История западноевропейской музыки до 1789 года

На это можно возразить, что драматический театр в эпоху Реставрации, да еще представленный в большинстве случаев не лучшими драматургами, известный безвкусными и бесцеремонными переделками Шекспира, не мог удовлетворить творческие запросы такого глубокого и тонкого художника, как Пёрселл. И следовательно, композитору просто предоставлялось мало возможностей создать оперу. Все это так. Однако в истории известны бессчетные случаи сочинения опер на неудовлетворительные тексты либретто, причем это относится и к первоклассным композиторам мира. Непреодолимое стремление создать именно оперу, творчески высказаться в этом, а не ином жанре помогало оперным мастерам игнорировать слабости либретто, тем более что это обычно происходило в пору зрелости оперного искусства и глубоко разработанной оперной драматургии как драматургии в первую очередь музыкальной. Во времена Пёрселла оперная драматургия лишь зарождалась, а в его стране самый жанр едва заявил о себе. У Пёрселла, видимо, не было непреодолимого желания высказаться именно в опере, а действовала скорее сильнейшая творческая потребность высказать нечто свое, близкое, уже становящееся, но еще всецело поддающееся развитию в мире музыкальных образов. По разным причинам он редко, только в исключительных случаях находил для этого возможности в современном английском театре.

На протяжении 1680-1695 годов Пёрселл много работал для театра, около пятидесяти раз участвуя в сочинении музыки к спектаклям. Но к 1689 году, когда ему представилась возможность создать оперу, он пока лишь в небольшой мере мог опираться на свой опыт в этой области. Вместе с тем в Англии еще была жива традиция маски как большого зрелищного спектакля и возникал обычай вставлять маски-эпизоды в драматические спектакли (в том числе в переработки пьес Шекспира). Учитель Пёрселла Джон Блоу назвал свою оперу «Венера и Адонис» (до 1687 года - более точной даты нет) просто маской. Тем не менее, хотя она предназначалась для «самодеятельного» исполнения в узком придворном кругу, она уже была оперой. Возникали и другие опыты создания английских оперных произведений, но, по-видимому, еще мало самостоятельные и невысокой художественной ценности. Всего за три года до оперы Пёрселла в Лондоне прозвучала, как упоминалось, первая лирическая трагедия Люлли. Итак, автор «Дидоны и Энея» имел перед собой живые примеры традиционной, маски, первые опыты создания английской оперы, представления об итальянской (венецианского образца) и французской оперных школах.

Все эти примеры были так или иначе действенны для Пёрселла, который отнюдь не отмахивался от созданного другими, когда работал над своим оперным произведением. Следы связи с масками, например, или с композиционными особенностями итальянской оперы нетрудно обнаружить в партитуре «Дидоны и Энея». Но Пёрселл, в свои тридцать лет, оказался самостоятельным и оригинальным художником, а его произведение - осталось уникальным в оперной культуре XVII века. Необычайная одухотворенность лирики, достигающая высот трагического, развитие личной драмы на ярком фоне национально-колоритной фантастики или народно-жанровой стихии - эти свойства единственной «полной» оперы Пёрселла в своей совокупности больше не повторялись нигде в XVII-XVIII веках.

Опера «Дидона и Эней» предназначалась для исполнения в специфической обстановке закрытого учебного заведения: ее заказал Пёрселлу для ученического праздничного спектакля учитель танцев Дж. Прист, содержавший женский пансион. Женские роли было предположено поручить воспитанницам пансиона, для мужских требовались певцы, приглашенные со стороны. В публичном театре опера Пёрселла при его жизни так и не была исполнена.

Быть может, эти особые, почти камерные условия исполнения в некоторой мере определили относительную скромность масштабов оперы, концентрированность ее музыкальных форм, отсутствие тех или иных длиннот. Но и помимо каких-либо внешних условий все это было как раз близко Пёрселлу, соответствовало его творческим намерениям. Что касается содержания оперы, ее образного строя, ее концепции в целом, то в этом смысле ни малейших скидок на уровень и возраст исполнителей (и возможных слушателей) композитор, по всей видимости, не мыслил. Как всегда у него, общий благородный, серьезный тон драмы и жизненно-яркий характер жанровых сцен, по существу, были далеки от фривольности тона и развлекательного «изобретательства» фабулы, характерных для театра Реставрации.

Либретто «Дидоны и Энея» написано второстепенным драматургом Н. Тейтом по «Энеиде» Вергилия, хотя действие драмы перенесено в обстановку, далекую от античности, от Карфагена (Дидона) и Трои (Эней) и традиционную для английского театра. Пёрселл нашел у Тейта близкие для себя возможности (не более!), чтобы создать цельную музыкальную драму и раскрыть ее в музыкальных образах глубоко индивидуального или характерно-национального плана. Разумеется, музыка Пёрселла высоко поднялась над текстом Тейта, но автор либретто не мешал композитору - и это уже было немаловажно!

С внешне-композиционной стороны в опере «Дидона и Эней» можно найти все достижения итальянской и французской оперных школ к тому времени: развитую ариозность при концентрации тематизма, зрелые формы речитатива (как у венецианцев), участие хора, балеты, тип увертюры (как у Люлли). Но по существу, и слагаемые оперной композиции, и художественная концепция целого у Пёрселла скорее отличают его глубоко оригинальное творение от современных ему итальянских и французских опер, чем сближают его с ними. В отличие от Кавалли, Чести, молодого Алессандро Скарлатти Пёрселл далек от крепнущей тогда тенденции к воплощению в музыке оперы круга типичных эмоций в типичных ситуациях - этого всеобщего принципа оперной драматургии в Италии к концу века. Для автора «Дидоны и Энея» важно иное: художественное взаимодействие мира лирических образов личной драмы - и мира колоритных сказочно-фантастических и народно-жанровых образов. Сам по себе локальный колорит, проступающий в сценах ведьм (не из Карфагена, а из английского фольклора) или матросов (танец и песня в народном духе), еще более оттеняет и выделяет значение психологической драмы. В отличие от Люлли Пёрселл избегает самодовлеющей декоративности: его хоры, его балеты всецело подчинены общему замыслу произведения с основными контрастами двух групп образов. Композитор отказался от большого аллегорического пролога, традиционного в оперных спектаклях и соответственно подготовленного либреттистом. Можно заключить в итоге, что концентрация образности происходит в опере Пёрселла не только в пределах каждой замкнутой композиционной единицы (арии, хора, танца), но и в более широком масштабе основных образных противопоставлений, то есть в музыкальной драматургии целого.

