Размещено на http://www.allbest.ru/

Управління культури, національностей та релігій

Івано-Франківської облдержадміністрації

Реферат з дисципліни:

Історична ретроспектива світових вокальних шкіл - за темою:

«Основна вокальна специфіка Італійської школи»

Виконала: студентка ІV-ММ курсу

заочного віділення з напряму підготовки «Естрадний спів»

Бледа А.О

Викладач: Вишневська С.В

План

Вступ

1. Представники італійської школи

2. Перші опери з'явилися в Італії

3. Композитори «Венеціанської оперної школи»

4. Стиль bel canto

5. Неаполітаський вдосконалений речитатив

6. В опері-seria утвердився справжній культ співака-віртуоза

7. В місті Неаполі виникла опера-buffa - Комічна

8. З Італії опера дуже швидко поширилася в інших європейських країнах

9. Характеристика першої німецької опера «Дафна»

10. Характеристика першої англійської національна опера - «Дідона та Еней»

11. Першу спробу створення французької опери зробив Жан Батист Люллі

Висновок

Список використаної літератури

Вступ

композитор оперний неіаполітаський речитатив

Однією з найперших постала італійська оперна школа. У її межах було вироблено еталон класичного звучання голосу, якого в основному дотримуються інші національні школи. Завдяки цьому італійська школа традиційно вважалася однією з найкращих у світі.Формуванню національної італійської вокальної школи, слава якої більшою мірою пов'язана з історично сформованим стилем бельканто, передував тривалий шлях розвитку, що завершився народженням нового жанру, - опери, який увібрав всі найяскравіші на той час досягнення в народному, церковному і світському музичному мистецтві. Власне щодо особливостей оперного співу, то основи віртуозного вокалізації розвинулися протягом ХVІІІ століття в Південній Італії. Надалі цей стиль поширився по всій Європі.

1. Представники італійської школи

Представники італійської школи виділялися досконалою технікою бельканто і постановкою голосу. Саме на особливостях співочого стилю бельканто побудовано сольні партії в операх В. А. Моцарта, Г. Доніцетті, Дж. Россіні та інших найвідо-міших оперних композиторів кінця ХVІІІ - першої половини ХІХ століття.

З розвитком і зростанням звукового масштабу оперного оркестру кардинально змінилася його драматична функція. Тепер оркестр вже не просто акомпанував співакам, а набув самостійного художнього навантаження, власне образне наповнення, що часто контрастувало з сольними партіями. Відтак співак мав освоювати відповідну манеру звуковидобування, щоб його голос не заглушався оркестром, а навпаки, переважав над ним.

Зазначена тенденція привела до формування нового типу оперного голосу - героїчного (Heldentenor: в італійській оперній літературі - “сильний” (dі forza) тенор та драматичне (spіnto) сопрано). Це явище характерне не тільки для німе-цької школи оперного співу, воно спричинило вирішальний вплив на всю євро-пейську оперну літературу, в тому числі італійську.

2. Перші опери з'явилися в Італії

Перші опери з'явилися в Італії, під Флоренції на рубежі XVI - XVII століть. Їх автори були учасниками невеликого гуртка любителів мистецтва, які збиралися біля багатих меценатів Джованні Барді і Якопо Корсі. Гурток цей увійшов в історію музики під назвою флорентійської камерати (Італійське camerata - гурток).

Члени камерати були великими шанувальниками античного мистецтва і мріяли відродити давньогрецьку трагедію. За збереженим описам вони знали, що під час представлення трагедій Есхіла, Софокла, Евріпіда актори не проговорювали, а пропевать текст, і що там брав участь співаючий і танцюючий хор. Однак яка була музика в давньогрецькому театрі, вони не мали ні найменшого уявлення, оскільки ніякого документального матеріалу у них не було (деякі збережені записи ще не були розшифровані). Результатом їх експериментів було створення речитативу - Мовної мелодики. Це була вокальна мелодія полунапевного, полудекламаціонного характеру, призначена для сольного виконання з інструментальним супроводом. Самі члени гуртка так характеризували створений ними тип мелодики:

«Такий тип співу, де можна було б наче говорити» (Дж. Каччіні)

«Спів на півдорозі між звичайним говіркою і чистої мелодією» (Я. Пері).

Перша опера, створена у Флоренції, не збереглася. Дві інші з'явилися майже одночасно і були написані на один і той же сюжет відомого міфу про Орфея. Обидві опери називалися однаково - «Еврідіка». Музику однієї з них написав Якопо Пері, а інший - Джуліо Каччіні. Автор тексту - поет Оттавіо Рінуччині.

