История западноевропейской музыки до 1789 года

Что касается импровизационных форм у Пахельбеля, то даже они близкие прелюдиям-этюдам или несколько рапсодичные - удивительно собранны, лаконичны, пластичны в целом. Никакой расплывчатости, рыхлости, незавершенности в них нет. Так, например, в короткой токкате за эффектным, широким пассажным вступлением (через всю клавиатуру) следует рапсодически-ариозная фраза, переходящая в плавное «пение» верхнего голоса на фоне «рокочущих» пассажей, а затем начинается развертывание основной музыкальной мысли токкаты - из легких, живых, характерных мелодических фигур «баховского» типа. Целое скреплено твердым и простым гармоническим планом: тонический органный пункт сменяется доминантовым. Смена образных штрихов (вступление - монологичность - динамика) не препятствует цельности впечатления.

Много внимания уделял Пахельбель обработкам протестантского хорала, в известной мере подготовляя почву для Баха. От простых и последовательных рядов вариаций на хорал Пахельбель переходил к более сложным и свободным приемам обработки хоральных мелодий. Так, прославленный хорал «Ein'feste Burg» он обработал в малом цикле из двух частей: фугированной и прелюдийной. Первая часть имитирует одну за другой строфы хорала, словно в экспозициях фуг, во второй же - хорал положен в основу прелюдии как ее гармонический бас.

В творчестве Букстехуде на первый план выступают иные стороны органного искусства той же поры: масштабность замыслов, богатство и свобода фантазии, склонность к патетике, драматизму, несколько ораторской интонации. В отличие от Пахельбеля его формы в органной музыке скорее широко раскинуты, чем компактны, скорее внутренне контрастны, чем центростремительны.

Дитрих Букстехуде родился в 1637 в Ольдесло в семье органиста. С детства занимался музыкой под руководством отца. С 1657 года стал органистом в Хельсингборге (семья Букстехуде находилась тогда в Швеции), затем в 1660-1667 годы - тоже органистом в Хельсингере (Дания). С 1668 года Букстехуде обосновался в Любеке, где и работал до конца жизни (умер 9 мая 1707 года).

Крупнейший композитор-органист своего времени, Букстехуде ни по масштабам музыкальной деятельности в целом, ни по общему характеру творчества словно не вмещается в русло органных традиций. Артистический темперамент влек его к искусству крупных масштабов, к выразительности драматического плана, к мощному художественному воздействию на большую аудиторию. Его многочисленные кантаты обнаруживают с несомненно большой силой именно драматические устремления композитора. Для Любека Букстехуде вовсе не был типичной фигурой скромного церковного органиста. Он сыграл едва ли не самую значительную тогда роль в музыкальной жизни города. С его именем связывается организация годовых церковных концертов в так называемых «Abendmusiken» (с 1673 года), которые проходили в последние пять воскресений перед рождеством. Букстехуде выступал перед городской аудиторией как органист, а также сам писал музыку для этих «музыкальных вечеров» (на которых исполнялись и разнообразные инструментальные произведения, и кантаты).

Таким образом, концертная деятельность Букстехуде - композитора и исполнителя - хотя и была внешне связана с церковью, внутренне зависела от нее меньше, чем у кого-либо из органистов XVII века. Его произведения для органа возникали именно в качестве концертных пьес, ярких и эффектных, патетических и виртуозных. В его творчестве вообще слабо ощущались грани между духовным и светским искусством. Как и многие его предшественники в разных странах, он не чуждался жанрово-бытовых музыкальных форм: у него есть даже целая сюита на хорал (прелюд, куранта, сарабанда, жига). Но не это было для него существенным в преодолении церковных традиций. Скорее новые драматические, чем бытовые стороны музыкального искусства XVII века оказали воздействие на искусство Букстехуде, и в частности на характер его органного творчества.

Советский исследователь, анализируя фуги и вариации Букстехуде, отмечает в них следы связи со старинными формами (с канцоной, даже приемами мелодического синтезирования у старых нидерландских мастеров) и приходит к выводу, что композиция Букстехуде (речь идет, в частности, о большой обработке хорала «Wie schon leuchtet der Morgenstern») «творчески обобщает опыт прежних мастеров, ставит его в зависимость от его собственных замыслов и современных ему форм»* (* Протопопов Вл. Очерки из истории инструментальных форм XVI - начала XIX века, с. 76).

Так или иначе формы органных произведений Букстехуде складываются как синтетичные, соединяющие в себе свойства и тенденции имитационных, вариационных, остинатных приемов, старинных, вполне традиционных и новейших принципов музыкального мышления. При этом композитор-исполнитель явно тяготеет к расширению форм, даже к монументальности их, а также к поискам возможных образных контрастов в пределах слитной композиции. В этом смысле его искусство до известной степени противостоит искусству Пахельбеля.

Для Букстехуде характерна не ранняя фуга сама по себе, не малый цикл прелюдия-фуга и не токката как импровизационная форма. Более показательно для него взаимопроникновение признаков этих форм, причем не на ранней стадии их сложения (когда действовал еще синкретизм формообразования), а на пороге полной зрелости, накануне баховского этапа. Если Букстехуде создает фугу, предшествуемую прелюдией, то и внутри фуги, между экспозициями ее тем, и в конце фуги напоминается тематический материал прелюдии. В прелюдии-фуге g-moll перед нами монументальное произведение, близкое контрастно-составной композиции, но с чертами импровизационных форм по своей стилистике. За эффектным «ораторским» вступлением органно-токкатного патетического характера следует легкая пассажная фугетта (12/8 после 4/4), сменяющаяся прелюдийным эпизодом, который приводит к центральной части произведения - серьезной, развитой фуге на подвижную тему (аналогии есть у Баха в органных фугах). После нее идет новый прелюдийный эпизод, новая фугетта, как бы растекающаяся в эффектной пассажной коде. В смысле драматургии целого здесь есть признаки симметрии, но отнюдь не точной: функции разделов родственны, но тематизм их не совпадает. Все части свободно и плавно переходят одна в другую: происходит естественная смена образов или образных штрихов почти театральной яркости. Одни из них развернуты (в фуге), другие только намечены...