Увертюра к «Дидоне и Энею» состоит из двух частей: небольшого Adagio (всего 12 тактов) и бурного, моторного Allegro moderato. Ничего условного, торжественного здесь нет. И хотя увертюра не имеет прямых тематических связей с оперой, она, вне сомнений, близка миру ее образов, будучи проникнута внутренним драматизмом. Избранная ладотональность (c-moll) всецело характерна в этом смысле для XVII-XVIII веков. Первая, медленная часть, в отличие от помпезно-маршевых аккордовых вступлений в увертюрах Люлли, полна субъективного чувства: печально-лирический строй музыки резко нарушается сильными аккордами в шестом и девятом тактах (доминанта g-moll, взятая внезапно или подготовленная уменьшенным септаккордом) - вторжением грозного драматизма. Вторая часть увертюры как бы противопоставляет непосредственности лирического высказывания драматический динамизм более общего характера, словно беспокойную атмосферу драмы.

В пределах первого акта сопоставлены две контрастные картины: одна, целиком связанная с развитием личной драмы, и другая, обнажающая злые колдовские силы, противостоящие счастью героев. Вся композиция первой картины подчинена единому эмоционально-психологическому замыслу: от печали, сомнений, томления любви - к успокоению, просветлению, радости, торжеству. Дидона любит Энея и еще не уверена в нем. Наперсница утешает ее, к ней присоединяется хор. Здесь нужно выделить песню печальной Дидоны, песню-жалобу (все еще сохраняется тональность увертюры c-moll), скорее нежную, чем патетическую, с трогательными интонациями-вздохами, с паузами на первой и акцентами на второй доле такта, с утонченностью синкопированной мелодики в заключительных ее фразах на остинатном басу. Эта печаль еще не трагична. Арии Дидоны контрастируют быстрая ария Белинды в до мажоре: ее светлый, радостный характер определяется любопытным сочетанием выразительных средств - фанфарных и «юбиляционных» интонаций с легкостью движения и мягкостью звучаний. Появляется Эней. Звучит хор во славу Купидона. Эней любит Дидону, влюбленных ждет счастье. Картина заканчивается «Триумфальным танцем» - традиционной чаконой. Помимо всего прочего, уже в пределах этой картины Пёрселл обнаруживает высокое мастерство хорового письма и свободу в выразительной трактовке хора. Гомофонный по характеру, ритмически своеобразный женский хор (с дуэтом), как хоровая песня в национальном колорите, совсем непохож на хор, обращенный к Купидону, полифонический, в традиционном изложении и вместе с тем легкоподвижный.

Вторая картина первого акта по-своему весьма колоритна и представляет мрачный, темный контраст по отношению к первой. Действие происходит в пещере ведьмы, куда собирается целый сонм злых колдуний - все традиционные образы английской сказочности, а ко времени Пёрселла и традиционно-шекспировская ситуация. Аккордовое инструментальное вступление (Lento, f-moll) звучит строго, величественно, веско, даже жестко (диссонансы с секундами в верхнем регистре). Партия ведьмы-корифейки написана для мужского голоса, и в ее общем складе господствуют черты, характерные для оперных заклинаний, призраков, всяческих воплощений роковой злой силы, соединение резких интонаций с «оцепенелостью», статикой всего звучания. Ведьмы готовят погибель Энею: он вынужден будет покинуть Карфаген, введенный в заблуждение злым духом в образе Меркурия, а затем буря потопит его корабль. Особое впечатление должен был производить хор злобно хохочущих ведьм (Allegro vivace, стаккато на слог «хо»). Вся сцена, а тем самым и первый акт оперы заканчивается хором и танцем фурий. Пёрселл, надо полагать, не знал давнюю оперу Ланди «Святой Алексей». Но там уже была намечена сходная ситуация: балет злорадствующих демонов в адской пещере.

Второй акт начинается светлыми идиллическими сценами в роще, после которых еще острее воспринимается последующий драматический перелом, приводящий затем к катастрофе. Дидона, Эней и их приближенные испытывают счастье близости к природе; в сольных выступлениях и при участии хора выражается чувство мирной радости при созерцании всего окружающего. Здесь много песенного в вокальных партиях. Охота, которая увлекла отважного Энея, заканчивается его торжеством; он поразил крупного зверя. Разражаются буря и гроза (козни ведьм!). Все покидают рощу. Энея задерживает Меркурий, вернее, злой дух в его образе. Герой узнает, что по воле Юпитера он должен покинуть Карфаген и отправиться со своими кораблями в путь. Совершается решающий драматический перелом: с вершины счастья - к катастрофе. Монолог-жалоба Энея - одна из кульминационных сцен во всем произведении: гибкая, выразительная, с интонационными обострениями декламация, местами «распевающая» мелодию, стоит как бы на грани речитатива и ариозо. Драматизм этот глубок, но, как и всегда у Пёрселла, негромок, лишен внешней экспрессии, тонко детализирован в каждой горестной интонации. В сохранившихся нотных материалах второй акт оперы заканчивается этим монологом. В либретто за ним следует еще сцена торжествующих ведьм с танцами нимф. Традиция требовала подобного завершения. Отказался ли от него Пёрселл, пренебрегший традицией, или просто музыка последней сцены по какой-либо причине не сохранилась - об этом еще спорят. Судя по всему, что мы знаем о музыкальном искусстве той поры, второе предположение, вероятно, более правомерно.

Третий, последний акт оперы, как и первый, состоит из двух резко контрастирующих картин, причем общее драматическое развитие идет в обратном направлении: от простодушного (или злорадного) веселья - к скорби, отчаянию, разлуке и смерти. Музыкальные контрасты здесь в особенности поражают, ибо кульминация трагического чувства наступает после наиболее динамичных жанровых сцен, и полное погружение в субъективно-лирический мир Дидоны в ее предсмертной жалобе воспринимается с предельной остротой в сравнении, например, с брутальным, «фольклорным» танцем матросов.

