Хаос як естетичний та художній формотворчий принцип у музиці XX-ХХІ ст.

Размещено на http://www.allbest.ru/

ХАОС ЯК ЕСТЕТИЧНИЙ ТА ХУДОЖНІЙ ФОРМОТВОРЧИЙ ПРИНЦИП У МУЗИЦІ XX-ХХІ СТ.

Волинець А.А.

аспірант, Чернігівський національний педагогічний університет

ім. Т.Г. Шевченка (Україна, Чернігів)

Розглядаються погляди на природу музичних течій ХХ-ХХІ ст. Саме погляд на Хаос як на естетичний художній принцип формування музичного твору та метод творчості розкривають такій погляд.

Ключові слова: хаос, алеаторика, генератор хаосу, електронна музика, випадковість, хаотичні рівняння.

На сьогоднішній день дослідженням ролі хаосу в мистецтві займаються такі зарубіжні дослідники, як Діана Дебі, Джек Сіссон та Джеф Пресінг, Стейніс Річард. Безпосередньо розробкою теорії хаосу в мелодії займалася Елейн Уолкер та Максімос Калікатсос- Папакостас.

Проблематикою випадковості у мистецтві займалися такі дослідники як Ч. Айвз, Д. Кейдж, Г. Поттер, К. Штокхаузен, К. Шуман. Осмисленням сутності та естетичного потенціалу алеаторики здебільшого займалися ті композитори, які безпосередньо використовували цей принцип в своїй творчості, серед них: Р. Булез, Е. Денісов, В. Лютославський, Ю. Холопов, Б. Шафер. Естетикою андеграунд-культур займалися такі відомі дослідники як М. Аззерад, Г. Хітчкок, О. Глушкова, Є. Омельченко, А. Тарасов.

Завданням дослідження є висвітлення історії розвитку застосування Хаосу не тільки як формотворчого засобу в музиці, але і як методу творчості і як фундаментальну естетичну категорію.

Із стародавніх часів, починаючи ще від Піфагора, в наукових дослідженнях робиться наголос на взаємозв'язку між музикою та математикою, так що не дивно, що на сьогоднішній день з огляду на напрями розвитку теорій хаосу в природничих та гуманітарних науках відбувається процес переосмислення ролі хаосу в музиці.

Починаючи з другої половини ХХ ст. набувають популярності методи створення музики, в яких опираються на хаотичність безпосередньо в творчому процесі і на апаратному аналоговому та інструментальному рівнях.

Завдяки застосуванню в основі композиційної будови Хаос і властиві для нього такі художні форми як дисгармонію, мінливість і непередбачуваність, подібну музику можна поділити на дві групи: музику авторську та музику комп'ютерну. Авторська музика відрізняється тим, що елементи хаотичності використовуються на рівні здібностей самого композитора і не залежать від технічних можливостей інструментарію. Починаючи від екстатичних станів натхнення і завершуючи бажанням отримати непередбачуваний в процесі діяльності естетичний результат у формі експресії та експромту, автор звертається до непередбачуваності, перетворюючи тим самим її як на метод так, і на ідеологію власної творчості, згідно з якою лише “впустивши в себе” хаос, можна “прийняти в себе” буття в усій його повноті та досягти цілісного сприйняття себе і свободи у творчості. Завдяки протесту проти застарілих норм, стверджується власне Я і, як наслідок, досягається композитором життєва індивідуальна самореалізація. Саме шлях індивідуалізму та протесту стане провідним в мистецтві другої половини ХХ ст.

Під випадковістю ми, слідом за Дж. Поттером, розуміємо: “відсутність наміру чи задуму в творчому процесі композитора” [6]. Під принципом взагалі мається на увазі спосіб ідейно-художнього пізнання та образного відтворення світу. В даному випадку цей принцип полягає у випадковому підборі засобів та способів мистецького відтворення і осягнення оточуючої дійсності.

Першим, через чиї композиції ми здатні прослідкувати хаотичність в музичному полотні, є роботи Дйорді Лігетті. Саме завдяки йому чи не вперше в класичну музику приходять ідеї хаотичності.