В цитированной книге Вл. Протопопова разбираются прелюдия и фуга e-moll Букстехуде. После прелюдии здесь следуют три фугированные части, причем между второй и третьей частями и в завершении всей композиции развивается тематический материал прелюдии.

Широко применяет Букстехуде вариационные принципы как в сочетаниях с другими принципами формообразования, так и в остинатных формах (пассакалья, чакона). С удивительной свободой создает он обработки хорала, смело изменяя самый характер хоральной мелодии, то выдвигая ее на первый план, то как бы затушевывая движением других голосов, расчленяя, изменяя ритмически и т. п. «Вариационно-слитная форма, канцона, фуга, соединившись, образовали тут неповторимо своеобразное целое», - пишет Вл. Протопопов о хоральной обработке «Wie schon leuchtet der Morgenstern» * (* Протопопов Вл. Очерки из истории инструментальных форм XVI - начала XIX века, с. 73).

Чрезвычайно содержательны, развиты в своей синтетической природе остинатные формы у Букстехуде (пассакалья, чакона). Эти формы, уходящие по их истокам в прошлое, сложились и стали популярными именно в XVII веке. Вариации на удержанный бас, более или менее строгие, известны у английских композиторов (гроунд), в итальянской опере (арии и хоры на basso ostinato), во французской лирической трагедии (балетные финалы в форме чаконы), в инструментальной музыке у итальянских скрипачей, французских клавесинистов и т. д. Возвращение к одной и той же басовой формуле, достаточно ощутимой и броской (повторения ее в пассакалье, возможность более свободного напоминания в чаконе), скрепляло форму целого, сохраняло единство образа в оперной арии, танце, части сюиты или сонаты, что было особенно существенно для выдержанно-скорбных ситуаций. Когда-то чакона была народным танцем в Испании (баскского происхождения?), подвижным и «диким», с пением в сопровождении кастаньет. При распространении по Европе приобрела характер медленного, плавного, величавого движения - ив этом облике была положена в основу одной из остинатных музыкальных форм. Ко времени Букстехуде чакона уже не нова в западноевропейской музыке. Однако он оказался одним из первых композиторов, трактовавших чакону (как и пассакалью) крупномасштабно. Его чакона e-moll - одно из лучших произведений композитора. На основе веской, островыразительной темы возникает большая композиция, одновременно спаянная басовой темой, а также интонационным развитием и допускающая свободу формообразования (возникновение фугато, введение нового материала). Вариационность, фугированность, внутренние интонационные связи, возникающие впечатления чуть ли не импровизационного размаха - все это одновременно и «держится» на фундаменте басовой темы, и «движется» вперед, захватывая все новые стороны образа.

От органной музыки Букстехуде, от ее крупных форм и мощных средств выразительности идет линия к таким созданиям Баха, как его Хроматическая фантазия и фуга, органная токката d-moll (BWV № 565), большие органные фуги (например, прелюдия и фуга e-moll, BWV № 548) и пассакалья e-moll (BWV № 582). Само собой разумеется, Бах не просто развивает традиции Букстехуде: в его творчестве эти традиции преобразуются, как преобразуются, обретая новый смысл, и традиции Пахельбеля.

С музыкой для органа и характерными для нее жанрами оставались так или иначе связаны с конца XVI и на протяжении XVII века многие композиторы, известные главным образом как верджинелисты или клавесинисты. Выдающийся английский верджинелист Джон Булл был также органистом и писал музыку для органа. И, что еще более удивительно, прославленный Франсуа Куперен многие годы работал церковным органистом в Париже и музыкальное образование получил под руководством опытных органистов, в том числе - собственного отца, Шарля Куперена.

Хотя между репертуаром органа и репертуаром клавесина заметно в XVII веке постоянное взаимодействие, в общем направлении органной музыки от XVI к XVIII веку наблюдается своеобразная последовательность в «выборе» и эволюции именно тех, а не иных жанров и музыкальных форм. Как ни были в целом различны творческие школы в Италии и в Испании, в Голландии и во Франции или в немецких центрах, повсюду имитационно-полифонические жанры двигались в направлении к фуге, лишь, быть может, с большим или меньшим успехом. Повсюду методы вариационного развития сохраняли важное значение и проникали в другие формы. И, наконец, трудно представить органную музыку без характерного устремления к импровизационности изложения, выработанной именно на органе и определявшей сущность токкат и других близких им форм.

Музыка для клавира. От английских верджинелистов к Франсуа Куперену Великому

Клавирная музыка, как специфическая область творчества, выдвинулась в своем развитии позднее органной. Сам же по себе простейший репертуар клавикордов или клавесина возник, надо полагать, уже тогда, когда были созданы первые примитивные инструменты, соединявшие клавишный механизм не с духовыми инструментами (подобно органу), а с большим комплектом струн. Вероятно, это следует отнести к XIII-XVI векам. В сборниках органных пьес с XV века встречаются обработки светских песен и танцев; быть может, они исполнялись и на клавесине как на инструменте чисто светского, домашнего музицирования. Но самостоятельного значения клавирная музыка еще не приобрела, об особых приемах ее исполнения или композиции музыканты пока не задумывались. Стиля клавирной музыки как таковой по меньшей мере до последней четверти XVI века современники словно и не ощущали. Так, после середины этого столетия немецкий органист Э. Н. Аммербах писал: «Искусство игры на органе следует предпочесть другим, так как оно применимо не только на одном инструменте. Кто хорошо овладел им, тот может с успехом применять его также на позитивах, регалях, верджинелях, клавикордах, клавичембало, харпсихордах и других подобных инструментах». Пройдет еще некоторое время, и Джироламо Дирута, родом из Перуджи, в своем трактате «Трансильванец» (1593) попытается размежевать исполнительскую манеру органиста - и клавесиниста и заметить, что «исполнители танцев» (то есть привычные к клавесину) плохо играют на органе; а органисты, в свою очередь, должны приспособляться к звучанию клавесина, если им доводится исполнять на нем танцы.

