). Фуге предшествует интерлюдия, которая является связующей между фугами in С и in G. Мужественный, энергичный характер пьесы с ярко выраженной ритмической пульсацией, блестящие пассажи, приводящие к фанфарности в кульминации. Конец интерлюдии спокойный. Утверждается тональность последующей фуги. Фуга № 2 относится к так называемым сжатым фугам со стреттным ответом. Остинатно звучащее начало темы определяет характер и темп фуги - быстрой, волевой. Разнообразен диапазон динамики от пианиссимо до форте. Кода построена на четырехкратном повторении темы от звука «соль» в нижнем регистре. Фуга завершается широким замедлением и мощным крещендо.

Интерлюдия между фугами in G и in F носит пасторальный характер и напоминает сицилиану. Интерлюдии в цикле, как правило, выполняют функцию связки между фугами, характерно завершение интерлюдии в тональности последующей фуги или в тональности доминанты или субдоминанты. Одно из исключений - интерлюдия между второй и третьей фугами, которая закрепляет тональность предыдущей фуги (G).

В цикле «Ludus tonalis» особенно впечатляет мастерство Хиндемита-полифониста в фугах. Фуга № 3, как и все фуги цикла - трехголосная. Особенностью названной фуги является ее зеркальное отражение (с середины пьесы все голоса идут «вспять»).

Высокое полифоническое мастерство и убедительное, живое звучание музыки фортепианного цикла, оригинальность его замысла обеспечивает этому сочинению выдающееся место в классике XX столетия.

Колоссальный вклад в формирование музыкальной культуры XX века внес Д. Д. Шостакович. Художник высокого интеллекта создал шедевры симфонической музыки, сказал новое слово в различных жанрах инструментальной музыки, в том числе и фортепианной. Талантливый пианист (один из любимых учеников Л. В. Николаева) в своем фортепианном творчестве показывает авторскую трактовку инструмента. Использование разнородных фактурных приемов обогащает ладогармоническую и полифоническую сферу музыкального языка композитора.

Шостакович, так же как и Хиндемит, проявляет большой интерес к проблеме взаимодействия выразительных средств одноименного мажора и минора. Но он в отличие от Хиндемита стремился не столько к их синтезу, сколько к противопоставлению.

Наиболее значительная работа композитора в области фортепианной музыки - двадцать четыре прелюдии и фуги (1950-1951 гг.). Это, по существу, самое крупное произведение, написанное им для фортепиано. Обращаясь к современности, автор в этом опусе как бы окидывает мысленным взором длительное развитие полифонических жанров, начиная с И. С. Баха, русских классиков, Хиндемита.

Двадцать четыре прелюдии и фуги имеют черты единого большого цикла. Отдельные пары пьес - прелюдия и фуга, написанные в одной тональности, объединяются сквозными образно-тематическими лини-ями развития, созданием разнохарактерных образов - лирических, эпических, драматических, героических.

Полифонический опус Шостаковича открывается прелюдией хорального склада и песенно-колокольной фугой. В ней многое от лирико-повествовательной песенности и пасторального наигрыша. Это ощущается в мерном «покачивании» мелодии, особенно во второй половине темы. И все это подчинено скупому и строгому рисунку, типичному для темы фуги.

Песенно-эпическая образность продолжает развиваться и в прелюдиях G-dur, E-dur, в фугах h-moll, e-moll и др. Песенные фуги дополняются, а порой контрастно оттеняются прелюдиями и фугами иного характера: танцевальными и скерцозными (фуги a-moll, G-dur, прелюдия H-dur).

Прелюдии и фуги Шостаковича внесли в музыкальную литературу много нового с точки зрения трактовки этих жанров и их особенностями и их взаимосвязи в полифоническом цикле. Представляет интерес внимание композитора к ладовой сфере, его широкое использование всех семи диатонических ладов. Так, например, фуга C-dur впервые в истории полифонии основана на всех диатонических ладах. Переливы ладовых красок заменяют отклонения в другие тональности, применяемые в обычных фугах (в фуге C-dur нет таких отклонений, как нет и ни одного случайного знака).

Несмотря на жанровые разновидности фуг, Шостакович исходит в них из единого типа фуги. Почти всем им свойственны удержанные противосложения. В репризах развитие активизируется с помощью стреттных проведений.

Фортепианная сторона прелюдий и фуг Шостаковича очень оригинальна и смела. Особый интерес в этом отношении представляют прелюдии. Композитор очень свободно пользуется приемами фортепианной оркестральности. Убедительными примерами могут служить темброво-регистровые сопоставления в Соль мажорной, Ми-бемоль мажорной, до минорной прелюдиях. Иногда слышится тембровое воплощение фортепианных звучаний (ассоциации со звучанием струнных и духовых инструментов). В то же время Шостакович мастерски использует фортепианную колористику, игру регистров, тембральные эффекты.