Первая картина третьего акта - чисто английская по колориту. На берегу моря перед отплытием кораблей Энея веселятся матросы. Их танец, их песня представляют прекрасные образцы народно-жанровой музыки у Пёрселла. Пляска матросов тяжеловата и полна живой силы. Простая и лапидарная музыка вместе с тем воспринимается в ее особенности - прежде всего благодаря размашистым синкопам, своего рода лихому топоту ритма несомненно фольклорного происхождения. В этой же картине появляются ведьмы: хор и балет колдовских сил, торжество зла.

Вторая картина завершает оперу, причем драматическая развязка становится здесь одновременно и кульминацией трагизма. Дидона расстается с Энеем и не желает его задерживать, даже если он способен ради нее воспротивиться воле богов. Глубина ее горя выражена в последней, предсмертной арии - истинном шедевре Пёрселла, одной из высочайших вершин всей музыки XVII века. Необычайно выразителен и предшествующий, тесно связанный с ней речитатив. Если в арии мелодия включает в себя и декламационные обороты, то в речитативе, который вливается в нее, выразительнейшая декламация, вплоть до малых интонационных ячеек, проникнута таким единством, такой последовательностью развития, что по силе и «сгущению» эмоции не уступает ариозным формам. Ария Дидоны (g-moll) подлинно трагична, в особо Пёрселловском понимании трагизма. Ее мелодия удивительно индивидуальна. Мягкие и в то же время острые, нервные ее изгибы чередуются с возгласами-вздохами, вырывающимися из глубины сердца и достигающими высокой кульминации, а когда голос Дидоны стихает, струнные еще более обостряют ее жалобу своей хроматической мелодией, всецело насыщенной вздохами. Впечатление остроты горя и хрупкости образа и подчеркивается, и сдерживается строгой основой basso ostinato (здесь медленная, мерная, хроматически нисходящая линия басов) - традиционным в Англии приемом гроунда. Мелодия на редкость, до прихотливости ритмически свободна и гибка - басы, как роковая неотвратимость, ведут свою линию, удерживают свой ритм, все время возвращаясь к одной скорбной формуле. В виде исключения в этой арии выписаны все сопровождающие голоса (партии струнных смычковых), тогда как в преобладающем большинстве случаев Пёрселл ограничивается цифрованным басом. Это необходимо: инструментальные голоса тоже поют, а в постлюдии они перенимают нисходящие хроматизмы баса и как бы «допевают» все до конца, замыкая целое.

Образы скорби или угасания, любовной жалобы или зимнего оцепенения, какими бы нежными, мягкими они ни были, порой обладают у Пёрселла особой силой внушения, скрытой остротой, если можно так сказать. И тогда они становятся трагичными как музыкальные образы, где бы они ни появлялись - на сцене или вне ее, в трагической коллизии или когда она уже разрешена. Даже пейзаж Пёрселл способен воспринимать трагически, как гнетущее состояние зимы, как сон оцепеневшей природы, подобный смерти: такова ария Зимы в «Королеве фей». Ария-lamento Дидоны принадлежит к кругу сильнейших трагических образов Пёрселла с присущим ему слиянием глубины и индивидуальной тонкости, даже хрупкости в их воплощении.

Оперу завершает полифонический хор, оплакивающий погибшую Дидону, но печаль эта легка и светла: она приходит уже извне трагедии.

Другие работы Пёрселла для театра то более или менее приближаются к «Дидоне и Энею» по жанровым признакам, то отходят дальше, в сторону драматического театра с музыкой. Притом главная ценность, основной художественный интерес их всегда сосредоточены в музыкальной образности - даже если концепция целого выражена слабо из-за ограниченной роли музыки в спектакле.

На первое место по близости к оперному жанру обычно ставят у Пёрселла «Королеву фей» - обширную партитуру, содержащую многочисленные музыкальные номера к пятиактной пьесе, которая является переработкой комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь». Далеко не весь текст пьесы положен на музыку, но вместе с тем то, что получилось у Пёрселла, отнюдь не сводится к опере со словесными диалогами. Музыкальные номера целыми группами рассредоточены в различных частях каждого из пяти актов, тогда как словесный текст в значительных масштабах исполняется также вне музыки. В большинстве случаев музыкальные сцены образуют нечто вроде традиционных масок внутри спектакля.

Эффектное, зрелищное представление, феерическое и комедийное, фантастическое, аллегорическое и развлекательное, «Королева фей», в сущности, лишь внешне опиралась на Шекспира, а обильные включения масок в ее текст призваны были усилить впечатление праздничности грандиозного занимательного зрелища. Пёрселл очень широко понял свою задачу и насытил музыкой все сцены, которые были на нее рассчитаны. Но композитор не остался бы самим собой, если б он внутренне подчинился предложенному (не шекспировскому!) тексту и ограничил себя музыкальной его иллюстрацией-

За видимой пестротой и многоликостью не только всего спектакля в целом, но и самих его музыкальных частей стоит цельная система музыкальных образов Пёрселла. В различных воплощениях мы найдем здесь его скорбные, омрачненные, трагические образы, как бы виды его lamento. Ряд образов жанровых, колоритно-народных, с яркой национальной окраской богато представлен в «Королеве фей». Образы картинные, живописные или изобразительные всегда подлинно выразительны. Композитор создает музыку, олицетворяющую времена года, передающую торжество света или глубину ночи, - и вся она проникнута силой чувства, которое неотделимо от образа, вся она носит яркий отпечаток творческой индивидуальности автора. И еще одна группа образов выступает в «Королеве фей» - не просто жанровых, а комических, буффонных, на которые как бы наводит текст пьесы.

В музыке «Королевы фей», наряду с ариями, ансамблями, хорами, есть и множество инструментальных номеров, в том числе картинно-выразительных, а также балетных. Их образность, чаще не зависящая от слова, столь же определенна и ощутима, как в вокальных номерах.

Перед началом спектакля звучат четыре пьесы для струнных инструментов, своего рода сюита, хотя первая пара пьес (Прелюд и Хорнпайп) названа «Первой музыкой», а вторая (Ария и Рондо) - «Второй музыкой». Все это в целом как бы вынесено за пределы представления. И лишь затем исполняется увертюра из двух частей (D-dur, струнные и трубы): торжественной фанфарной, светло-триумфальной - и живой, легкой полифонической. Первое действие пьесы развертывается без музыки, и только к концу его звучит идиллический дуэт, воспевающий жизнь на лоне природы, и разыгрывается музыкальная сценка пьяного поэта-заики, заблудившегося в лесу и попавшего в царство фей, которые забавляются, смеясь над ним. Здесь налицо и нарочито простоватая буффонада в образе поэта, и изящная, колоритная скерцозность в хоре фей. В заключение первого акта исполняется мелодичная жига, которая приобрела в Англии широкую и долгую популярность.