Основные типы клавира, с которыми еще имел дело Бах, были известны уже в XVI веке: клавесин (от удара по клавише струна задевалась перышком) и клавикорды (от такого же удара струну задевал металлический тангент). Этими особенностями звукоизвлечения (щипок или удар) определялись основные различия в тембре, силе и длительности звука данных инструментов. Клавесин обладал более сильным, но отрывистым звуком и далее чаще применялся для игры в концертах, для аккомпанемента в оркестре. В домашнем быту обычно пользовались клавикордами - небольшим инструментом со слабым, но все же длящимся звуком. Клавесин постоянно совершенствовался, причем предпринимались попытки всемерно разнообразить его звучание. В конце XVI века его диапазон достигал четырех с половиной пяти октав. В XVII столетии знаменитые голландские мастера Рюккерсы выпускали концертные клавесины, обладавшие сильным звуком. Нередко создавались клавесины с двумя клавиатурами (одна над другой). Этим достигались, во-первых, различная сила звука (клавиатура-forte и клавиатура-piano), во-вторых, хорошая возможность передавать перекрещивание голосов. Использовались также эффекты особых «регистров» на клавесине: нажим кнопки или рычажка включал в действие струны из различного материала или струны, прикрытые пергаментом. Иногда добавлялась третья клавиатура с «лютневым» тембром. Комбинациями всех этих средств удавалось достигать градаций звука, изменения тембра, некоторого нарастания звучности, но в принципе эффекты crescendo и diminuendo на клавесине были в полную силу недостижимы. Клавесин имел в разных странах несколько разновидностей. Большой инструмент крыловидной формы назывался именно клавесином во Франции, клавичембало в Италии, флюгелем в Германии. Небольшие прямоугольные инструменты носили название эпинета во Франции, спинета в Италии, верджинеля в Англии.

Становление собственного стиля клавирной музыки протекает в усвоении и постепенном преодолении традиций органной и лютневой музыки. Естественно, что ранние истоки клавирного искусства уходят к лютневой и органной музыке. Лютня как щипковый домашний инструмент и орган как инструмент клавишный словно питали на первых порах клавир с его репертуаром. Однако свою самостоятельность клавирная музыка завоевала все же как чисто светская область искусства. Если в ней еще сказывались и далее следы связи с органными жанрами, то это выражалось лишь частично - в культивировании крупных форм (фантазии, токкаты), которые, впрочем, на протяжении XVII века не составляли основу клавирного репертуара. Что же касается лютневой музыки, то ее репертуар был более непосредственно унаследован клавесином, который в ряде стран постепенно вытеснил лютню из быта, из домашнего обихода.

Прежде чем сложилась во Франции большая и надолго влиятельная творческая школа клавесинистов, характерный облик музыки для клавира проступил впервые в искусстве английских верджинелистов конца XVI - начала XVII века. Известно, что игра на верджинеле была распространена в быту Англии по крайней мере с начала XVI века. По-видимому, репертуар исполнителей на верджинеле смыкался тогда с репертуаром лютнистов и, во всяком случае, не претендовал на какую-либо творческую оригинальность. И лишь с выдвижением композиторской школы верджинелистов в последние десятилетия XVI века было положено начало собственно клавирного репертуара, клавирного стиля письма. Это произошло как раз в эпоху Шекспира, во время расцвета в Англии гуманистической литературы, в пору важных побед именно светского искусства. Богатая событиями, бурная и значительная эпоха английской истории породила крупные художественные явления и наполнила их ярким жизненным содержанием. В своей относительно скромной области новое искусство верджинелистов тоже знаменовало собой победу светского, гуманистического начала в художественной культуре страны и - что особенно специфично - обнаруживало прямое соприкосновение с народными музыкальными истоками.

Школу английских верджинелистов образовали композиторы Уильям Берд (1543 или 1544-1623), Джон Булл (ок. 1562-1628), Томас Морли (1557-1603), Орландо Гиббонс (1583-1625) и некоторые другие. Их искусство отнюдь не изолировано от традиций, с одной стороны, лютневой, с другой - органной музыки своего времени. Параллельно им действовал талантливый и плодовитый композитор-лютнист Джон Дауленд (1562-1626), в творчестве которого отчасти представлены те же жанры, что и у современных ему верджинелистов. Из репертуара лютни верджинелисты переняли такие простейшие формы, как обработка песен и танцев (ранее всего паваны и гальярды, то есть «прапары» будущей сюиты). Но они же не чуждались и крупных полифонических форм (фантазий, например), тем более что в ряде случаев и сами были одновременно органистами. Берд известен также как автор английских мадригалов. Вообще представлять творческую школу верджинелистов только как противостоящую иным творческим направлениям современности было бы неверно. Верджинелисты создавали полифонические произведения для органа и клавира, делали обработки хорала - и все это день за днем происходило, так сказать, рядом с сочинением чисто светских пьес для верджинеля. Естественно, однако, что и в их органных (по происхождению) формах тоже отражался в свою очередь опыт, например, варьирования бытовых песенных мелодий. При всем том в историю вошло именно светское искусство верджинелистов: оно определило их творческую школу в ее новаторском значении.

Не случайно и в быту распространялись прежде всего светские пьесы представителей этой школы. Их произведения входили в именные рукописные «книги», обычно составляемые для любителей из высшего общества: известны «Верджинельная книга леди Невил» (1591), «Верджинельная книга Фитцуильяма» (1625) и другие. Но популярность музыки для верджинеля требовала и более «мобильного» ее распространения. В 1612 году в Лондоне был издан печатный сборник пьес «славных мастеров» У. Берда, Дж. Булла и Орландо Гиббонса под названием «Парфения, или Девичьи годы первой музыки, которая была когда-либо напечатана для верджинеля». Как ни условно в духе времени, как ни символично это название, в нем отражено и реальное чувство новизны, молодости искусства английских верджинелистов.

В названных и подобных им сборниках встречались пьесы различных авторов, по преимуществу вариации на танцы и популярные песенные мелодии, а также прелюдии и фантазии. Тематический материал композиторы черпали отовсюду, где он привлекал их внимание и пользовался известностью, успехом в быту. Так возникли вариации «Свист возницы», «Фортуна», «Эти красавицы», «Волынка», «На охоте» (у Берда), «Королевская охота», «Вальсингам», «Буффоны», «Новая бергамаска», «Милый пригожий Робин», «Я сам», «Мое горе», «Мой выбор» (у Булла). Нередко программные названия давались танцам: павана «Меланхолия», куранта «Тревога», куранта «Кингстон».