Для перших флорентійських опер було характерно:

· панування речитативу,

· відсутність арій і ансамблів,

· статичність дії.

3. Композитори «Венеціанської оперної школи»

Серед композиторів венеціанської оперної школи слід виділити послідовників Монтеверді Франческо Коваллі Марка Антоніо Честі(Серед опер цього композитора найбільш гучний успіх випав на долю «Золотого яблука», де використовувався епізод про Паріса і Олени з історії Троянської війни).

Пізніше інших - до кінця XVII століття - склалася оперна школа в Неаполі, що підсумувала історію столітнього розвитку італійської опери. Цікаво, що неаполітанська опера виявилася особливо далекою від того ідеалу, до якого прагнула Флорентійська камерата. Вона відразу заявила про себе як твір, в якому провідною силою є не поезія, а музика, спів. Саме в Неаполі утвердився той вид оперного співу, який отримав назву bel canto (прекрасний спів). Під ним розуміється вміння плавно, красиво виконувати співучу мелодію широкого дихання (кантилену), причому зберігати цю плавність постійно.

4. Стиль bel canto

Стиль бельканто вимагає від співака вищої майстерності: віртуозного володіння диханням, рівного звучання голосу в усіх регістрах, блискучою техніки. Спів це викликало заслужені захоплення у слухачів.Стиль bel canto сприяв розквіту арії, Що отримала явна перевага над речитативом. Неаполітанці ввели в практику типові арії, які довгий час панували на оперній сцені. Склалося кілька контрастних типів арій, пов'язаних з найбільш часто зустрічаються сценічними ситуаціями: lamento (по-італійськи - плач, скарга) - скорботні арії, арії патетичні (пристрасні), побутові, ліричні, бравурні (галасливі, бадьорі), Буффон, арії помсти.

5. Неаполітаський вдосконалений речитатив

Неаполітанці вдосконалили і речитатив, Розділивши його на два види - аккомпанірованний (accompagnato) і сухий (secco). У речитатив secco потрапляв весь інформаційний матеріал, який потрібно донести до слухача. Якщо арія незмінно викликала зупинку дії, то сухий речитатив, навпаки, його абсолютно не затримував, він швидко слідував за текстом. У музичному плані він нагадував швидше розмовну мову, ніж спів: виконувався скоромовкою в дуже вільній манері (з виділенням окремих слів, змінами темпу, виразними паузами) - співак поводився як драматичний актор. Ось чому речитатив-secco не міг супроводжуватися оркестром, Лише окремі акорди клавесина допомагали співакові триматися в тональності.

Акомпанірованний речитатив відрізнявся більшою співучістю і подібно арії звучав у супроводі оркестру. Він часто використовувався як вступ до арії. Нерідко в такому речитативі передавалися складні душевні стани, боротьба різних почуттів.

Таким чином, композитори неаполітанської оперної школи чітко визначили і розмежували призначення основних оперних форм - арії і речитативу: арія концентрувалася на вираженні якогось певного почуття, висловлюючи ставлення дійових осіб до подій, речитатив же розвивав дію в діалозі або оповіданні про будь-яку подію.

В рамках неаполітанської школи, перш за все у творчості Алессандро Скарлатті, Склався новий оперний жанр - опера-seria(Італійське seria - серйозна). Типовими особливостями цього оперного жанру були:

· міфологічний або історико-легендарний сюжет із заплутаною, нерідко малоправдоподібним інтригою і обов'язкової щасливою кінцівкою;

· знатне походження героїв (це королі, полководці, античні боги);

· арія, як центральна оперна форма, «переважують» все інше. Речитатив ж поступово все більше втрачав своє значення;

· панування співу і відступ драми (того, що відбувається на сцені) на задній план, тобто байдуже ставлення до змісту.

6. В опері-seria утвердився справжній культ співака-віртуоза

Згодом в опері-seria утвердився справжній культ співака-віртуоза, який міг диктувати композитору свої умови (один співак вимагав, щоб в будь-який арії обов'язково були віртуозні пасажі, особливо добре йому вдавалося, інший неодмінно хотів виконати скорботну арію lamento, та ін.)

В результаті опера-seria отримала образливе прізвисько - концерт в костюмах, оскільки ланцюг арій, що втілюють сильні почуття, часто була позбавлена ??логічного зв'язку один з одним (все, що стосувалося власне драмі, швидко «проговорювалося», не викликаючи інтересу у публіки).