Методом музичної композиції ХХ ст., при якому елементи хаотичності зводяться в ранг формотворчих чинників, є алеаторика. Алеаторика виникла як реакція на серіальну музику та структуралізм, в яких музична тканина тотально підпорядковувалась тим чи іншим математичним моделям. Алеаторика є напрямом, де дуже складно відразу відрізнити новаторські творчі прагнення, свідомо спрямовані на точно поставлену художню мету, на модний, і, нерідко, майстерно замаскований, манірний дилетантизм або навіть шарлатанство.

В алеаториці композитор “створює не фактичні нотні системи з упорядкованими взаємовідношеннями, а лише первинний музичний матеріал, який вимагає від виконавця упорядкування, “зіставлення”, а в деяких випадках лише обмежується “вказівками, які стосуються фізичної діяльності або приміщення, в якому потрібно її виконати” [5]. Основоположником сучасної алеаторної техніки прийнято вважати американського композитора Джона Кейджа. У 1952 році, у фортепіанному концерті “Музика змін” він використав всілякі елементи випадковості і варіабельності форми. До нього елементи алеаторики використовував Чарльз Айвз. Подальший розвиток і розповсюдження цього методу композиції можна побачити в творчості німецького композитора Карлгайнца Штокгаузена. У 1957 році він створює “Фортепіанну п'єсу XI”. Іншим відомим композитором, який використовує алеаторику, є П'єр Булез зі своєю відомою “Третьою сонатою”. За принципом її організації, алеаторику прийнято ділити на дві групи. До першої відноситься так звана абсолютна (вільна), ортодоксальна, нічим не обмежена алеаторика. У цій групі реалізуються екстремістські досліди і задуми, побудовані на використанні чистої випадковості - в тому числі, киданні гральних костей, монет. До цієї ж групи відноситься абсолютно неорганізована інструментальна імпровізація. Інша група припускає використання керованої та контрольованої алеаторики. Техніку “обмеженої та контрольованої алеаторики” наприкінці 50-х років розробив польський композитор Вітольд Лютославський.

Слід відрізняти алеаторику композиторського творчого процесу і алеаторику виконавського репродукційного процесу. У більшості випадків обидва способи комбінуються задля збільшення шансів отримання цікавих результатів в музичному полотні та можливості скеровувати підсвідомий потік до певного напрямку вираження, який би влаштовував виконавця.

У своїх концертах композитори дозволяють виконавцям довільно вибирати порядок виконання частин твору, тим самим перетворюючи його на свого роду виставу, чи, вірніше, хепенінг.

Новим, або навіть альтернативним історичним етапом розвитку композиторської хаотичної музики стали 1960-80-ті ХХ ст. Саме в цю пору завдяки настроям соціального протесту принцип випадковості в музиці досягає піку своєї популярності. З' являються нові жанри та мистецькі форми, зокрема, в рок-музиці. Ці нові жанри демонструють новий погляд не тільки на музику, але й на світ в цілому, причому погляд цей формувався на фоні нових досліджень в галузі психології та психіатрії, а також студентських бунтів та розстрілів, політичних та військових злочинів, які демонстрували відмежованість влади, ворожість системи по відношенню до людини і в цілому гуманістичної кризи.

Як частина бунтарської індивідуалістичної філософії, рок-культура закономірно успадкувала принцип випадковості. Варто згадати твори Джиммі Хендрікса і подібних йому експериментаторів, які вдавалися до імпровізації у виконанні своїх творів, більш того, створювали їх з суцільної імпровізації, цілеспрямовано досягаючи тих чи інших психологічних станів, в тому числі шляхом вживання певних речовин, які допомагали поринути в холотропну свідомість.

Яскравим прикладом використання випадковості як принципу стала безпрецедентна доба утворення контр- культурних молодіжних напрямів. Панк-культура являє собою цілісне поєднання всього хаотичного, що може бути в творчості, тому і випадковість як квінтесенція “принципу хаосу” постає в ній не лише одним із шляхів самовираження, але й єдино можливим способом творчості. Протест проти поп-культури та серіальної музики досяг найвищої екзальтації у 80-х роках з появою на андеграундних сценах США хардкору [3].

