Особенности организации фактуры в современных произведениях для баяна

Размещено на http://www.allbest.ru/

ОСОБЕННОСТИ ОРГАНИЗАЦИИ ФАКТУРЫ В СОВРЕМЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ДЛЯ БАЯНА

А.Е. Лебедев

Вопросы организации инструментальной фактуры в современной музыке для баяна являются одними из самых насущных, поскольку именно фактура зачастую определяет отношение к произведению исполнителей и его популярность у слушателей. И дело не в пресловутом «удобстве» исполнения, а в том, насколько полно и всесторонне реализует композитор тембрально-акустические возможности инструмента, его специфическую фонику. Современная исполнительская практика показывает, что наиболее прочно закрепляются в концертном репертуаре произведения, созданные специально для баяна и учитывающие характерные принципы организации его фактуры. Сбалансированная инструментальная партия, созданная с учетом специфических особенностей баянных клавиатур и приемов звукоизвлечения, зачастую с лихвой компенсирует недостатки сугубо музыкального порядка.

Наиболее ярко это проявляется на примере таких жанров как соната, концерт и симфония. И если в сонате исследователю предоставляется возможность увидеть типологию баянной фактуры изолированно от естественной оркестровой стереофоники, то концерт и симфония позволяют проследить процесс формирования баянной партии в соединении с современными принципами оркестрового письма, взглянуть на проблему шире, проанализировать звучание баяна в сопоставлении с другими академическими инструментами.

Наиболее репрезентативными в аспекте изучения баянной фактуры являются концертные симфонии с участием баяна. Жанр возник в результате стремления композиторов объединить симфоническую образность и сольный инструментализм. Несмотря на характерную для многих композиторов последней трети XX века тенденцию дистанцироваться от жанровой конкретики и вместо концертов писать «музыку для …», партиты для нескольких солистов, страсти с участием баяна и другие произведения порой с весьма абстрактными названиями, два композитора - Владислав Золотарев и Сергей Беринский - проявили интерес именно к идее концертной симфонии. И если для первого это было желание преодолеть ограничения, накладываемые канонами концертирования, то для второго подобное решение было проявлением естественного стремления наполнить симфонию сольной «персональностью», в буквальном смысле «вдохнуть» в традиционную симфонию новую, необычную фонику.

Перу В. Золотарева принадлежат две концертных симфонии, написанные соответственно в 1970 и 1973 годах. Первая изначально создавалась (и была издана) как Концерт, но затем переделана композитором, а вторая явилась итогом творческих исканий, кульминацией всей жизни.

Очевидна некоторая эклектичность Концертной симфонии № 1. В качестве стилевой основы заимствуется романтический тип концерта. При этом в числе выразительных средств соседствуют подголосочная кантилена и серийная техника, кластеры и помпезные эпизоды в духе славящих хоров М. Глинки. Монологичность высказывания соседствует с бравурными эпизодами в стиле детских сюит композитора; возвышенная патетика аккордовых масс перемежается с вариационной орнаментикой в духе первых баянных концертов. Отсутствие единого симфонического стержня делает композицию сочинения рыхлой, а разработке тем зачастую превалирует банальная секвенционность. Это, по всей видимости, как раз тот случай, когда, по справедливому замечанию Ф. Липса, автору «не всегда удавалось справиться с обилием материала» [5, с. 44].

Но помимо объективных недостатков, относящихся прежде всего к сфере композиторского мастерства, у этого раннего сочинения есть несомненные плюсы, и связаны они, прежде всего, с областью баянной фактуры. В. Золотарев умело адаптирует на баянную почву рахманиновский тип фактуры, находя свои специфические баянные приемы для реализации характерной октавной патетики и мощной аккордовой педали. То, что многими композиторами, писавшими для баяна в 1940-60-х годах, использовалось как эпизодический прием, становится в руках В. Золотарева характерной приметой стиля, мощным орудием создания оркестровой многоплановости, звуковой массивности и блестящего сольного инструментализма.

В создании собственного баянного стиля В. Золотарев опирается как на традиционные возможности инструмента, так и на новые способы создания баянной стереофоники, раскрытия мелодических и тембровых возможностей. В числе первых активно применяется многооктавный бас, система готовых аккордов. Ко вторым относятся использование ресурсов многотембровости, переосмысление функций меха и создание новых приемов звукоизвлечения. Использование басо-аккордового комплекса дает прочную звуковую опору, позволяет реализовать виртуозный потенциал правой клавиатуры и создает общую нарядность фактуры. Многотембровость при этом видится композитором не только как способ наращивания звуковой массы (как во многих сочинениях предшествовавших десятилетий), а прежде всего как средство создания музыкальных аналогов переднего и заднего планов, отражения живописных «полутонов», воспроизведения рефлексивных состояний.