Свежие и простые мелодические истоки в большой мере определяли интонационный облик музыки английских верджинелистов. Так за много-много лет до прославленных симфонических вариаций Гайдна на бесхитростные и колоритные в своей простоте народные мелодии ранние инструментальные жанры были оплодотворены живой связью с народно-бытовой мелодикой. Эта здоровая художественная основа искусства верджинелистов сообщает ему более широкое общественное значение, чем можно было бы предположить по первоначальной среде его распространения.

Среди произведений верджинелистов на рубеже XVI-XVII веков главный интерес представляют именно вариации на темы песен и танцев - как по своей интонационной основе, так по общему складу и принципам формообразования. Лапидарные, яркие, легко узнаваемые песенные и танцевальные мелодии с их четким внутренним членением побуждали придерживаться по преимуществу гомофонного склада, простых формальных структур, общей прозрачности изложения. Это особенно характерно для ранних образцов, в частности для вариаций Берда. Мелодия песни (или танца), становясь темой, обычно гармонизуется у него в новом и ясном гармоническом складе. В дальнейшем эта гармоническая основа (как и масштабы построения) удерживается при варьировании, а музыка сохраняет ясно ощутимую связь с темой, не дает ее забыть. Число вариаций может быть и очень скромным (4, 6), и достаточно большим (16 вариаций на тему «Джон, приди, поцелуй меня», 22 - на тему «Вальсингам»).

Фактурное варьирование сопряжено с развитием собственно клавирной техники, которая именно здесь и обретает постепенно свою характерность, хотя еще не вполне порывает с наследием лютни. Аккордика, аккордовые и гаммообразные пассажи, передаваемые из партии одной руки в партию другой, ломаные октавы, репетиции и тому подобные фигурационные приемы в целом становятся все более специфичными для клавесина. Возникают и особые вариационные формы - остинатного типа (например, «Колокола» Берда), то есть на основе удержанного баса (гроунд). Встречается у верджинелистов и такой тип вариаций, когда поочередно варьируется каждый раздел темы (вариации Т. Морлея «Нанси»).

Выбор танцев среди верджинельных пьес не очень широк: павана, гальярда, пассамеццо, жига, куранта (в частности, французская куранта). Они существуют, так сказать, сами по себе, не образуя сюитный цикл. Иной раз танцам придается как бы расширительный смысл: павана и гальярда «Симфония» у Булла. В ряде случаев в пьесах особо конкретизируются программные или изобразительные тенденции («Битва» Берда, его же «Колокола», «Листопад» М. Пирсона и другие).

Со временем методы варьирования у верджинелистов усложняются и совершенствуются, что особенно характерно для Булла, создающего более свободные вариации, перерастающие в слитно-вариационную форму, почти концертные по развитой клавесинной технике, в крупных масштабах (30 и больше вариаций). Общий замысел в каждом цикле вариаций верджинелисты, как правило, подчиняют принципу постепенного динамического нарастания, что достигается главным образом за счет фактурного развития на первых этапах сложения творческой школы, а также путем более сложных «превращений» тематического материала в дальнейшем ее движении.

Ко времени Перселла, который сам был первоклассным органистом и клавесинистом и писал музыку для клавесина, английская творческая школа вступает во взаимодействие с другими творческими направлениями, сложившимися в странах Западной Европы. С середины XVII века крепнет значение школы французских клавесинистов, которая затем выступает на первый план в развитии этой области музыкального искусства. Почти сто лет охватывает ее история, завершаясь произведениями Ж. Ф. Рамо и его младших современников. К концу XVII столетия становятся очевидны успехи композиторов-клавесинистов в некоторых других странах Западной Европы. И все же на протяжении долгого времени наиболее влиятельной остается французская творческая школа; цельность ее нового стиля, отточенность письма, последовательность эволюции производят особенно сильное впечатление на современников. Как и опера Люлли, музыка клавесинистов воплощает «французский вкус» своего времени.

На первых этапах развития французская клавесинная музыка тесно соприкасалась с традициями французских лютнистов, достигших к тому времени большого совершенства композиции, тонкости, даже известной изысканности стилистики. Не следует думать, однако, что лютневая музыка середины XVII века оставалась во Франции только народно-бытовым искусством. Крупнейшие композиторы-лютнисты той поры выступали в аристократических салонах, испытывали на себе воздействие музыки придворного балета, сообщали своим танцевальным пьесам уже не бытовой, а стилизованный характер, стремились придать им новую эмоциональную выразительность. Как раз в те годы, когда началась деятельность родоначальников французской школы клавесинистов Жака Шампиона де Шамбоньера и его последователя Луи Куперена, в Париже пользовался славой крупнейший лютнист Дени Готье (ок. 1600-1672), создававший многочисленные пьесы для своего инструмента. Среди его произведений - несколько стилизованные, порой с программными подзаголовками танцы (аллеманда, куранта, сарабанда), другие программные миниатюры. В 1669 Готье выпустил сборник пьес для лютни под названием «Красноречие богов». По своим масштабам его пьесы невелики, выдержаны обычно в одном движении, но их фактура уже соединяет в себе ритмические основы танца с изящной активизацией средних голосов, а общий характер проникается лирической или даже несколько патетической выразительностью.

Сопоставление лютневой музыки Готье с клавесинными пьесами Шамбоньера позволяет обнаружить много общего в искусстве того и другого: жанровые основы, выбор танцев, программные тенденции, самый характер возникающих образов, стилистика. Жак Шампион де Шамбоньер (после 1601 - перед 4 мая 1672) происходил из потомственной семьи музыкантов (его отец, органист и клавесинист, работал при дворе Людовика XIII), был известен как превосходный исполнитель на клавесине и органе, талантливый композитор и преуспевающий педагог. С 1640 года он находился на придворной службе (эпинетист - по названию малого клавесина). Клавесинные пьесы Шамбоньера возникли на основе танцев - куранты (их особенно много у композитора), аллеманды, сарабанды, жиги, паваны, гальярды, канари, менуэта.