Музыка второго акта связана с двумя контрастными группами образов - лесной идиллии и аллегории Ночи, словно двумя масками внутри действия. В первой из них сильны картинно-изобразительные моменты, из которых вырастает поэтическая образность. Хор, балет, ариозность - все колоритно, проникнуто поэзией природы, подчинено единому, светлому строю чувств. Здесь и «Концерт птиц» с темой «щебетания» (цикл вариаций на basso ostinato), и хор, и балет с характерными перекличками эха, и другие колоритно-изобразительные моменты, потребовавшие многих оркестровых тонкостей темброво-регистрового и фактурного порядка. Вся эта маска в целом, если ее можно так назвать, по своему светлому образному строю противостоит явлению Ночи с сопутствующими ей Таинством, Тайной и Сном. Каждый из аллегорических персонажей исполняет по арии, причем колорит звучания все темнеет к арии Сна и хору за ним (потом следует еще общий заключительный танец усыпления). Как ни значительны достоинства музыки в этой сцене, над всем возвышается ария Ночи (c-moll, 3/2, медленный темп), строгая, величавая, в сопровождении струнных с сурдинами. Тут все - и полифония струнных в складе a cappella, и пластичная широкая мелодия вне декламационных возгласов, и мерное, медленное движение - служит созданию не драматического напряжения, а особого, трагического спокойствия, свойственного именно Ночи.

Третье действие несколько интермедийно по отношению к предыдущему и последнему (если иметь в виду его первую, музыкальную часть). Музыка сосредоточена в «сцене на сцене», то есть в маске, которая разыгрывается перед Ткачом по требованию Титании и соединяет фантастику с комедийностью. Здесь есть и «своя» увертюра, и выступления дриад или Нимфы с песней или арией, танцы фей и «зеленых людей», буффонный дуэт Коридона и Мопсы, танец жнецов... В заключение третьего акта звучит Хорнпайп.

Музыкальная образность в четвертом акте - иного плана. Прославление восходящего солнца, олицетворяемого Фебом на колеснице, и выступления перед ним Времен года побуждают Пёрселла сопоставить яркие «триумфальные» образы, торжественные, даже героические, с иными, лирически сосредоточенными, драматизированными, порой трагическими. Пятичастная «симфония» в D-dur открывает этот ряд сцен. В ней чередуются торжественно-трубные, радостные и светлые быстрые части (первая, четвертая) с совершенно иными: третья часть (Largo, h-moll) проникнута чувством возвышенно-поэтической скорби, в пятой части (Adagio, D-dur) растет драматическое напряжение. Вторая часть цикла - спокойная, «раздумчивая» полифоническая Канцона. Вряд ли подобная композиция могла быть строго подчинена программной задаче: прославлять, живописуя, восход солнца, нисхождение Феба с небес на землю. Пёрселл создал оркестровый цикл самодовлеющей ценности, охватывающий круг контрастных между собой образов, наподобие наиболее перспективных инструментальных циклов своего времени. Далее звучат еще музыкальные номера, прославляющие восходящее солнце (дуэт, ария, хор).

Перед богом солнца появляются и проходят одно за другим Времена года: Весна, Лето, Осень и Зима. Светлый, поэтический образ Весны создает пластичная, гибкая мелодия сопрано в сопровождении одних струнных (ария h-moll). Сельской идиллией, легким танцем кажется Лето (ария G-dur, альт с гобоями). Меланхолической грустью дышит лирическая Осень (ария e-moll, тенор и солирующие скрипки). Скорбное, смертельное оцепенение воплощает Зима (ария a-moll, бас со струнным квартетом). Ария Зимы, вне сомнений, выделяется как эмоционально-образная вершина в этом ряду Времен года. Чувство мучительной, острой, но скованной скорби сгущено в ней до предела, дано в суровом, «ужесточенном» выражении. Хроматическая остинатность проникает все голоса струнного квартета, ни одна интонация не дает выхода в более светлый мир чувств, партия баса хранит темный общий колорит, движение стеснено, воля бессильна. Конечно же это - выражение, а не изображение страшного, ледяного оцепенение Зимы. Оно целиком принадлежит Пёрселлу, как созданный им образ.

Пятый акт носит в целом праздничный, славильный характер: совершается бракосочетание трех влюбленных пар. Чего тут только нет! И блестящая поздравительная ария Юноны, и фантастический китайский сад блаженства, воспеваемого Китайцем и Китаянкой, и танец шести обезьян в этом саду, и выход Гименея, и виртуозные арии ликования (с колоратурными пассажами и блестящим «концертированием» трубы), и заключительная большая балетная чакона... Но ничто из этой музыки не сравнимо с «Жалобой», которая вторгается странным диссонансом в общую атмосферу столь «апофеозного» акта. Даже сценический повод к ней кажется каким-то случайным. В начале счастливого свадебного празднества, после арии Юноны, по просьбе Оберона должна быть исполнена песня о несчастной любви - именно «Жалоба» (то есть буквально lamento). Вот и звучит ария сопрано (с сопровождением солирующей скрипки) «О дайте мне плакать» - не от лица какого-либо персонажа, а просто как лирическая вставка. Это один из самых высоких примеров выражения трагического начала у Пёрселла. Характерные приемы музыкальной речи и формообразования в конечном счете сходны с другими образцами lamento, но их соотношение и облик целого, как всегда, неповторимы. Минор (d-moll), медленное, мерное движение инструментальной партии, нисходящие хроматизмы в остинатном басу (с отступлениями от него в средней части формы da capo), начальные декламационные обороты в мелодии голоса, тяжелые паузы на сильных долях, пение скрипки, когда голос замолкает... Все как будто бы выдержано в Пёрселловском типе lamento. Но здесь нет той неумолимой концентрации образных черт, какая осуществлена в арии Ночи, и отчетливее выражены две стороны образа: остро воспринимаемая обреченность, роковая непреодолимость горестной участи - и нежная, покорная лирическая жалоба, в которой человеческому голосу еще отвечает скрипка. Ночь - Зима - Жалоба - различные воплощения трагических образов у Пёрселла в «Королеве фей».