Американський хардкор з'явився з британської панк-культури 1970-х, проте, на відміну від свого попередника, хардкор закликає не до тотального нігілізму і руйнування, а ставить акцент на створенні нової системи, та звертає увагу на цінності індивідуалізму, самостійності (філософія DIY, SXE), творення крізь шлях хаосу і анархії. Загалом весь рух можна охарактеризувати крилатим висловлюванням В. Блейка: “Я маю створити власну систему, або бути поневоленим іншою людиною”. Поява напряму в США серед молоді середнього класу, ще раз засвідчує культурну кризу, яка привела до виникнення андеграунд-культури в найбільш консервативному середовищі суспільства, на відміну від Британії, де найреакційнішим прошарком була робітнича молодь. В подальшому британський панк та американський хардкор йшли в одному напрямку, але не разом, а паралельно одне одному.

Повертаючись до первобутніх музичних мотивів і до традиції оргаїстичних містерій, андеграунд сцена повертає світ музики назад, до свого природного коріння і колективної творчості, де шаман шляхом експресії висловлює своє бачення оточуючого світу, піднімаючи архетипні мотиви з власної підсвідомості.

Узагальнюючи, можливо припустити можливість існування двох методів утворення музичного твору. Утворення шляхом досягнення екстатично холотропного натхненного стану, де автор сам являє собою “генератор хаосу”, та там, де принцип хаотичності у формотворенні музичної композиції використовується свідомо в якості методу.

Є принаймні два методи дослідження процесу утворення музики, в основу якої покладена ідея хаотичності та випадковості в отриманні бажаного композитором результату.

Першим варто згадати метод “Хаотичного відображення” Діани Деббі [4]. Метод запропонований і апробований доктором Олінського інженерного коледжу. Згідно з цим методом, який вона запропонувала у 1996 р., отриманий музичний фрагмент розташовується на тональному графіку, завдяки якому уможливлюється прослідкувати на перший погляд спонтанну появу мелодичних та ритмічних послідовностей на певному протязі часу як по відношенню до існуючого оригінального (в записі) цілісного твору (і появу в ньому нових мелодико- ритмічних модуляцій на фоні головного мотиву) в процесі повторного “живого” відтворення, так і відносно утворення нових форм під час імпровізованої гри.

Цей метод зарекомендував себе не тільки в аналізі класичних музичних творів, але й у джазі. Бо саме джазові та особливо блюзові композиції, залежні від імпровізації, утворюючи нові композиційні форми з вже існуючих, шляхом комбінування фрагментів, перетасовуючи їх місцями в середині твору, часом повністю змінюючи стилістику.

Слід відзначити ще один метод “метод натискання” Джефа Пресінга, який був викладений в статті “Nonlinear Maps as Generators of Musical Design” [7, с. 35-46]. В цьому методі автор розглядає принципи хаотичного формування мелодико-ритмічних утворень, розглядаючи їх на біфуркаційних графіках і доповнюючи сам метод ідеєю повернення застосувавши за аналогією “точку повернення” Пуанкаре. Це є, поверненням музичного твору через певний проміжок часу до початкового стану після його деформації шляхом накладання однієї і тієї ж композиції одна на одну, а отриманий результат накласти ще один раз на попередню композицію і так до безкінечності, поточно змінюючи темп відтворення.

Повертаючись до другої групи, комп'ютерної музики з використанням хаотичної мелодики, ми побачимо, що сьогодні спостерігається активне виникнення нових музичних течій в електронній музиці, які відразу викликають культурний резонанс та загалом мають відчутний вплив на формування естетичних смаків.

Першою у переліку буде стохастична музика, яка належить до авангардної академічної музики. Основоположником методу стохастичної композиції вважається французький композитор грецького походження Яніс Ксенакіс, “однак насправді основи цього методу були відомі й раніше, і історична заслуга Ксенакіса в даному відношенні полягає в з'єднанні цих основ з високим рівнем техніки музичної композиції (що в поєднанні з оригінальністю і змістовністю самих художніх задумів і додало його творам значення класичних)” [2, с. 6].

Застосовувати математику (математичну статистику, закон великих чисел, теорію ймовірностей) і деякі загальнонаукові дисципліни (теорію інформації, теорію множин, теорію хаосу) в музиці Ксенакіс почав з 1954 року; назву “стохастична музика” з'явилося двома роками пізніше, в 1956 році [2, с. 17].