Именно из такого репертуара со временем сложился определенный вид сюиты, получивший не всеобщее распространение, а характерный лишь для некоторых школ и по преимуществу - для немецких композиторов. Выделение в качестве главных частей сюиты аллеманды, куранты, сарабанды и жиги было отчасти подготовлено работой французских композиторов над этими танцами, отбором их, произведенным у Фробергера, затем у Пахельбеля, подхватившего эту линию, и, наконец, творческой практикой И. С. Баха (Французские сюиты). По происхождению танцев сюита связана с различными традициями. Аллеманда, например, известна с середины XVI века, но ее название («немецкая») пока не получило конкретного исторического обоснования или объяснения. Куранта, тоже известная с XVI века, существовала в XVII во французской и итальянской разновидностях. Сарабанда уходит своими истоками к Испании. Жига произошла из английской традиции. Само распространение этих танцев ко времени их включения в сюиту было неодинаковым. Аллеманда уже ушла из быта и утрачивала собственно танцевальные черты. Куранта стала модным французским танцем. Менуэт едва появился, и его популярность была еще впереди. У каждой из национальных творческих школ в Западной Европе складывалось свое отношение к подбору и интерпретации танцев в сюите, свои представления о масштабе целого в цикле, о стиле изложения тех или иных танцев.

Возвращаясь к Шамбоньеру, заметим, что его пьесы, по существу, не образуют какого-либо типа сюиты, да это и вообще не характерно для французской школы клавесинистов. В той или иной мере Шамбоньер стилизует изложение танцев. Более заметно это в его аллемандах, которые уже далеки от танцевальности, несколько полифонизированы и являются попросту небольшими пьесами в определенном движении преимущественно спокойно-раздумчивого характера. Куранты скорее сохраняют свой балетный облик. Сарабанды то несколько тяжеловесны, то более лиричны, с преобладанием мелодической выразительности (что станет в дальнейшем традицией для сарабанды как на сцене, так и в инструментальной музыке). Программные подзаголовки в ряде танцев у Шамбоньера побуждают к сценическим, в частности балетным ассоциациям: павана «Беседа ботов», сарабанда «Юные зефиры», «Торжественная сарабанда». Повсюду применен принцип танца как форма развертывания композиции, то есть выдержанность заданного движения и ритма. Охотно обращается композитор к вариационности, создавая после танца его дубли.

По общему музыкальному складу пьесы Шамбоньера тяготеют к гомофонии. Подвижность всех голосов, не исключая и средние, не затемняет гармоническую основу целого. Фактура остается легкой, прозрачной. При этом композитор уже намечает характер орнаментики, которая вскоре приобретет у французских клавесинистов подлинно всеобщую власть и составит один из господствующих признаков их стиля. Правда, в сравнении, например, с музыкой Франсуа Куперена Великого орнаментальность Шамбоньера не столь изысканна и не столь обильна: украшений не слишком много, и они сосредоточены в верхнем голосе. Из множества приемов орнаментации композитор отбирает те, которые обвивают гармонический звук (форшлаг, группетто, трель) как опору мелодии. Благодаря этому характерное движение танца большей частью вполне ощутимо в его курантах и сарабандах. Вообще клавесинная фактура Шамбоньера достаточно несложна и представляет еще как бы только опору для орнаментального «плетения», которое станет характерным в пьесах последующих композиторов.

Шамбоньер создал школу французских композиторов-клавесинистов, которые были не только последователями, но прямыми его учениками: Луи Куперен и его братья, Жан Анри д'Англебер (1628-1691), возможно Никола Антуан Лебег (1631-1702) и другие. Из них особо выделился Луи Куперен (1626-1661) - первый прославившийся представитель музыкальной династии Куперенов. Он был разносторонним музыкантом: клавесинистом, органистом, исполнителем на скрипке и виоле. Занимая должность органиста в одной из парижских церквей, играл также в оркестре при постановках балетов Люлли. Однако более всего привлекала Луи Куперена музыка для клавесина. Он писал пьесы и для органа, для инструментального ансамбля, для скрипки, но подавляющее количество его сочинений, принесшее ему известность, создано для клавесина. В отличие от других композиторов XVII века, которые в стилистике своих сочинений либо исходили от органной традиции, либо оплодотворили ее связями с клавирным искусством, Луи Куперен оставался собственно клавесинистом: его сто с лишним клавирных пьес знаменуют дальнейшее движение по пути, намеченному Шамбоньером.

Казалось бы, подобно своему учителю, Луи Куперен исходит в основном из тех же характерных танцев, которые легли в основу произведений Шамбоньера и Готье. Но вместе с тем он стремится внести некоторую индивидуализацию или особый колорит в танец («Менуэт из Пуату», «Баскский бранль»), предварить ряд танцев свободной, отнюдь не танцевальной прелюдией (обычно без указаний метра и ритма), даже сопоставить с танцами резко контрастную пьесу - так называемое «Tombeau», то есть эпитафию, «надгробие» (по образцу лютнистов). Так в контекст не отяжеленной эмоциями, преимущественно танцевальной музыки входит совсем иное - чуть ли не трагическое начало. В «Tombeau de Blanrocher» («Надгробие» лютниста Бланроше) Луи Куперен находится во власти серьезных и скорбных чувств. Мерное и величественное движение, глубина регистра в сопоставлении со светлыми хоральными звучностями, ровные перезвоны придают особую характерность этой «похоронной» пьесе, написанной в память друга. Создает также Луи Куперен иные нетанцевальные пьесы, обозначая их как «Пастурель», «В Пьемонтском духе». Интересны у него входившие тогда в известность чаконы (или шаконны - на французский лад), в которых традиционная для них вариационность на удержанном басу сочетается с признаками рондо.

Дальнейший путь французской школы клавесинистов (приведший затем к Франсуа Куперену Великому) связан с именами уже названных д'Англебера и Лебега, а также Луи Маршана, Гаспара ле Ру и ряда других композиторов, перешагнувших из XVII в XVIII век. Их творческими усилиями формируется сюита, которая, однако, и теперь не приобретает устойчивых форм. Хотя начальными частями ее становятся у д'Англебера и Лебега аллеманда и куранта, дальше могут следовать едва ли не любые танцы, а завершается целое то гавотом и менуэтом (то есть новыми, модными танцами), то старинной гальярдой и пассакальей, следующими за жигой. Будущее покажет, что французская школа тяготеет больше к свободному ряду миниатюр как своего рода концертной программе, чем к кристаллизации определенного типа сюиты с ее опорными танцами.