Роль опери-seria в розвитку оперного жанру надзвичайно велика: саме з її появи почався справжній розквіт оперного жанру, як твори насамперед музичного. У той же час це було явище суперечливе, в якому все більше посилювалися кризові риси.

7. В місті Неаполі виникла опера-buffa - Комічна

На противагу опері-seria в 30-х роках наступного, XVIII століття, в Неаполі виникла опера-buffa - Комічна, причому народилася вона всередині серйозної опери з так званих інтермедій - тих кумедних комедійних сценок, які вставлялися в оперу-seria для розваги публіки. Початок цього жанру поклала «Служниця-пані» Перголезі. У ній - всього три ролі, причому одна - мімічна (Веспоне, слуга Уберто, задарма не співає). Сюжет дуже простий: спритна молоденька служниця Серпіна хитрістю одружує на собі свого пана, старого холостяка Уберто. Успіх цієї веселої інтермедії був настільки сенсаційною, що вона абсолютно затьмарила серйозну оперу, в рамках якої виконувалася, в результаті її стали давати окремо, як самостійний твір.

Майстрами buffa були Галуппі,Пиччини,Паизиелло,Чимароза.

8. З Італії опера дуже швидко поширилася в інших європейських країнах

З Італії опера дуже швидко поширилася в інших європейських країнах, ставши вже до середини XVII століття одним з найпопулярніших жанрів. Різні італійські оперні трупи з успіхом гастролювали в Австрії, Німеччині, Англії, Франції, викликаючи інтерес до оперного мистецтва і пробуджуючи ініціативу вітчизняних композиторів, які пробують сили в новому жанрі. Однак захоплення італійською оперою часом оберталося і негативною стороною: там, де королі і придворні кола схилялися тільки перед італійським мистецтвом, воно гальмувало розвиток своїх національних оперних шкіл.

З неймовірним зусиллям пробивала собі дорогу німецька опера. Вона викликала цілковиту байдужість з боку правлячих кіл, які визнавали тільки мистецтво іноземців, в першу чергу - італійців. Німеччину буквально заводні приїжджі артисти - співаки, диригенти, композитори.

9. Характеристика першої німецької опера «Дафна»

Перша німецька опера «Дафна» з'явилася в 1627 році. Її автором був Генріх Шютц, Один з найвидатніших німецьких композиторів. Крім «Дафни» були й інші спроби створення національних німецьких опер, однак цей процес переривається тридцятирічної війною. Лише з 60-х років XVII століття починається новий етап становлення оперного мистецтва в Німеччині. У великих німецьких містах - Дрездені, Гамбурзі, Лейпцигу - відкриваються оперні театри, в яких, однак, міцно обгрунтовуються італійські оперні трупи, що ставлять італійські опери. Єдиний виняток - Гамбург, Де оперного театру деякий час вдається чинити опір італійському пануванню. Тільки там ставляться оперні спектаклі рідною німецькою мовою.

Розквіт гамбурзької опери пов'язаний з ім'ям високоталановитого німецького композитора Рейнгарда Кайзера, Твори якого користувалися небувалим успіхом. У своїх операх Кайзер звертався до самих різних сюжетів: міфологічним, історичним, комічним. Серед його кращих опер - «Октавія»,«Нерон», «Лейпцизький ярмарок». Вплив Кайзера випробували багато німецьких композитори, аж до Баха і Генделя.

Однак поступово і в Гамбурзької опері назріває і посилюється криза. Його люто труїть церква, публіка байдужіє до неї, театр не робить зборів, сцену його заполоняють італійці, і в кінці кінців (до початку 40-х років) оперний театр в Гамбурзі перестав існувати. Головна причина цього сумного результату полягала в тому, що в відсталою Німеччини для національного оперного театру просто не було суспільно-культурних умов. Німецьким композиторам не залишалося нічого іншого, як подібно Генделю шукати визнання на чужині, пишучи там опери в італійському стилі, або ж застосовувати свій талант поза оперної музики.

Особлива доля спіткала оперу в Англії. Англійці зазвичай не поспішали переймати європейські нововведення. Музичний спектакль, повністю побудований на співі, довгий час не викликав у них симпатій. Вони вважали за краще змішані форми - драматичні спектаклі, де було багато музики, але основний упор робився на слово, акторську гру. Була популярна і semi-опера (полуопера), заснована на поєднанні музики і розмовних діалогів.