Показательно, что мелодика В. Золотарева, равно как и строение вертикали, изначально имеет свою тембровую окраску, мыслится композитором в определенной фонике. Как пишет Ф. Липс, «Золотарев - композитор, который, воплощая определенный художественный образ звуковыми средствами баяна, одновременно с этим мыслил и определенными тембрами инструмента» [5, 42]. Именно в творчестве Владислава Золотарева подобный процесс тембровой персонализации баянной партии начинает функционировать как неотъемлемая часть музыки, становится одним из наиболее характерных элементов композиторского стиля. Не случайно то, что все сочинения композитора для баяна изначально создавались в расчёте на многотембровый инструмент и вне этих условий современными исполнителями не мыслятся.

Наиболее яркими примерами подобной организации фактуры являются каденция первой части, начальные темы финала, начальная тема второй части. В. Золотарев не стремится во что бы то ни стало использовать возможности левой хроматической клавиатуры (выборной системы). Основу его инструментария составляет традиционная система готовых аккордов и многооктавный бас. Именно это дает адекватный возможностям оркестра уровень звучания, делает баян полноценной краской в общей звуковой палитре.

В арсенале исполнительских приемов появляется целый ряд новых способов звукоизвлечения (рикошет мехом, кластеры, глиссандо кластером). Но наиболее показательно, что переосмысливается традиционные приемы. Тремоло мехом становится мощной краской, которая применяется как для создания фоновых напластований, так и берет на себя тематические функции. Мех используется то подобно смычку скрипки, то трактуется в традиционно-народном ключе. Не случайно Ф. Липс отмечает, что «тремоло у него [Золотарева - А.Л.] связано со множеством художественных образов-настроений. Здесь и тревога, и трепет, и надвигающаяся буря и др.» [5, 44]. Так в разделе Presto deciso и заключительном эпизоде первой части тремоло в соединении с аккордовой лапидарностью воспроизводит незамысловатый марш; в завершающем разделе каденции первой части это уже полный отчаяния монолог солиста.

Нельзя не отметить мастерство композитора в создании подлинно вокальных тем. Вокализация, в целом не свойственная почерку В. Золотарева (для которого в большей степени присуща монологичность, речитативный пафос), наиболее ярко проявляет себя именно в Концертной симфонии № 1. Центром подобного высказывания становится вторая часть. По своему образному строю напоминающая ноктюрн, она изолирована от перипетий первой части и финала. Начальная тема появляется у солиста на фоне басо-аккордового аккомпанемента и сразу же обрастает подголосками. В среднем разделе она трансформируется в удивительный по своей красоте вокализ, напоминающий известное творение С. Рахманинова. Солист исполняет мелодию одной лишь правой рукой на регистре «орган». Подобное решение второй части лишний раз демонстрирует романтическую природу дарования композитора, его приверженность традициям русской музыки.

Баянная фактура в Концертной симфонии № 2 в значительной степени подчиняется идее серийности, достаточно последовательно реализуемой композитором на уровне тематизма. Обращение к серийности не случайно, поскольку интерес к музыке А. Веберна, Л. Даллапикколы и особенно А. Шенберга возник у В. Золотарева задолго до создания произведения. Последнего композитор ценил особенно высоко, называя его «Бахом XX века» [7, 63]. Отметим также, что творчество композитора начала 1970-х годов отмечено почти повсеместным применением серийности. Именно в это время были написаны его известные серийные опусы: Пять композиций (1971), Соната № 3 (1972), «24 медитации для баяна» (1974).

Основная тема первой части (как, впрочем, и всей симфонии) представлена в виде двенадцатитоновой серии. Впервые появляясь в исполнении вибрафона, она звучит безжизненно и мёртво. Практически сразу в структуре серии выделяются два элемента: движение по звукам малой секунды (то в восходящем, то в нисходящем направлении) и кварто-квинтовые ходы. Развитие серии происходит достаточно свободно. Автор не следует жесткой логике серийного метода, при котором звуки, составляющие серию, не должны повторяться. Повторы звуков возникают весьма часто и обусловлены, по всей видимости, желанием мелодизировать интонацию. При этом полностью разрушать серию автор также не стремится.

Во второй части тема начинает излагаться полифонически. Однако вариативное изложение темы преобладает над имитационным. Тема скорее сопоставляется, нежели интонационно развивается. Время от времени ведущая роль в развитии тем переходит к баяну. В структуре его партии отчетливо продолжается линия на полифоническое развитие серии. Автор не стремится точно воспроизводить начальную тему. Он видоизменяет количество звуков (чаще в сторону уменьшения), меняет интервалику, использует повторы звуков. Ламентозный компонент размывается: малая секунда все чаще заменяется большой септимой, а кварто-квинтовые элементы все чаще становятся центрами возникновения гармонических образований, выступают как ладовые опоры.