Тем не менее в общеевропейском масштабе музыка для клавира остается связанной в XVII веке по преимуществу с жанром сюиты, как бы он ни понимался в разных странах и разными композиторами. Это означает, что каждая пьеса остается, как правило, небольшой, выдержанной в одном движении, по-своему характерной (хотя бы по признакам танцевального движения), а в музыкальном искусстве усиливается тяга к многообразию, к сопоставлению, даже возможному контрасту образов, на первых порах выраженному хотя бы в их сюитном чередовании.

На этом направлении и в этих общих рамках возникает множество творческих опытов, идут многообразные искания: одни у Перселла с его органической близостью к английской фольклорной традиции, другие у Фробергера с его патетикой и импровизационностью, с программно-выразительными склонностями; одни у Алессандро Польетти с его небывало грандиозными сюитами, включающими циклы характерных вариаций, другие у Пахельбеля с его лаконизмом, устойчивой формой сюиты при тематическом объединении входящих в нее танцев. Разумеется, на деле всевозможных толкований клавирной сюиты наблюдалось тогда еще больше, ибо она не была изолирована и от аналогичных опытов в сфере инструментального ансамбля. Известно, что уже во втором десятилетии XVII века в сборниках пьес для четырех-пяти (чаще не обозначенных) инструментов танцы складывались в циклы, где чередовались тематически объединенные, например, павана, гальярда, куранта, аллеманда и трипла (как вариация аллеманды). Этой традиции в известной мере следует Пахельбель в своих клавирных сюитах, хотя его и отделяет от названных сборников не одно десятилетие, а самый стиль его танцев много более развит и специфичен.

Алессандро Польетти остается поныне не совсем ясной, если не загадочной фигурой на путях инструментальной музыки во второй половине XVII века. По происхождению он итальянец; с 1661 года был придворным органистом в Вене, умер в 1683 году. Ничего более о нем неизвестно. Были у него предшественники в понимании клавирного искусства? Кто продолжил его дело? Быть может, изучение архивных источников когда-либо позволит ответить на эти вопросы. Пока же Польетти представляется одинокой фигурой без музыкальных предков и непосредственных потомков, каким-то удивительным, из ряда вон выходящим явлением для своего времени. По-видимому, его клавирные пьесы сложились в пору особого подъема сверхпышного венского барокко на оперной сцене (имеем в виду не столько музыку Чести, сколько декорации Лодовико Бурначини), а также в обстановке придворных празднеств. Но на такое сопоставление наводят лишь грандиозные масштабы композиций Польетти и необычайно, до виртуозности, богатый стиль их изложения. Тематика же и направление его искусства скорее далеки от дворцового барокко.

Достаточно ознакомиться с двумя клавирными сюитами Польетти, чтобы ощутить полнейшую необычность его замыслов, чуть ли не нарочитую экспериментальность его композиций. Особенно поражает своими масштабами и составом частей сюита «Соловей», к тому же достигающая порой предельной для XVII века виртуозности клавирного письма. В рамки сюиты, по существу, вмещена огромная концертная программа, разнохарактерная, если не разностильная. Она соединяет в себе жанры старинной органной традиции (начальные токката и канцона), опорные танцы собственно сюиты (аллеманда, куранта, сарабанда, жига - все с дублями), немецкую арию со многими характерными вариациями и еще один, заключительный ряд вариаций особого виртуозно-изобразительного плана, открывающийся «Ричеркаром Соловья». Здесь как бы собраны едва ли не все части инструментального цикла, возможные в XVII веке на разных этапах развития, у различных авторов. Традиционное - и самоновейшее по характеру письма, отвлеченное - и ярко жанровое, остроизобразительное начала соединились в едином гигантском цикле.

Сами по себе широкая органная по облику токката и традиционная полифоническая канцона, открывающие цикл, не представляют ничего особенного для своего времени, будучи даже скорее архаичными, чем модными в клавирной сюите. Сочетание их с чисто сюитной последовательностью четырех танцев уже вносит известный контраст в композицию целого. Но более всего удивительны далее две серии вариаций, завершающие цикл. Несложная немецкая песня («Aria Allemagna») становится темой для двадцати вариаций, имеющих в большинстве специальные обозначения. Характерность их чаще связана с подражанием национальным инструментам, реже с танцами или отдельными бытовыми явлениями ясно выраженного местного колорита. Так возникают, например, вариации «Богемская: волынка», «Голландская: флажолет», «Баварская свирель», «Венгерские скрипки», «Штейермаркский рог». А наряду с ними - «Старинный женский кондукт», «Свадебный танец», «Солдатские сигнальные рожки», «Французские поцелуи ручек» и т. д. Все это весьма изобретательно по звучанию, порою виртуозно, словно и не в клавесинном стиле, остроумно в целом и свидетельствует о слуховой наблюдательности автора. Сопоставляя вариации Польетти в их «разнонациональном» замысле с другими современными им явлениями искусства, мы можем найти, пожалуй, единственную аналогию - синтетический, музыкально-сценический замысел пролога к постановке оперы Чести «Золотое яблоко»: в аллегорическом «Театре австрийской славы» фигурировали на сцене олицетворения Богемии, Венгрии, Италии, Сардинии, Испании и т. д. То, что на оперной сцене превращалось в грандиозную репрезентативную аллегорию, в клавирной музыке отзывало бытовой характерностью... Кстати, в 1667 году, когда в Вене состоялись пышные свадебные празднества при дворе и была поставлена опера Чести, Польетти мог и присутствовать на них и даже писать музыку для камерного исполнения. Быть может, его сюита навеяна этими обстоятельствами? Тогда ее масштабы и ее содержание были бы естественны, а, в частности, оригинальный замысел вариаций на немецкую песню до некоторой степени получил бы свое объяснение.

Возвращаясь к сюите в целом, подчеркнем особую «изобразительную виртуозность» ее вторых вариаций - на «Ричеркар Соловья»: здесь есть вариация в форме каприччо и другая вариация, обозначенная как «Странная [причудливая] ария Соловья». Цикл заключается сверхвиртуозным «Подражанием маленькой птичке». По-видимому, эти последние пьесы производили в свое время наиболее сильное впечатление, ибо вся сюита получила название «Соловей».