Терміном “стохастичний” в теорії ймовірностей називається випадкова подія. Випадковою подією в музиці з точки зору даної теорії є окремий звук або нота. Окремий звук в комп'ютері представлений у вигляді числа. У вигляді чисел можна відобразити і параметри звуку (висота, тривалість).

Математичну статистику в музиці застосовують для того, щоб виявити логіку музичної думки. Аналізуючи творчість різних композиторів, обчислюють структуру композиції (наприклад, кількість тактів у композиції і інтервал їх повторення), правила композиції (наприклад, якщо п'ять нот йдуть послідовно у зростаючому напрямку, то шоста обов'язково йде вниз, і навпаки). Коли сформований певний набір правил композиції, складається програма (алгоритм) для комп'ютера, згідно з якою відбираються ноти для побудови мелодії.

Одним з ключових понять в області стохастичної алгоритмічної композиції є Хаос - безмежна первісна маса, з якої утворилося згодом все існуюче. Створення музичного стохастичного твору - це процес упорядкування, в якому певні музичні елементи підбираються і приводяться в порядок з нескінченного різноманіття можливостей, з хаосу. Другий принцип виявляє не тільки порядок у структурі, але також і відносну відсутність його, і навіть, в певних надзвичайних випадках, якраз відсутність порядку, а саме хаос; іншими словами, сама ступінь вимушеного порядку є важливою змінною.

Ксенакісу належать багато теоретичних праць, більшість з яких входять до його книги “Формалізована музика”. В ній викладені основи математичного методу складення стохастичних композицій. Книжка включає наступні глави:

1. Свобода стохастичної музики.

2. Марковська стохастична музика.

3. Музична стратегія.

4. Вільна стохастична музика з використанням ЕОМ.

5. Символічна музика (використання в композиції математичної логіки).

Для Ксенакіса “числення ймовірностей” стало інструментом управління складністю музичних подій. Наприклад, визначивши деякий розподіл, він міг змусити будь-яку кількість подій відбутися в потрібний час і в потрібному місці.

Розробкою теорії хаотичної мелодики займалась композитор та музикант, спеціаліст в області мікротональної музики Елейн Уолкер. У своїй статті “Chaos Melody Theory” вона пов'язує застосування хаотичності в мелодиці з великою кількістю факторів і розкриває сам технічний процес створення її в комп'ютерній техніці як на програмному, так і на аналоговому рівнях.

Безпосередньо використання хаосу в електронній музиці на рівні інструментарію відбувається завдяки так званим генераторам хаосу (chaos nand Lo-Fi synthesizer sound modul / noise generator).

Динамічний хаос, складний невпорядкований рух нелінійних систем, що виникає при відсутності будь- яких випадкових збурень [1], починаючи з 1992 року привертає до себе підвищену увагу у зв'язку із стійкою тенденцією переходу від теорії до практики.

Для реалізації нетрадиційних алгоритмів запису, зберігання, обробки і передачі інформації, де використовують властивості хаотичної динаміки систем, необхідні генератори хаосу (ГХ), пристрої, що перетворюють енергію, взяту від деякого зовнішнього джерела в енергію хаотичних коливань. Чудово, що, бувши детермінованим пристроєм, генератор формує сигнал, який можна було б назвати “шумоподібним”: для нього характерні неперіодичні траєкторії в часі, швидке спадання автокореляційних функцій, суцільний безперервний спектр потужності. Специфіка хаотичного руху така, що найменші відхилення параметрів або початкових умов генерації від номінальних значень призводять до істотної зміни форм генерування коливань, в даному випадку звукових хвиль. Тому найменша внесена зміна до звучання в кінцевому результаті дарує постійно новий досвід композитору.

Як можна прослідкувати з назви, в першу чергу подібний генератор використовується у Lo-Fi музиці. Спочатку термін Lo-Fi був характеристикою якості запису музики, тобто досконалості звукової апаратури, але в 1990-і роки цим терміном стали позначати особливий музичний стиль.

Рок-музиканти 60-х років просто не мали можливості записувати музику в студіях і тому користувалися самою примітивною і доступною апаратурою. Проте деякі музиканти стали навмисно використовувати застарілу апаратуру, щоб створити ефект “саморобної” музики. Так, The Rolling Stones деякі гітарні партії пісні “Jumping Jack Flash” записували на касету, домагаючись сирого і спотвореного звучання.