Советский исследователь творчества Пёрселла склоняется к тому, что «Королева фей» с его музыкой - вполне оригинальная форма полноценной английской оперы с необходимой цельностью музыкальной концепции, определяющей именно оперную драматургию. * (* См.: Конен В. Пёрселл и опера, указ. изд). Цельность концепции В. Дж. Конен видит в единстве музыкально-образного строя, в тональных соотношениях как на близком, так и на далеком расстоянии, во всем, что следует оценить как «интонационную фабулу» в этой музыке Пёрселла. Можно согласиться с тем, что образная система композитора полно и в ее внутреннем единстве представлена в «Королеве фей». Можно даже усмотреть здесь цельность музыкальной концепции. Но это именно музыкальная, а не оперная концепция, потому что многочисленные номера, как можно было убедиться, не имеют единого хотя бы намеченного сюжетного стержня, а в пьесе, помимо них, остается

изрядная доля словесного текста, возникают новые сцены и эпизоды, идет развитие действия, остающегося вне музыки.

К числу полуопер у Пёрселла относят четыре крупных произведения: «Пророчица, или История Диоклетиана» (по пьесе Ф. Бомонта и Ф. Мейсинджера с добавлениями Т. Беттертона, 1690), «Король Артур, или Британский герой» (текст Дж. Драйдена, 1691), «Буря, или Очарованный остров» (текст Дж. Драйдена, У. Давенанта и Т. Шедуэлла, переработка пьесы Шекспира, 1695), «Королева индейцев» (текст Дж. Драйдена и Р. Хейуорда, 1695). Из них наименее интересна последняя пьеса.

Сюжет «Пророчицы» (действие происходит в Древнем Риме и Персии) побуждал к устройству эффектного репрезентативного спектакля, а для Пёрселла давал возможности создания больших музыкальных сцен. В «Пророчице» очень много музыки. Помимо отдельных инструментальных номеров и арий особого внимания заслуживают крупные хоровые сцены, включающие также сольные и ансамблевые фрагменты, при широко разработанной партии оркестра. Таковы картины триумфа Диоклетиана, который провозглашается императором Рима (во втором акте), сцена победоносного сражения войска Диоклетиана с персами (четвертый акт) и заключительная разросшаяся маска самостоятельного содержания (финал).

«Король Артур» интересен национальным характером сюжета при обычном тогда сочетании историко-легендарных, эпических и фантастических сюжетных мотивов. В первом действии содержатся две большие музыкальные картины. Первая из них (из пяти номеров) - это обряд языческого жертвоприношения в воинском лагере саксов и последующая сцена варварского пиршества. Вторая картина связана с окончанием победоносного сражения бриттов с саксами. Возникающий образ победителей благороден, суров, мужествен (хор бриттов, обращенный к врагам) - он противостоит той характеристике саксов, которая сложилась в музыке первой картины. Во втором действии музыка связана с фантастической и пасторальной сценами.

Третий акт содержит одну, но очень обширную музыкальную сцену - фантастико-аллегорическую. Все заморожено вокруг в стране вечного Холода - природа, живые существа; Купидон, спустившийся на землю в колеснице, и Гений Холода, поднявшийся из-под земли, спорят между собой. Но Купидон побеждает, и под его благотворным влиянием теплеет воздух, сходят снега, воскресает природа, оживают люди. Мирный дуэт Купидона и Гения Холода и радостный хор «Нас согрела любовь» завершают сцену. Из нее особенной известностью пользуется монолог Гения Холода - весьма оригинальный по найденным приемам выразительности: тремоландо в оркестре, тремоландо в басовой вокальной партии, сначала декламационно поднимающейся по полутонам, необычность гармоний (уменьшенные септаккорды, увеличенные трезвучия, другие диссонансы, отчасти линеарного происхождения) - все это создает таинственный, странный эффект леденящей дрожи, неодолимого трепета.

В четвертом акте «Короля Артура» тоже царит фантастика. Здесь особенно интересно задумана сцена искушения Артура и его спутников в очарованном лесу. Это динамичная пассакалья со многими вариациями, сначала инструментальными (струнные и гобои), затем вокальными (соло, дуэт, трио с хором), богатыми по многообразию средств выразительности, понимаемых свободно, но все же не разрушающих цельность формы. Пятый акт только завершается грандиозным музыкальным апофеозом - целой маской, в прямой и аллегорической форме восхваляющей величие, героизм и мощь Британии. Тут звучит и пасторальная, и гимническая музыка, свободная, однако, от официозной торжественности, вызывающая в научной литературе сравнения с аналогичными образами Генделя.

Музыка к «Буре» (в которой осталось весьма мало шекспировского) неравномерно распределена по пяти актам пьесы и обнаруживает - при всех достоинствах - заметную связь со стилем итальянской оперы того времени. Последнее сказывается в виртуозно развитой ариозности, отчасти в обращении к речитативу secco. После увертюры музыка замолкает до второго акта. Во втором акте есть дуэт двух дьяволов, блестящая басовая ария «Поднимайтесь, подземные ветры» и танец Ветров (с мелодией, заимствованной из лирической трагедии Люлли «Кадм и Гермиона»). Среди песен Ариеля в третьем акте по-пёрселловски оригинальна песня с хором на подлинный текст Шекспира «Отец твой спит на дне морском» с ее поэтическими звукоизобразительными тенденциями (море, похоронный звон) и выдержанным настроением беспокойной, гнетущей, чуть таинственной скорби. Четвертый акт содержит всего лишь два музыкальных номера, а в пятом дело ограничивается заключительной маской Нептуна и Амфитриты, в которой преобладают сольные вокальные номера по преимуществу виртуозного склада.

В итоге «Бурю» трудно даже назвать «полуоперой». Скорее это музыка к пьесе, быть может лишь выделяющаяся среди аналогичных работ композитора не столько по масштабам, сколько по невольным «шекспировским» ассоциациям. Что касается проступивших здесь связей с итальянским музыкальным искусством, то композитор вполне осознавал их, как явствует также из его предисловия к трио-сонатам, опубликованным еще в 1683 году: Пёрселл высоко ценил итальянскую музыку и стремился привить своим соотечественникам вкус к ней. Немного позднее, на примере инструментальных его произведений, в первую очередь трио-сонат, мы убедимся в том, что несомненная связь композитора с искусством итальянских мастеров оплодотворила его творческую мысль, помогла овладеть новыми прогрессивными жанрами своего времени, не ослабив, однако, яркой художественной индивидуальности Пёрселла.