Изобразительность несколько наивного характера лежит также в основе «Канцоны на крики курицы и петуха» - отдельной пьесы Польетти с вариациями.

Однако композитор не ограничивался подобным пониманием программности. У него есть и опыты совсем иного рода. Одна из его клавирных сюит написана «На восстание в Венгрии». Все ее части объединены избранной темой, которая была тогда острозлободневной - в связи с антигабсбургским восстанием в 167я. году. На большой исторической дистанции нам представляется по-своему наивным «приспособление» частей сюиты к раскрытию столь серьезной программы. Цикл открывается галопом-фугой. Эта часть не завершена и непосредственно переходит в аллеманду с подзаголовком «La prisonnie» («Заключение в тюрьму»). Галоп подзаголовка лишен и, по-видимому, образно связан именно с восстанием: это очень активное, энергичное начало сюиты, в котором вряд ли, однако, можно различить собственно драматическое содержание. Затем следуют четыре уже традиционные части сюиты: кроме названной аллеманды еще куранта («Процесс»), сарабанда («Приговор»), жига («La Lige»?). Если бы не программные обозначения, можно было бы воспринять только сдержанность аллеманды, беспокойство куранты, величавую серьезность сарабанды. Новая часть уже не имеет связи с танцевальной сюитой и носит название «Le decapitation» («Обезглавливание», «Казнь»). За ней идет похоронная пассакалья и как финал цикла «Колокола. Реквием». Последние части сосредоточенно серьезны: они посвящаются памяти восставших, на стороне которых, вне сомнений, находятся симпатии и сочувствие автора. При всей наивности, возможно еще естественной для первых опытов, и эта сюита» Польетти оригинальна и смела для своего времени. Перед нами бесспорно очень интересная творческая личность, которую мы скорее угадываем по немногим известным произведениям, чем познаем глубоко, в исторической конкретности.

Трудно найти большую противоположность Польетти, чем Пахельбель с его пониманием сюиты для клавира. В его сюитные циклы входят аллеманда, куранта, сарабанда, жига, иногда air (как инструментальное воплощение вокального жанра, чаще всего песни, а не собственно «арии»). Следуя старинной традиции, Пахельбель тематически объединяет танцы в каждой из своих 17 сюит, то есть совмещает принцип цикла и вариаций. Поразительна при этом цельность, зрелость, общая уравновешенность его музыкального письма. Не злоупотребляя орнаментикой, опираясь на живой бытовой материал, Пахельбель создает свои танцы, яркие, законченные и лаконичные пьесы гомофонного склада. Если судить о ранней подготовке классического музыкального языка, то следует признать, что она совершается уже здесь, в клавирной музыке Пахельбеля. Поэтической утонченности, даже изысканности французских современников у Пахельбеля нет: он создавал свои сюиты как музыку бюргерского быта, бесхитростную и простую.

Так же просты и вместе с тем новы по стилю и клавирные чаконы Пахельбеля - мастерские вариации на короткую бытовую тему (6-8 тактов), на ее бас. Чакона, как и пассакалья, будучи тогда популярной формой, нередко вводилась в сюиту в качестве ее веского заключения. Пахельбель обращался к ней и помимо сюиты, видимо привлеченный возможностями четкого построения вариационного цикла на стержне избранного баса, но без прямой остинатности.

По своему составу клавирные сюиты Пахельбеля близки таким же сюитам Баха, в частности названным Французскими. Однако баховские произведения более полифоничны.

В процессе развития клавирной сюиты, как мы уже могли убедиться, программные тенденции оказались немаловажными: они помогли ряду композиторов несколько расширить круг ее выразительных средств, выйти за динамические рамки танцев. По-разному это выразилось у французских клавесинистов, у Фробергера, у Польетти. Пахельбель, видимо, не тяготел к программности и не стремился «преодолеть» танцевальность сюиты. Рядом с ним другой старший современник Баха, Иоганн Кунау совмещал интерес к собственно сюитной композиции (таковы его партиты в сборниках «Clavierubung» 1689-1692 годов) со стремлением к последовательной программности в циклических произведениях для клавира.

Иоганн Кунау родился 6 апреля 1660 года в Гейзинге. Общее и музыкальное образование получил в Дрездене и Лейпциге. Смолоду был кантором в Циттау, там же совершенствовался в игре на органе под руководством К. Вайзе. С 1684 года стал органистом, (а затем кантором в Thomaskirche Лейпцига и тем самым - непосредственным предшественником Баха по службе. Духовные интересы Кунау были достаточно широки. Он изучал философию, математику и юридические науки, знал древние и новые языки, создал сатирический роман «Музыкальный шарлатан», затронув в нем злободневную для своей страны проблематику, руководил как музикдиректор занятиями студентов лейпцигского университета. Разносторонне образованный человек, талантливый и мыслящий музыкант, отличный органист, плодовитый композитор, теоретик, одаренный литератор, Кунау отстаивал национальные интересы немецкого искусства, подвергая острой критике неразборчивую моду на итальянских виртуозов, приносившую несомненный вред развитию отечественной культуры. * (* В романе Кунау «Музыкальный шарлатан» (1700) в лице авантюриста Караффы выведен собирательный образ «модного», но невежественного виртуоза, спекулирующего на итальяномании своих соотечественников. Швабский проходимец Караффа всего год пробыл в Италии переписчиком нот, но присвоил итальянскую фамилию и, выдавая себя за знаменитого маэстро, вводит в заблуждение жителей многих немецких городов, поместий и деревень, эксплуатируя их в свою пользу). Помимо множества духовных кантат и ряда других сочинений, ему принадлежат два сборника клавирных сонат, которые имеют наибольшее значение в его наследии. Скончался Кунау в Лейпциге 5 июня 1722 года.

Клавирные произведения Кунау интересны не только как сонаты - жанр тогда новый в музыке для клавира, но и как циклы последовательно программного содержания. Более ранний сборник его сонат под названием «Свежие клавирные плоды, или Семь сонат хорошего изобретения и манеры» (1696) содержит непрограммные произведения. Их главный интерес заключается как раз в новизне самого жанра: Кунау создал не сюиты, а сонаты для клавира - по образцам скоре итальянских трио-сонат, чем каких-либо иных циклов. Второй сборник носит следующее название: «Музыкальное изображение некоторых библейских историй в шести сонатах для клавира» (1700). В предисловии автор разъясняет свои цели, комментирует программы, уточняя даже изобразительные детали в процессе их музыкального воплощения.