У 70-х панки стали називати таку музику DIY. У 80¬х багато рок-музикантів спеціально записували свої пісні на непрофесійних чотирьох доріжкових магнітофонах, з брудним звуком, з нашаруваннями спотворень і шуму, з приглушеним вокалом, часом не потрапляючи в ноти. Хтось вважав, що високі технології вбивають бунтарський дух рок-музики, і відкидав всі переваги студійного запису. Крім того, часто і зовнішній вигляд музикантів відповідав їх неприйняттю “глянцевої” сучасності: діряві джинси, безглузді футболки та інші речі з розпродажів мотлоху.

Обкладинки дисків імітували наївну дитячу творчість. Мода на примітив перетворилася на своєрідну естетику і навіть стала окремим напрямом у мистецтві.

Світове визнання стиль Lo-Fi отримав на початку 90-х - з успіхом каліфорнійської команди Pavement, справжніх бунтарів, що пишалися своїм хуліганським іміджем і антипромоушеном.

Нині до музики в стилі Lo-Fi відносять також різні варіанти легкої нешвидкої лаунжевої музики, як то: власне лаунж (lounge), new jazz, downbeat, downtempo, atmospheric та ін.

Логічним продовженням стало використання генератора шуму в нойзових композиціях.

Нойз (від англ. “Noise” - шум) - один з найстаріших стилів в індустріальної музики, музичний жанр, в якому використовуються різноманітні звуки (найчастіше штучного і техногенного походження), неприємні і навіть болючі для людського слуху. Віднесення жанру “нойз” до музики досить суперечливе, оскільки шум сам по собі явище небажане - непередбачені і випадкові звуки, артефакти звукозаписної апаратури, які зазвичай видаляються з музичних записів.

У широкому сенсі шум - це виключно гучний і дисгармонійний звук, який не має ніякого відношення до мелодії і музичних структурах.

Своєю історією “нойз” сягає ще початку ХХ сторіччя. Піонером в області використання шуму в музичних композиціях був композитор-експериментатор та художник Луїджі Руссоло, який тісно співпрацював з поетом Філіппо Томмазо Марінетті. Йому належить маніфест “мистецтво шумів” (“L'arte dei rumori”) (1913), в якому він стверджував, що промисловий переворот дав людині можливості творити абсолютно нові, більш складні і витончені звуки.

Також в маніфесті він називає шість сімейств шумів:

1. Рев, гуркіт, вибухи, рик, удари, гудіння.

2. Свист, шипіння, сопіння.

3. Шепіт, бурмотіння, бубоніння, бурчання.

4. Вереск, скрип, шурхіт, дзижчання, хрускіт, тертя.

5. Шум від удару по металах, дереву, шкірі, камінню, кераміці і т. п.

6. Голоси тварин і людей, крики, виски, зойки, стогони, улюлюкання, виття, хрип, ридання.

У кінці маніфесту автор дійшов наступних висновків:

1. Музиканти-футуристи повинні постійно збільшувати і збагачувати звуковий простір. Цього вимагає наша чутливість. Не можна не відзначити той факт, що у композиторів-геніїв спостерігається прагнення до дисонансів. А так як вони відходить все далі і далі від чистого звуку, то вже майже досягли шумового звучання.

2. Футуристичні музиканти повинні замінити обмежену різноманітність тембрів, якими володіють оркестрові інструменти сьогодні, на нескінченну різноманітність шумових тонів, відтворених відповідними механізмами.

3. Музична чутливість, звільнена від легкого для сприйняття традиційного ритму, повинна знайти в шумах засіб розширення і оновлення за умови, що кожен шум пропонує союз найрізноманітніших ритмів - за винятком переважаючого.

4. Оскільки кожен шум містить у собі, серед різноманітних коливань, ще й основний, домінуючий тон, то не важко створити таку конструкцію інструменту, яка імітувала б практично все розмаїття тонів, напівтонів і чверть тонів. Ця різноманітність тонів не заглушить характерного тону в шумі, але лише посилить його тривалість і структуру.