Среди других многочисленных работ композитора для театра есть и более обширные, и совсем небольшие (всего несколько песен или инструментальных номеров). Выбор драматических произведений очень широк: «Теодозиус, или Сила любви», «Цирцея», «Амфитрион», «Распутник» («Дон-Жуан»), «Дон-Кихот», «Мальтийский рыцарь», «Эдип», «Тимон Афинский», «Бондука, или Английская героиня» и т. д. и т. д. Трагедии, комедии, пьесы по известным романам, переделки Шекспира, античных драматургов, всевозможные другие адаптации - «едва ли не все, что могло идти на сцене в эпоху Реставрации, так или иначе снабжалось музыкой - и Пёрселл часто писал ее, невзирая при этом на качество пьесы и свободно поднимаясь над ее уровнем.

Судьба английского музыкального искусства после Пёрселла не раз служила и еще продолжает служить темой для обсуждения в научной литературе. История английской музыки не оборвалась на Пёрселле, но у него не было сколько-нибудь достойных продолжателей. Вместе с тем блистательно работавший в Англии Гендель в какой-то мере опирался на его творческое наследие. И при Генделе, и в дальнейшем на родину Пёрселла устремлялись крупнейшие европейские артисты; в Лондоне помимо многих десятков иноземных композиторов выступали Глюк, Гайдн, Моцарт. Английская мысль о музыке была очень значительна в XVIII веке. Тем более парадоксальным представляется состояние музыкального творчества в стране, уже владевшей богатыми музыкальными традициями и только в недавнем прошлом выдвинувшей своего великого художника.

Нередко высказываются суждения о том, что крайности пуританского движения подорвали основы профессионального музыкального развития в Англии или что эпоха Реставрации, в свою очередь, не способствовала процветанию серьезного национального искусства. Но само появление Пёрселла, казалось бы, снимает эти доводы! В. Дж. Конен в названной нами монографии развивает соображения о том, что отсутствие в Англии таких форм придворной культуры, какие существовали тогда в итальянских и даже немецко-австрийских центрах, помешало на первых этапах развитию оперного искусства, для которого не нашлось, так сказать, материальной основы: поэтому, мол, и Пёрселл как оперный композитор не смог создать творческой традиции. Однако автор «Дидоны и Энея» как музыкант и вне оперы не нашел крупных последователей в своей стране. Не значит ли это, что множество причин действовали в одном направлении и именно в сумме своей они оказались непреодолимыми?

По всей вероятности, и антицерковные действия пуритан, и духовная атмосфера эпохи Реставрации, и «обуржуазивание» общественного строя (особенно после свержения династии Стюартов Вильгельмом Оранским в 1688 году) - все это не слишком стимулировало истинный подъем музыкального творчества и последовательный рост творческих сил. На много лет Пёрселл остался последним великим музыкантом Англии. Он был одинок в искусстве своей страны: рядом не нашлось ни одного «соизмеримого» по значению художника. Он умер очень рано: всего тридцати шести лет. В его мировосприятии было сильно чувство трагического. Думается, что еще при жизни Пёрселла назревала катастрофа: его оригинальное, чудесно одухотворенное искусство было обречено на историческое одиночество. А дальше в духовной культуре Англии, рано и смело вступившей в эпоху Просвещения, поднялись творческие силы, для которых важнее всего было осознать, провозгласить, сформулировать, отстоять, противопоставить или наглядно показать, проакцентировать, разоблачить, высветить... Художественная литература, публицистика, эстетика, живопись полнее и легче удовлетворяли этим сильнейшим потребностям времени, нежели музыка с ее образной спецификой: ей пришлось отступить. Пёрселл был забыт надолго.

Музыкальный театр в Испании

Истоки испанского музыкального театра XVII века уходят в прошлое. Мы знаем, как значительно было в XVI столетии творчество крупнейших испанских полифонистов, близких к римской школе, как интенсивно развивалось искусство испанских композиторов-органистов. По иному пути шли тогда представители более мелких жанров светской музыки. Это был менее заметный, скромный, но вполне самостоятельный путь формирования национального искусства на основе бытовых музыкально-поэтических форм. Неоспоримое значение на таком пути приобрело уже в XVI веке тяготение музыки к театру и театра к музыке... С одной стороны, музыкально-поэтические формы, театрализуясь, превращались в небольшие спектакли. С другой - развитые театральные представления включали в себя бытовую музыку - вильянсикос, испанские танцы.

Начало этому было положено еще на рубеже XV и XVI веков Хуаном дель Энсиной в его эклогах и репрезентасьонес. В XVI веке за ним последовали поэт Лукас Фернандес и драматург Хиль Висенте. Фернандес еще в 1510-х годах положил на музыку свои «Диалоги для пения» в виде небольших сценок с мелодиями популярных вильянсикос и с элементами музыкальной декламации под инструментальное сопровождение. Хиль Висенте (родом португалец, писавший на кастильском языке) ввел музыку в большие феерические спектакли, весьма точно обозначив ее участие в драме. Сама музыка не сохранилась. Но по указаниям автора и на основе имеющихся сведений о составе исполнителей (певцы, ансамбль арф, виуэлы и другие), потребных для такого рода постановок, можно судить о значительной роли музыки в спектаклях Висенте. Во всяком случае, в итоге его деятельности (ум. ок. 1536 года) за музыкой было упрочено ее место в испанском драматическом театре: со временем вставные музыкальные ансамбли в начале пьес и балеты в финалах стали традиционными.

Постоянно интересовался музыкой и драматург Д. С. де Бадохос, уделивший ей большое внимание в своих пьесах (1554).

Развитие светского театра в Испании затормозилось в период Контрреформации Инквизиция преследовала театр. В список запрещенных книг попали некоторые сочинения Энсины и почти все произведения Висенте. И в то же время в духовных представлениях явно усилилась тяга к музыке, к танцам, словно не находившая себе выхода в чисто светском искусстве. В 1561 году в Мадриде было издано весьма своеобразное произведение Петро Суареса де Роблеса «Танец о рождении Иисуса Христа в пасторальной манере». Пьеса исполнялась в храме: пастухи танцевали под звуки труб и других инструментов, ангелы пели вильянсико.