В качестве программ Кунау избирает достаточно драматичные библейские сюжеты (а в пояснениях к сонатам еще акцентирует драматизм происходящего): 1. Битва Давида с Голиафом; 2. Саул в меланхолии, излеченный посредством музыки; 3. Женитьба Иакова; 4. Иския умирающий и спасенный; 5. Гидеон спаситель народа Израиля; 6. Могила Иакова. В отличие от типового цикла трио-сонат того времени число частей в каждом случае у Кунау может быть различным: три - пять - восемь. По характеру и форме каждая из частей в зависимости от программы может приближаться к большой фантазии с фугой внутри, к фуге как таковой, к танцу (например, жиге), даже к хоровому, песенному складу, к театрально-изобразительному эпизоду, может быть незавершенной, «переходной» между другими. Итак, ни последовательности сонатного цикла, ни последовательности сюиты здесь нет. Сама образность то несколько театральна (ход событий), то внутренне эмоциональна, то внешне изобразительна. Это еще отнюдь не т и п сонаты, а скорее поиски нового образного содержания для нее - ив этом смысле своего рода творческий эксперимент.

Примером относительно краткого программного цикла может служить вторая соната, состоящая всего из трех частей: «Печаль и ярость [безумие] царя», «Успокоительная канцона Давида на арфе», «Душевное успокоение Саула». В соответствии с программой более сложно задумана первая часть - как ей и надлежит по смыслу. Из авторского предисловия видно, как ясно представлял себе Кунау «ужасный облик» Саула в припадке безумия: лицо искажено, глаза дико вращаются, из рта идет пена, недоверие, ярость, ненависть, страх владеют им... Композитор разъяснил дальше, что он стремился в деталях передать сумасшествие царя и его душевную подавленность - посредством нарочитого нарушения музыкальных норм: параллельные квинты означали потерю рассудка, тональный план фуги должен был передать меланхолию и удрученное состояние духа. Все это кажется нам крайне наивным, но подобные намерения были тогда в духе теории аффектов, которая уже складывалась и вскоре завладела умами эстетиков, в частности соотечественника Кунау, Иоганна Маттезона. Однако реальное воздействие музыки в этой первой части сонаты на деле обусловлено ее общим композиционным замыслом, интонационным строем, характером тематизма, а не какими-либо частными отклонениями от правил голосоведения или тональной структуры.

«Печаль и ярость» Саула переданы в большой фантазии или токкате (125 тактов), задуманной как контрастно-составная форма (со значительной долей импровизационности), но отнюдь не лишенной притом общей композиционной цельности. Не ведая программы, мы различили бы центральный раздел композиции - фугу на драматическую тему (такты 48-102), большой, предшествующий ей импровизационно-патетический раздел с элементами речитации и пассажности, отвечающую этому вступлению заключительную часть (такты 103-125). Такой тип композиции становился тогда естественным для токкат и фантазий (впрочем, скорее органных, чем клавирных), а «декламационный» драматизм первой части и ее беспокойные пассажи, тематическая острота фуги (большая тема с повторениями звуков и падениями на уменьшенную септиму), еще более беспокойная, «вихревая» пассажность заключительной части (тут-то и подчеркнуты между прочим параллельные квинты) и вне программы воспринимаются именно как драматизация целого. При несомненной масштабности общего замысла драматизм этот достигается системой различных художественных средств: вначале интонационный строй фантазии близок к возгласам и выразительной речитации, в дальнейшем во все ее разделы (включая середину фуги) вторгаются, как бы разрывая музыкальную ткань, стремительные пассажи (особенно динамичные в последнем разделе), а тема, определяющая характер фуги, принадлежит по своему времени к числу наиболее интонационно-напряженных, развернутых, гармонически смелых.

Вторая и третья части сонаты более просты по замыслу и внутренне единообразны. «Успокоительная канцона», которую, согласно программе, исполняет на арфе Давид, выдержана в ровном движении и по общему созерцательному характеру явно противостоит первой части сонаты. Финал не слишком значителен. Любопытно, однако, что «Душевное успокоение и удовлетворенность Саула» воплощены в пунктирном ритме музыки - быть может, это должно означать и вернувшееся мужество Саула (таково, во всяком случае, старинное семантическое значение приема)?

Большая соната «Битва Давида с Голиафом» состоит из восьми частей, и в такой реализации ее программы есть известная близость к театру или, по крайней мере, к оратории на библейский сюжет. В своей характерности части сонаты порой приближаются то к оперным образам, то к танцу, то даже к хоровому звучанию. Первая часть, «Бравада Голиафа», выдержана в «элементарно-героическом» характере: пунктирный ритм, низкий регистр, грузность продвижения, словно символизирующая грубую силу. Вторая часть, «Трепет израильтян при появлении гиганта и их молитва, обращенная к богу», поначалу остро изобразительна: хроматически сползающие аккорды с особыми вибрациями напоминают об аналогичных сценах трепета, ужаса, замерзания в операх XVII века. «Храбрость Давида» обрисована в легкой и светлой третьей части пластично-танцевального склада, которая могла бы стать естественной частью сюиты. Четвертая часть отступает от сонатно-сюитного принципа композиции замкнутых номеров: она следует за действием, изображая единоборство Давида и Голиафа, полет камня из пращи Давида, тяжелое падение Голиафа. Пятая часть, пассажная фуга, рисует бегство филистимлян после поражения Голиафа. Три последние части цикла посвящены победным торжествам: радостный танец (шестая часть), концерт в честь Давида (словно трубные сигналы с перекличкой регистров в седьмой части), «Всеобщая радость и пляски народа» (как бы простая хоровая песня в движении менуэта - восьмая часть, финал). В целом это программное произведение стоит ближе всего к сюите - если иметь в виду современные ему образцы композиции. Однако обращение композитора к программе способствует большей характерности музыкальных образов и расширению их круга, хотя и порождает наивно-изобразительные тенденции.