Полифоничность баянной фактуры кардинально меняет облик солиста по сравнению в Первой симфонией. Баян выступает не как лидер, а скорее как краска в общем звучании оркестра. Серийность делает его фактуру линеарно «вытянутой», сплетенной из множества горизонтальных линий.

По мере того как действие серийности на уровне интонационных связей начинает ослабевать (равно как начинает ослабевать и собственно интонационная составляющая музыки), фактура баяна все больше подчиняется стихии ритма. Это особенно заметно в третьей, самой развернутой части цикла. В партии баяна начинают преобладать мелкие остинатные рисунки, длительное тремолирование, на фоне которого периодически возникают отдельные «островки» «чистой» гармонии. Функция солирующего инструмента остается прежней: это лишь краска в общем звучании оркестра. концертный симфония баян вокальный

Схожим образом трактует солирующий баян и С. Беринский. Обращение композитора к баяну во многом обусловлено тесными творческими контактами с Ф. Липсом, которому и был посвящен в 1990-е годы ряд масштабных и значительных сочинений. Баяну поручается здесь воплощение самых глубоких и серьезных образов.

Необходимо отметить, что в творчестве композитора симфонии и концерт сосуществуют одновременно, тесно взаимосвязаны и как бы переходят друг в друга. Сам композитор не делал принципиальной разницы между этими двумя жанровыми направлениями. Отмечая прочный сплав принципов концертности и симфонизма в творчестве С. Беринского, О. Зароднюк подчеркивает: «Композитору удается “примирить” два изначально противостоящие друг другу принципа письма, в результате чего прочный сплав концертности и симфонизма откладывает отпечаток на форму, драматургию, оркестровку его произведений» [3, 101].

Симфония № 3 «И небо скрылось» для большого симфонического оркестра с солирующим баяном написана в 1994 году и относится к позднему этапу творчества композитора. Этот период творчества ознаменован «становлением нового типа концертности, отмеченного усилением статики формы и появлением солнечных пантеистических красок. <…> Симфонизированный, концепционный тип концерта вытесняется более камерным, не столь действенными и драматичными сочинениями» [3, 112].

Анализируя инструментальную фактуру данного сочинения, нельзя не вспомнить известное высказывание С. Беринского о баяне. «Для меня, - говорит композитор, - это еще и “марсианский” инструмент. У него отстраненный, неземной тембр, но при этом, повторю, живое дыхание. Как будто существо из другого мира. О баяне можно сказать, что он своего рода “Квазимодо”; это трагическая душа, не в полной мере гармоничная: у него человеческое дыхание, но нечеловеческий голос. И эти качества должны восприниматься и как особенность, и как достоинство» [1, 73].

Именно уникальность баянного тембра во многом определяет особенности организации фактуры. Партия солиста не виртуозна. Более того, композитор не стремится широко демонстрировать возможности инструмента. С. Беринский избирает довольно узкий круг выразительных средств, среди которых на первый план выходят сонорные приемы. Одним из них является использование накладывающихся друг на друга кварт (реже квинт) на регистре «тутти». Подобные пустозвучащие интервалы (кварта и квинта) в сочетании с характерными октавными удвоениями, а также секундами в партии левой руки порождают эффекты «гудения», создают нервозность и напряжение.

Зачастую подобный тип фактуры дополняется тремолированием. Кварты в различных сочетаниях исполняются на тремоло с переменной частотой, нарастанием, либо затуханием звучности. Все это порождает особый сонорный шорох, который заметно усиливает негативное начало.

Подобный подход весьма типичен для композитора. Его привлекает «некрасивость звучания». Как отмечает О. Зароднюк, «Подчеркивание некрасивости - еще одна отличительная особенность оркестрового письма композитора» [3, 131]. Причем «избегание красоты звучания является отличительной особенностью не только по отношению к солирующим, но и к оркестровым инструментам» [там же, 132].

Одним из наиболее показательных сонорных приемов является кластер. Представляя собой развитие семантики квартового звучания, они используются в моменты наивысшего напряжения, когда эмоциональный накал достигает своего пика. Особенно ярко это проявляется в каденциях солиста, которые каждый раз выступают как продолжение напряженного конфликта, углубленный монолог героя. Весьма показательна центральная каденция (тт. 293 - 329). В ней квартовые интонации порождают хаотическое движение кластеров в партии левой руки, а затем сливаются в единый мощный рык. Кластер разрастается до невиданных масштабов, когда исполнитель вынужден задействовать весь возможный диапазон клавиатур.