Так или иначе музыка вошла в театр и он уже не расставался с ней. Крупнейшие драматурги, создавшие мировую славу испанского театра. Лопе де Вега и. Кальдерон не только вернули музыке ее место в светских представлениях, но и всемерно углубили ее значение. Начиная с драматургии Лопе де Вега (1562-1635) испанская драма во всех ее разновидностях так Тесно соединяется с музыкой, что различие между любым драматическим спектаклем и особым музыкально-театральным жанром - сарсуэлой не всегда легко уловить. Во всяком случае одно не подлежит сомнению: испанский театр с тех пор носит более синтетический характер, нежели, например, итальянский, и если сарсуэла - еще не опера, то испанская драматургия в целом больше тяготеет к музыке, чем итальянская и даже французская того времени.

Трудно выделить в XVII столетии только определенные драматические жанры, для которых была бы характерна связь с музыкой. Наряду с крупными образцами драматургии, включавшими музыкальные номера, развивались малые музыкально-театральные жанры, театрализованные песни (tonos, tonadas) и возникла сарсуэла - новый, развитой и синтетический музыкальнотеатральный жанр. Порой эти жанровые разновидности как бы смыкаются - грань между ними может быть и размыта.

Что касается сарсуэлы, то она первоначально возникла как придворное представление с музыкой и получила свое название от имени королевского замка (La Zarzuela). К типу сарсуэлы относится спектакль по пьесе Лопе де Вега «Лес без любви», поставленный в 1629 году в королевском дворце в Мадриде. Музыка его не сохранилась. Однако известно, что она занимала в пышном представлении важное место. В посвящении этой пьесы, когда она издавалась, Лопе де Вега писал, что его стихи являются наихудшей частью произведения - так он расценил сарсуэлу в целом. Спектакль действительно отличался большой постановочной сложностью, декоративностью (аллегорический пролог, сценические превращения, требовавшие мгновенной смены декораций). Машинно-сценической частью управлял опытный флорентийский специалист Косме Лотти, который, можно думать, был тогда в курсе постановочных новшеств молодой итальянской оперы. Оркестр оставался невидим для публики, и его участие в спектакле имело большое выразительное значение. Судя по характеру текста, пение чередовалось с диалогами. Сам Лопе де Вега назвал свою пьесу «Эклогой», по-видимому не придавая ей значения особого театрального жанра.

Об участии музыки в пьесах Кальдерона (1600-1681) можно судить полнее. Многие из них по существу являются сарсуэлами. Так, Кальдерон назвал свою пьесу «Фалернский сад» (1629) «Празднеством сарсуэлы» («Fiesta de Zarzuela») с музыкой Хосе Пейро. Но и в других случаях, даже не называя произведение сарсуэлой, испанский драматург с большой тщательностью указывает, где и какая должна звучать музыка - вокальная или инструментальная. В некоторых случаях это, видимо, была еще музыка старинной традиции - мадригально-полифонической. Но ей по ходу действия порой придавался глубокий психологический смысл, она могла договаривать то, о чем умалчивали герои, раскрывать скрытое и углублять сказанное. Так, в двух пьесах Кальдерона, в «Чудесном волшебнике» и в комедии «Дать все - и ничего не отдать», музыка, звучащая за сценой, должна раскрыть те чувства героев, о которых они сами не решаются говорить (любовное очарование, признание в любви). В обоих случаях, однако, имя автора музыки осталось неизвестным. Зато мы знаем, что аналогичную музыку к пьесе Кальдерона «И Амур не свободен от любви» написал испанский композитор и «королевский арфист» Хуан Хидальго. Здесь эта музыка тоже не носит оперного характера: она дополняет и раскрывает драму своими средствами, но не драматизирована по форме изложения. Например, скрытый за сценой хор должен выразить чувства влюбленной Психеи, подходящей к спящему Амуру, пока она сама еще не высказала их.

В отдельных случаях музыка в пьесах Кальдерона приобретала почти оперный смысл. В 1660 году при мадридском дворе было поставлено «Празднество сарсуэлы» Кальдерона под названием «Одним лишь взором ревность убивает» с музыкой того же Хуана Хидальго, которая охватывала весь текст пьесы. Однако это скорее редкое исключение. Последовательного развития такой тип музыкального театра в Испании XVII века не получил, и для сарсуэлы всегда оставались характерными большие словесные диалоги.

Кальдерон создал немало сарсуэл различного содержания - комедийных, мифологических, историко-географических. К числу сарсуэл у него относят пьесу «Пурпур розы» (о Венере и Адонисе), эклогу «Эхо и Нарцисс», «Мост в Монтибле» (из времен Карла Великого) и целый ряд других произведений. Одна из сарсуэл Кальдерона «Любовь - величайший восторг» была очень пышно поставлена в специально воздвигнутом для нее театре на пруду в мадридском королевском парке. Во время спектакля поднялась такая буря, что присутствующим в театре на воде грозила опасность: поднялась паника, и спектакль пришлось прекратить.

Кальдерон любил сарсуэлу, понимая как связана она своими корнями с традаициями испанского народного искусства, хотя и существует при дворе. В прологе к его «Лавру Аполлона» («Празднество сарсуэлы») выступает сама Сарсуэла как аллегорический персонаж. Она спорит с нимфами и хорами придворных, уверяя их, что ей, «сельской жительнице», несмотря на скромное происхождение, суждено победить «церемонии и напыщенность» в театре.

Участие музыки в драматических спектаклях утверждается в XVII веке как черта национального испанского театра. Произведения других испанских драматургов (Тирсо де Молины, Аларкона-и-Мендосы и иных) тоже нередко ставятся с включением музыкальных номеров.

Во время Кальдерона наряду с его сарсуэлами в театре ставились и сарсуэлы других авторов. Так, до 1644 года была исполнена сарсуэла «Любовь творит чудеса» Луиса Белеса де Гуевары с музыкой того же Хуана Хидальго. Среди музыкальных номеров ее - и речитативы, и арии, первые сохранившиеся образцы испанской сценической музыки нового стиля (мелодия с basso continuo).

К середине XVII века участие музыки в спектаклях настолько расширилось, что к некоторым драматическим постановкам привлекались все музыканты Королевской капеллы. Чуть ли не в каждой пьесе содержались сольные и хоровые номера, инструментальная музыка, балеты. Вошло в обычай открывать спектакль вокальным квартетом (так называемый cuatro de empezar), иногда с сопровождением арфы и виуэлы. Традиционными стали музыкальные номера в прологе, например народная песня - сегидилья, музыкальные интермедии в антрактах, балеты в финалах или фарсах, заключавших спектакль. Даже тексты для этих номеров могли быть вводными и заказывались особым авторам.