10. Характеристика першої англійської національна опера - «Дідона та Еней»

Перша англійська національна опера - «Дідона та Еней» - належить Генрі Перселла. Діяльність цього великого композитора протікала в основному в області театральної музики: він оформляв спектаклі на сюжети Шекспіра і сучасних йому англійських драматургів. «Дідона та Еней» - єдина опера Перселла в загальноприйнятому сенсі цього слова. Написана вона була не для професійної сцени, а для шкільного свята в пансіоні шляхетних дівчат. Силами учениць і була виконана в камерній, майже домашній обстановці. Звідси дуже скромні масштаби опери - вона триває трохи більше години.

Сюжет «Дідони» запозичений з «Енеїди» ВерЕней, що рятується втечею з зруйнованої Трої, потрапляє в Карфаген, де править вдовствующая цариця Дідона. Спалахує взаємна пристрасна любов, але злі сили (в образі відьом, типовому для англійського фольклору) заважають щастя героїв. Еней змушений покинути Карфаген і Дідона вмирає від горя.

Кульмінація всієї опери - передсмертний монолог героїні, Витриманий в жанрі lamento. Його музику відрізняє рідкісна мелодійна краса і, разом з тим, геніальна простота. На всьому протязі арії повторюється остинатной бас, посилюючи відчуття фатальної невідворотності. У міру наростання скорботи мелодія втрачає пісенність і переходить в декламацію.

Подібно до інших опер XVII століття «Дідона» будується на чергуванні окремих номерів - сольних, ансамблевих, хорових (така структура називається номерний). Разом з тим, в ній наявності прагнення об'єднати номера в сцени. Наприклад, в фіналі останнього, III-го дії речитатив Дідони, що не завершуючи, переходить в арію, Яка без перерви вливається в оркестрову постлюдія, А постлюдія - в заключний хор. Подібне наскрізне розвиток буде характерно для опер більш пізнього часу.

Поява «Дідони» ознаменувало народження національної англійської опери. Однак за життя Перселла вона жодного разу не була виконана на професійній сцені, а після смерті композитора для неї настав період міцного і, здавалося, вічного забуття. Лише в кінці XIX століття опера прозвучала знову, викликавши цілий переворот в англійській музичній культурі. У XVII-м ж столітті у Перселла не знайшлося жодного послідовника, і кажучи словами Ромена Роллана, він виявився «Основоположником що не відбулася англійської оперної школи». Зі смертю Перселла на 2,5 століття обірвався і життя англійської опери.

Єдиною країною, яка в XVII столітті зуміла захистити себе від впливу італійського оперного театру, була Франція. Тут склалася своя, дуже самобутня національна оперна традиція і будь-який композитор-іноземець, який бажав підкорити Париж, був зобов'язаний не тільки писати виключно на французький текст, а й дотримуватися ряду встановлених у Франції звичаїв.

11. Першу спробу створення французької опери зробив Жан Батист Люллі

Першу спробу створення французької опери зробили поет П'єр Перрені композитор Робер Камбер. За їх пропозицією в Парижі був відкритий публічний оперний театр Grand Opera. Однак справжнім творцем французької опери вважається Жан Батист Люллі, Який створив еталон французького музичного стилю.Італієць за походженням (в дитинстві його звали Джованні Баттіста Луллі), Люллі ще в дитинстві, завдяки щасливому випадку, потрапив до Франції, де знаходився на службі в сестри французького короля. Завдяки рідкісним музичним здібностям він стрімко зробив блискучу кар'єру, ставши придворним композитором, які користуються необмеженою довірою Людовика XIV.

Талант Люллі відрізнявся рідкісною різнобічністю: він був чудовим скрипалем, який організував свій власний оркестр ( «16 скрипок короля»), диригентом, композитором, танцюристом, балетмейстером, режисером, керівником придворного музичного театру, для якого написав 20 музично-драматичних творів. Будучи сучасником великих французьких драматургів - Корнеля, Расіна, Мольєра - Люллі активно співпрацював з ними, особливо багато - з Мольєром, написавши музику до таких його п'єсами, як «Шлюб мимоволі», «Сицилиец», «Міщанин у дворянстві» і ін.

Композитор називав свої оперні сочіненіяі «Ліричними трагедіями» (Буквально: трагедія під ліру, тобто співана, музична). Їх першим слухачем і шанувальником був сам Людовик XIV, для якого вони стали найулюбленішим видовищем.

Серед опер Люллі найбільш відомі «Аріадна», «Атіс»,«Арміда»,«Ацис і Галатея»,«Тезей». Всі вони написані на текст прекрасного поета Філіпа Кіно, Який був беззмінним лібреттистом композитора.