5. Практичні труднощі при конструюванні таких інструментів незначні. Як тільки механічний принцип, який виробляє шум, був знайдений, стало можливим змінювати його тон згідно тих же самих основних законів акустики. Якщо, наприклад, інструмент має обертовий механізм, ми збільшуємо або зменшуємо швидкість обертання, а якщо таких обертових механізмів для шумогенерації немає, то частини, що виробляють шум, будуть змінюватися в розмірах або по натягу (струн).

6. Новий оркестр буде домагатися більш складних і незвичних слухових відчуттів не відтворенням послідовності імітації життєвих шумів, а маніпулюванням фантастичних співставлень цих різноманітних тонів і ритмів. Отже, інструмент повинен володіти можливостями зміни тонів і рівнів гучності.

7. Різноманітність тонів нескінченна. Якщо сьогодні, коли ми маємо, можливо, тисячі різних машин, ми можемо відрізняти тисячі різних шумів, завтра, оскільки число нових машин збільшується, ми будемо в змозі розрізнити десять, двадцять, або тридцять тисяч різних шумів не просто наслідувальним способом, а об'єднанням їх відповідно до нашої уяви.

8. Тому ми запрошуємо молодих талановитих музикантів провести тривале спостереження за всіма шумами, щоб зрозуміти різні ритми, з яких вони складені, їх основні і вторинні тони. Порівнюючи різні види шумів зі звуками, музиканти переконаються, до якої міри перші перевершують останніх. Це надасть не тільки розуміння, але також і смак і пристрасть до шумів. Будучи перш підкореною очима футуристів, наша збагачена чутливість нарешті почує світ їх вухами. Таким чином, двигуни і машини наших індустріальних міст будуть одного разу свідомо налаштовані так, щоб кожна фабрика була перетворена в п'янкий оркестр шумів [8].

Луїджі Руссоло вважається одним з найперших теоретиків електронної музики і найпершим нойз- музикантом в історії. Руссоло винайшов і сконструював інструменти, які називав intonarumori (“шумашини”) - в основному, це були перкусійні інструменти для сценічного виконання. Він зібрав оркестр, і вперше провів нойз-концерт “Gran Concerto Futuristico”, який у 1917 році викликав величезне невдоволення публіки, на що власне Руссоло й розраховував. На жаль, всі ці унікальні інструменти були загублені під час Другої світової війни.

Ще одним батьком і основоположником нойзу вважається американець Бойд Райс разом з його проектом “NON”. У 70-х роках він вперше почав випускати в маси чистий, немузичний шум в якості закінчених музичних творів. Класичний нойз завжди позбавлений мелодії і музичного ритму і фактично виходить за межі поняття музики. Однак, в композиціях часто використовується вокал і голосові семпли в чистому або спотвореному вигляді.

Ідеологічний аспект в нойз-музиці досить сильний. Ідеологічна концепція проектів і альбомів може коливатися від відвертої клоунади до мізантропії, нігілізму, сатанізму, наркоманії, сексуальних перверсій, тортур, серійних вбивств, маніяків, воєн тощо. Проте, багато нойз-артистів не пов'язують свою творчість з якою-небудь концепцією або ідеологією, а приділяють набагато більшу увагу якості звучання творів.

Оскільки нойз є абсолютно некомерційним жанром, лейбли і музиканти, які займаються цією музикою, використовують дешеві носії - CD-R і аудіокасети для запису своєї творчості. Тиражі нойзових альбомів, як правило, дуже обмежені і можуть коливатися від одного до декількох сотень примірників. В оформленні обкладинок широко застосовується естетика DIY, і професійна поліграфія зустрічається досить рідко.

На сьогоднішній день існує більше десятка піджанрів нойзу, серед яких слід виокремити такі як Діджитал-нойз, цифровий нойз (digital noise) - це різновид нойза, виробленого виключно за допомогою комп' ютерних програм, призначених для створення музики без використання якогось додаткового обладнання. Деякі шанувальники нойза з упередженням ставляться до цього жанру, так як на їх думку справжній нойз повинен бути тільки аналоговий. Також цей жанр іноді називають “кібернойзом”.