Исследователь фортепианного творчества Шостаковича В. Задерацкий определяет фактуру прелюдий соч. 87 как гомофонно-полифоническую. Преобладает трехголосие, большие участки формы могут идти двухголосно. Количество голосов зависит от интенсивности скрытой внутри мелодических линий гармонии и динамической задачи на данном участке музыкального движений [3, 54]. Все исследователи фортепианного творчества Д. Шостаковича и особенно исследователи различных интерпретаций «Прелюдий и фуг» композитора считают их исполнение довольно трудной задачей для пианиста. Вскоре после опубликования цикла он занял достойное место в репертуаре выдающихся музыкантов. Однако, было бы справедливо, прежде всего, обратиться к авторской исполнительской трактовке. Указанные исполнительские ремарки включают определение темпа по метроному и тип фактурного изложения, продуманный и «выписанный» композитором. Все это вместе с прослушиванием исполнения в записи помогает понять авторскую трактовку. Это один из ключей к познанию сущности музыки и создания собственной исполнительской концепции [6].

Шостакович - исполнитель собственных произведений стремился к эмоциональной выразительности, к звуковому разнообразию, разнохарактерности исполнительской динамики и агогики. Очень внимательное отношение к темповым сдвигам, постоянные указания на них по метроному, ритмическая сторона исполнения в целом - основа исполнительского кредо Шостаковича. Его исполнительские тенденции вполне классичны, несмотря на всю новизну, самобытность и смелость исполняемого. Ему свойственно своеобразное стремление как бы повторить за инструментом творческий процесс созидания музыки, сделать акцент на логике развития и становления содержания и формы, в особенности - на полифонической логике.

Безусловно, исполняя свой цикл, все внимание его концентрировалось на композиции. Авторское исполнение прелюдий и фуг может быть одним из примеров исполнения для пианистов.

Одними из первых отечественных пианистов исполнили Прелюдии и фуги соч. 87 Т. Николаева (исполнительница всего цикла целиком), Г. Нейгауз, Э. Гилельс, С. Рихтер. В прелюдиях и фугах Д. Шостаковича исполнители подчеркивают прямую преемственность традиций высокой классики.

Характерный для ХХ века интерес к искусству эпохи барокко, к полифоническим жанрам отразился в творчестве Р. Щедрина. Созданные им Двадцать четыре прелюдии и фуги [4], а так же Полифоническая тетрадь [6] получили огромный резонанс в музыкальном мире. Создавая свои Прелюдии и фуги, Щедрин обращается к опыту не только классиков эпохи барокко, но и мастеров полифонии ХХ века. Подобно Шостаковичу он использует традиции русской песенности. Щедрин стремится связать фуги с предваряющими их прелюдиями, трактуя прелюдии как пьесы, подготавливающие восприятие фуги. Кое в чем Щедрин следовал и по пути исканий Хиндемита, широко используя обращенные темы (последняя пара пьес - Прелюдия и фуга ре минор - основана на обращенных темах первой пары - Прелюдии и фуги До мажор).

Вместе с тем сборник «Прелюдий и фуг» имеет вполне самостоятельный облик. Его пьесам свойственна типичная для автора склонность к воплощению остро характерной образности, особенно ярко отраженная в темах фуг, в их угловатом мелодическом построении, ритмической активности, тональном развитии, протекающем в сфере расширенной хроматически трактованной тональности.

Цикл «24 прелюдии и фуги» может по праву считаться энциклопедией полифонических и фортепианных приемов Щедрина. Используя все контрапунктические приемы классической полифонии, такие как вертикальные перестановки мелодий, горизонтальные сдвиги, преобразование тематизма (обращение, увеличение, уменьшение, ракоходное движение и другие). Щедрин обогатил полифонию приемами гомофонно-гармонического склада. Он свободно вводит в свои полифонические пьесы целые аккордовые комплексы для усиления звучания, для создания больших драматических напряжений.

Прелюдии и фуги - это «галерея» контрастных пьес, раскрывающих самые различные образы. Носителем образности является тематизм, который поражает своим многообразием. Скерцозным и песенным фугам (До мажор, Соль мажор, ля минор, си минор) противопоставляются ярко драматичные фуги (фа-диез минор и до-диез минор).

Первый том открывается прелюдией и фугой До мажор № 1. Эмоциональное развитие утверждает энергичное волевое начало. Четкая ритмика, рельефно выявленное голосоведение характеризует средний раздел. Реприза прелюдии отличается от экспозиции размеренным ходом басового голоса, который усиливает выразительность всего построения. Фуга продолжает эмоциональный строй прелюдии. Связующим звеном является единый темп.

Прелюдия № 3 привлекает необыкновенной выразительностью. В исполнении нужно добиваться предельного legato. Очевидна жанровая природа этой прелюдии: ритмические обороты темы и пасторальный характер напоминают старинный итальянский танец сицилиану. В структурном отношении прелюдия очень проста и состоит из двух сходных, построенных на контрастном материале частей, в конце - небольшая кода, возвращающая ритм сицилианы. Здесь необходима резкая смена динамики от forte к piano.