Опера Люллі - це стрункий за формою монументальний спектакль з 5 актів з обов'язковим прологом (італійська серйозна опера була трьохактної). Незважаючи на спільні з італійською оперою-seria сюжети (в основному міфологічні), французька опера багато в чому відрізняється від неї:

· Її основу становить декламаційний речитатив, Споріднений піднесеної, патетично піднесеною мови і набагато менш гнучкий і мелодійний, ніж в італійській опері. Свої речитативи Люллі складав, наслідуючи розміреним патетичної декламації кращих французьких драматичних акторів.

· Арія, що грала в італійській опері пануючу роль, зайняла у Люллі більш скромне місце, служачи невеликим завершенням речитативного монологу. У музиці своїх арій композитор часто використовував інтонації побутових французьких пісень.

· Комедійні сценки, настільки популярні в Італії, у французьку ліричну трагедію не допускалися. Розважальна сторона полягала в надлишку балетних номерів (любов до балету є національної французької рисою). 5-й акт взагалі був ланцюг танців, в яких за традицією брав участь сам король і королівська знати.

· Величезне значення у французькій опері мали різноманітні за характером хорові епізоди.

· Постановками ліричних трагедій, призначених для королівського придворного театру, часто відрізнялися надмірною розкішшю і пишністю.

· На французькій сцені практично не з'являлися кастрат, настільки популярні в Італії. Крім того, тут ніколи не було диктату співаків.

Висновок

Італійці зберігають свої давні устої класичного співу і вміють цінувати це мистецтво. Тому традиційно Італія була і залишається справжньою Меккою для оперних співаків з усіх країн світу, де удосконалювали свій талант і мали успіх на сцені Олександр Мишуга, Соломія Крушельницька, Анатолій Солов'яненко та інші українські митці. Гнучкість мелодії, динамічна і ритмічна різноманітність народних пісень (плач, тарантела, сициліана, ліричні твори) передбачили вокальну основу італійського академічного співу. Не можна не враховувати і фонетичні особливості італійської мови, що сприяють розспіву, з незмінністю звучання голосних щодо будь-яких сусідніх приголосних, з частим подвоєнням сонорних приголосних, перед якими звучання голосних вимагає високо піднятого піднебіння, з відсутністю складних звукосполучень тощо. Поряд з народною пісенною творчістю в Італії значного поширення набули музично-сценічні вистави - провісники опери. Це були так звані “травневі ігрища”, в яких брали участь народний хор і солісти. Вокальні партії солістів в таких виставах були гранично простими й уміщалися в діапазон розмовної мови, тобто в межах кварти, і відрізнялися тісним зв'язком слова з музикою.В оперному мистецтві XVIII століття стиль бельканто відрізнявся професійно-технічною і музично-естетичною досконалістю в тісному взаємозв'язку з оперною драматургією і вокальними амплуа. В першій половині XIX століття класичний стиль бельканто еволюціонує в силу змін кожного із компонентів, в процесі чого формувалися співацькі традиції і народжувалися оперно-виконавські стилі, специфіка яких повністю протилежна попереднім ,але більш глибоке вивчення оперного виконавства виявляє поступовий характер еволюції і плавне, а не стрибкоподібне перетворення мистецтва сольного співу. Зміни в технології сольного співу, теорії та методах навчання, практиці оперного виконавства сприяли виявленню нових засобів художньої виразності, сценічної дії; розвитку, в першу чергу, емоційно-психологічної та драматичної, трагедійної сфери оперного мистецтва. Виникнення, становлення і розвиток національних оперно-вокальних шкіл посилювало кризу італійського бельканто. Величезний репертуар, в якому раніше виступали співаки-кастрати, замінявся новим, де їхня участь не передбачена.

Список використаної та рекомендованої літератури

1.Верфель Ф.Верди. Рома опери.Верфель.Ф

2.ДанькоЛ.Комическая опера в хх веке:очерки.Данько Л.-Л.:Советський композитор,1986.

3.Іванова І.Історія опери:Західна Європа,XVII-XIX ст.:нав.пос.Іванова І.Л.,Куколь Г.В.,Черкащина М.Р.Заповит.

4.Істория української музики:В 6 т АН УРСР . Інститут мистецтвознавства,фольклористики та етнографії ім.М.Т.Рильського.-Т.4.:1917-1941.ред.колегія Л.Пархоменко,О.Литвинова,Б.Фільц.К.:Наукова думка,1992.

5.Інтернет ресурси :google , https://www.youtube.com...

Размещено на Allbest.ru