Примечательно, что для этой каденции в авторской партитуре указано «включить микрофон». Видимо именно данной каденции композитор придавал особое значение. Можно предположить, что именно баян, по замыслу С. Беринского должен был стать олицетворением беды, картины наступающего апокалипсиса.

Из приемов, преследующих цель создания зыбкого, дрожащего звучания, отметим использование арпеджированных фигураций. Умело найденный композитором, этот прием появляется в партии солирующего баяна (т. 358), а затем и в заключительном разделе Симфонии на холодном регистре «баян с пикколо». На фоне скрипичного вибрато в ј тона это звучит безжизненно и мертво, словно мерцающее зеркало, за которым открывается бездна.

Обращение к мелодическому началу происходит по мере того как тематизм приобретает все более конкретные очертания. Прежде всего это использование нисходящих секундовых интонаций. Секунды в партии баяна олицетворяют погружение в глубины звука. Композитор словно сверлит звук, что дополнительно подчеркивается тянущейся фоникой баяна. С появлением остинатных рисунков партия солиста то «застревает» на интервале секунды, то разворачивается до децимы.

Показательна семантическая трансформация секундового элемента. В тт. 162 возникает интереснейший диалог баяна и солирующей скрипки. Повторяющие фигуры в партии баяна основаны на нисходящих секундовых интонациях, только теперь они маргинализируются, излагаются намеренно грубо, небрежно. Подобному звучанию способствует регистр «тутти», который в данном контексте воспринимается как неуклюжий, вульгарный. Метания скрипки, глиссандо от звука к звуку без характерного вибрато звучат словно из последних сил и на фоне «насмешек» баяна воспринимаются как одинокий голос, взывающий о помощи.

Пытаясь представить целостную картину развития жанра, необходимо отметить, что Первая симфония В. Золотарева заметно отличается от остальных произведений. Причина в том, что она во многом так и осталась концертом (как первоначально задумывал автор). В произведении представлены наиболее типичные приемы организации фактуры, свойственные сочинениям композитора для баяна solo. И если для Первой симфонии в целом характерна нарядность фактуры, октавная патетика с опорой на мощный бас, то в Концертной симфонии № 2 баян - инструмент прежде всего мелодический, «полифонический».

Во Второй концертной симфонии В. Золотарева, равно как и в Симфонии С. Беринского кардинально переосмысливается роль баяна. Он трактуется как краска в общем звучании оркестра. При этом С. Беринский в кульминационных моментах произведения наделяет баян значительно бомльшими полномочиями, нежели В. Золотарев. Кульминации у С. Беринского как правило «тихие», и именно потому, что оркестр отступает на второй план, давая солисту возможность «высказаться». В этом отражается стремление композитора к камерности, справедливо подмеченное многими исследователями. В. Золотарев, наоборот тяготеет к масштабности фактуры, но реализовать многослойную фактуру в партии баяна отнюдь не стремится, отдавая приоритет оркестру. (Исключение могут составлять лишь отдельные вариации второй части.)

В организации фактуры С. Беринский исходит из ощущения равноправия клавиатур и тяготеет к наиболее холодным регистрам. Партия баяна в его симфонии остается во многом «фортепианной», не использующей многих возможностей баяна. Лишенная естественной фортепианной педализации, она звучит сухо и холодно, а приемов баянной педализации композитор намеренно избегает. Подобное решение, по всей видимости, обусловлено своеобразием творческой концепции композитора, олицетворяющей собственное видение идеи божественного откровения.

В целом для партитур В. Золотарева свойственно более детальное проникновение в специфику баянной фактуры. Это дает более разноплановый спектр звучания и наиболее рациональное использование ресурсов баяна. Сочетание традиционного и нового, умелое распределение материала в рамках двух функционально различных клавиатур дает адекватность звучания, естественность переходов и акустическую сбалансированность. Все это в конечном итоге и формирует тот неповторимый стиль, который отличает музыку В. Золотарева, делает ее узнаваемой и неизменно востребованной на протяжении последних десятилетий.

Литература

1. Беринский С. Живой материал всегда сопротивляется // Музыкальная академия, 1999. №3. С. 70-75.

2. Беринский С. Симфония № 3 для баяна и большого симфонического оркестра. Партитура. М.: Композитор, 2001. 68 с.

3. Зароднюк О. Феномен концертного жанра в отечественной музыке 1980-90-х годов. Дисс. … канд. иск. Н.-Новгород, 2006. 160 с.

4. Золотарев В. Концерт № 1 для баяна с оркестром. Клавир. Переложение для баяна и фортепиано Ф. Липса. М.: Музыка, 1984. - 70 с.

5. Липс Ф. Творчество Владислава Золотарева // Баян и баянисты. М.: Сов. Комп. Вып. 6. С. 27-68.

Размещено на Allbest.ru