Фуга № 3 Соль мажор - четырехголосная. Для фуги характерен большой эмоциональный размах, масштабность, виртуозность и оркестральность звучания. Ее остросинкопированная отрывистая тема, проведенная в низком регистре, должна звучать как pizzicato контрабаса, а вся фуга - как струнный ансамбль. Это подчеркивается и указанием - senza Ped.sempre, что лишает ее чисто фортепианной специфики.

Приведенный краткий анализ структуры изучаемых полифонических произведений представляется необходимым. Он может помочь исполнителю разобраться в сложных построениях и полнее раскрыть замысел композитора.

В качестве педагогического репертуара можно рекомендовать прелюдию и фугу Ре мажор, Ля мажор, фа-диез минор.

Несколько позже с циклом прелюдий и фуг Р. Щедрина было создано уникальное произведение «Полифоническая тетрадь». В период бурного расцвета полифонии создание современных произведений контрапунктического склада стало насущной необходимостью для овладения сложной техникой полифонии молодыми исполнителями.

Фортепианный цикл «Полифоническая тетрадь» состоит из двадцати пяти полифонических прелюдий и адресован студентам средних и высших музыкальных учебных заведений. Пьесы удобны для исполнения, а технические средства, использованные в них, не превышают возможностей молодых пианистов. Это яркое и своеобразное сочинение увлекает выразительными темами, современными импульсивными ритмами, красочной образностью и лиризмом. В «Полифонической тетради» композитор охватывает разнообразные контрапунктические жанры и формы, знакомя с ними исполнителей. Здесь разные каноны, инвенции, остинатные вариации и фуги. В то же время это не только собрание технических упражнений. Это настоящее художественное произведение. Цикл привлекает разнообразием эмоциональных ощущений и настроений, глубиной и серьезностью мысли. Все разнохарактерные прелюдии подчиняются строго продуманной логике развития, образуя единое целое - цикл. Произведение незаменимо в учебном процессе. В то же время оно обладает всеми признаками концертного жанра, оказывая большое воздействие на чувства и воображение слушателей.

Большой свободой и подлинно концертным размахом в циклах трактовано композитором фортепиано. При всей оркестральности и красочности звучания произведения Р. Щедрина фортепианны, удобны для исполнения, разнообразны по фактуре, по исполнительским штрихам, отличаются активной ритмикой.

Будучи отличным пианистом и первым исполнителем своих фортепианных произведений Щедрин постоянно ищет новые возможности фортепианной выразительности. Он расширяет звуковой спектр, раздвигает пределы возможности инструмента. Его фортепианная музыка, в том числе и полифоническая, является украшением репертуара крупнейших пианистов мира.

Обобщая вышеизложенное, можно отметить активизацию интереса к полифонии, к жанрам и формам музыки XVIII века. Формируется поколение композиторов, которые определяют направление полифонии XX века. Полифония XX века занимает достойное место на концертной эстраде и в учебных программах студентов музыкальных учебных заведений. Интерпретация полифонических произведений XX века опирается на общепринятые классические закономерности полифонического развития с учетом творческой индивидуальности каждого композитора.

полифония музыка композитор интерпретация

Литература

1. Алексеев, А. Д. История фортепианного искусства. Ч. 3. [Текст]. - М.: Музыка, 1982. - 281с.

2. Дельсон, В. Интерпретация фортепианных произведений Шостаковича [Текст] // Музыкальное исполнительство. Вып. 8. - М.: Музыка, 1973. - 238с.

3. Задерацкий, В. Об интерпретации сборника прелюдий и фуг Д. Шостаковича [Текст] // Вопросы фортепианной педагогики. Вып. 2. - М.: Музыка, 1967. - 217с.

4. История зарубежной музыки. Вып. 6 [Текст] // сост. В. В. Смирнов. - М.: Композитор. - 626с.

5. Корто, А. О фортепианном искусстве [Текст]. - М.: Музыка, 1965. - 363с.

6. Ступель, А. Морис Равель [Текст]. - М.-Л.: Музыка, 1964. - 132с.

Нотография

1. Равель, М. Фортепианные произведения [Ноты]. - М.: Нота, 2004. - 56с.

2. Хндемит, П. Ludus tonalis [Ноты]. - М.: Музыка, 1964. - 98с.

3. Шостакович, Д. Прелюдии и фуги [Ноты]. - М.: Музыка, 1980. - 170с.

4. Щедрин, Р. 24 прелюдии и фуги для фортепиано. Т.1: Диезные тональности [Ноты]. - М.: Музыка, 1966. - 74с.

5. Щедрин, Р. 24 прелюдии и фуги для фортепиано. Т. 2: Бемольные тональности [Ноты]. - М.: Музыка, 1971. - 80с.

6. Щедрин, Р. Полифоническая тетрадь [Ноты]. - М.: Советский композитор, 59с.

Размещено на Allbest.ru