Распространение сарсуэлы и других видов спектаклей с музыкой не ограничилось Мадридом. В Валенсии, Барселоне, Вальядолиде сарсуэла стояла ближе к народно-бытовым жанрам, была свободна от придворной зависимости. Рядом с сарсуэлой в Испании развивались и другие, более мелкие музыкально-театральные или театрализованные жанры: небольшие комические интермедии, балетные пьески (описанные еще в «Дон-Кихоте»), характерные театральные песни - tonados. Среди тонад встречаются очень живые сценические песни - более игрового склада, чем в сарсуэле. К концу XVII века относится, например, песня о борьбе Дон-Кихота с ветряными мельницами.

Среди представлений с музыкой большой известностью пользовались в Испании XVII века так называемые auto sacramentales, духовные пьесы с музыкой символико-аллегорического типа, обычно разыгрывавшиеся под открытым небом перед собравшейся толпой. Этот же обычай существовал и в Риме, где порой даже оперные спектакли вывозились таким образом на площадь, Вообще римский театр в некоторой степени был связан с испанским. Кардинал Роспильози, как известно, перенес в Рим отдельные черты испанской комедии. Правда, итальянская опера в XVII веке не импортировалась в Испанию. Но постановочный стиль римской оперы, трактовка хора в ней, ее католическая ориентация и - вопреки ей - народное начало родственны испанскому театру того времени.

Историю сарсуэлы завершают в XVIII веке уже не столько поэты или драматурги, сколько крупные и опытные испанские музыканты. Среди поэтов выделяется лишь Франсиско Бансес Кандамо (1662-1709) из Астурии, особенно охотно культивировавший форму сарсуэлы. К числу сарсуэл он отнес у себя и «Неистового Роланда», и комедии, и пасторали («Чудовище ревности и любви»), и пьесу «Австрийцы в Иерусалиме». Таким образом, сарсуэла на этом этапе не зависит от литературно-драматического жанра, а фигурирует в Испании как тип спектакля - синтетического, с большим участием музыки.

Крупнейшие композиторы сарсуэлы в XVIII веке уже не упускают случая ставить свои имена на партитурах. Теперь они в первую очередь, а не драматурги, представляют сарсуэлу. Наибольшую славу снискали в этой области Себастьян Дурон и Антонио Литерес - оба высокопрофессиональные композиторы, авторы крупных духовных сочинений и музыки для театра. Дурон родился в Бриуэге, с 1691 года был королевским капельмейстером и директором театра в Мадриде, находился под личным покровительством Карла II и эмигрировал во Францию при вступлении на испанский престол Бурбонов. Во Франции Дурон и умер. Художник с яркой национальной самобытностью, Дурон пользовался в свое время европейской известностью. В свои сарсуэлы, как и в фарсы и тонады, Дурон смелее, чем кто-либо до него, вносит свежий, оригинальный мелодико-ритмический склад народного искусства. Особенно хороши у него острые, своеобразные танцевальные ритмы. Он не только пишет музыку к сарсуэлам в стихах («Очарованный лес любви» на текст А. де Заморы), но и создает сарсуэлы в прозе, что было тогда ново. Одна из таких сарсуэл уже названа им «сценической оперой»: музыка ее написана для четырех голосов, хора и инструментального ансамбля из струнных и труб. Младший современник Дурона Литерес (умерший не ранее 1752 года) с еще большей определенностью устремляется от сарсуэлы к опере. Так, он ставит в 1710 году в королевском дворце сарсуэлу «Ацис и Галатея» (по поэме Хосе де Каньизареса), а затем пишет просто «гармоническую оперу в итальянском стиле» под названием «Стихии» («Los elementos»). В сарсуэле «Ацис и Галатея» арии уже по-оперному развиты, не лишены виртуозности, но очень выразительны, изящны.

Однако значение сарсуэлы в XVIII веке быстро заслоняется в Испании нахлынувшей сюда итальянской оперой. Опера seria как международный тип праздничного придворного спектакля торжествует свою. победу и в Мадриде, где оперные постановки занимают прежнее место национальной сарсуэлы. Итальянские певцы приобретают неограниченное влияние в испанской столице. Знаменитейший во всей Европе певец-кастрат Фаринелли становится полномочным министром Карла V. Перспективы создания национального оперного искусства, уже, казалось бы, недалекие, отодвигаются на неопределенное время.

Песня, оратория и опера в Германии

Для немецкой музыкальной культуры XVII век был временем тяжелых испытаний. Тридцатилетняя война (1618-1648) внесла чувство трагизма в мировосприятие немецких художников. И еще долго после нее всеобщее разорение, материальный упадок, раздробленность, духовная опустошенность не только всемерно омрачали жизнь общества, но так или иначе постоянно сказывались в развитии его культуры и в содержании искусства. После войны население империи сократилось почти в три раза. Опустели многие разоренные города. Бюргерство утрачивало ранее завоеванное значение под натиском феодальной реакции. Положение крестьянства становилось невыносимым. Вопиющий разрыв между уровнем жизни правящей верхушки в различных частях страны и существованием широких народных масс производил поистине потрясающее впечатление на мыслящих современников, порождал в искусстве образы страшные, гневно-сатирические, гротесковые, трагические.

Вдобавок ко всему в стране были подорваны основания какого бы то ни было национального единства. После войны раздробленность Германии на множество самоуправлявшихся княжеств, курфюршеств, епископств была закреплена Вестфальским мирным договором. Каждый немецкий властитель, независимо от масштабов своих владений, мог считать себя «абсолютным монархом» в их пределах. К концу столетия взоры таких немецких князей все чаще обращались к Версалю, находя в резиденции Людовика XIV завидные образцы для подражания. Степень провинциализма была, конечно, в различных немецких культурных центрах далеко не одинаковой в XVII веке. Вена, Мюнхен, Дрезден, Штутгарт выделялись как княжеские резиденции с высокоразвитой музыкальной культурой, с оперными театрами и значительным количеством приглашенных иностранных музыкантов. В огромном большинстве немецких городов главной фигурой музыкальной жизни был крупнейший из местных церковных органистов.