У Радіонойзі (radionoise) - композиції цього субжанру являють собою фіксацію радіостатики без будь-якої подальшої обробки або редагування. Даний субжанр представлений виключно російськими виконавцями, за кордоном практично немає його представників, хоча радіонойз іноді використовується в якості елемента авангардних або нойзових композицій.

Також слід виокремити такий гурт як “Nihilist Spasm Band”, утворений в 1965 році. Десятиліттями група грає нойз на акустичних інструментах власного винаходу і виготовлення. З усіх більш-менш відомих нойз- музикантів вони найбільш вірні заповітам Руссоло.

Найбільший вплив нойз отримав в Європі, Америці і особливо в Японії. Слід відзначити такий піджанр як Japanoise - “Джапанойз”, або “Японойз”, тобто японський нойз. Виник піджанр на початку 80-х японська нойз-сцена з її абсолютною музичної свободою - це майже національне надбання країни.

Також хаотичність використовують у стилі індустріальної електронної музики “ембіент”. Сам стиль заснований на модуляціях звукового тембру. Ембіент часто характеризують атмосферним, обволікаючим, ненав'язливим, фоновим звучанням. Зародився стиль в 1970-х роках, завдяки творчості Брайана Іно, в СРСР - Михайла Чекаліна; з того часу сформувалось кілька його різновидів. Набув стиль популярності на початку 1990-х років.

Особливу увагу слід приділити такому піджанру як дарк-ембіент та експериментальний ембіент, в них застосовується як білий шум із різними техніками його аранжування, так і використання природних шумів і ефекту “петлі” (Loop- це фрагмент звукового або візуального запису, який замкнутий в кільце (петлю) для його циклічного відтворення). В даному випадку використовується закільцьований шматок магнітної стрічки з фрагментом запису, після довгого прослуховування якого виникає “ефект внутрішньої хвилі”, коли фрагмент багато разів повторюється і в звуковому малюнку зароджується або уявляється новий фрагмент, який поступово стає все яскравішим і яскравішим і виходить на передній план, тим самим непередбачувано змінюючи основну мелодію твору.

З початку ХХ ст. приходять в музику нові віяння, пошук новітніх композиційних форм та способів її втілення у життя. Ця течія отримала назву авангардизм. Саме в авангардизмі починається злам старих уявлень про музику та навіть уявлень про звук. Пошуки починаються із винаходження та застосування нових видів музичних інструментів з використання незвичних у вигляді побутових та заводських приладів у звучанні. Відбувається онтологічний злам у самому принципі побудови твору, відбувається відхід від гармонії в творі і від усіх попередніх правил побудови.

У ХХ ст. починається процес експериментування та пошуків нових видів натхнення які, приводять до бунтарських відмов від детермінізму в музиці, до занурення композитора в хаотичний творчий процес і повернення до первинних методів імпровізації, та пошуку натхнення в несподіваних джерелах, таких, як новітні науки про Хаос.

Таким чином, хаотичність використовують як головну форму та тему для композиції, так і задля отримання певних бажаних експериментальних результатів шляхом виокремлення певних частин із непередбачуваного оточуючого, аналогово- електронного чи програмного середовища. Це в свою чергу природно виділяє подібні музичні твори із загалу.

На сьогодні є можливим поділ музики, в основі якої лежить принцип хаотичності та випадковості, на певні групи за способом творення музичного твору та за використанням певного інструментарію.

1. Інструментально-авторська музика - для цієї групи властива творча індивідуальна композиторська робота, в якій композитор свідомо набуває певного екзальтованого психологічного стану та подорожує до надсвідомих закутків своєї психіки задля отримання певного експресіоністського результату, вираженого у вигляді імпровізації. В даному поділі інструментом може слугувати будь-що, що не являє собою генератор випадковості і використовується як одиничне і постійно повторюване джерело звуку.

2. Аналогово-комп'ютерна музика - їй притаманний дослідницько-експериментальний характер, в якому завдяки використанню новітніх музикальних інструментів, які собою являють генератор випадкових чисел або генератори хаосу, здобуваються нові види звучання, які пізніше можуть використовуватись у власній творчості.

Підсумовуючи усе вище зазначене, можна прийти до висновку, що принцип хаотичності розкриває себе в музиці ХХ ст. не тільки у композиційній формі, але і як метод творчості та джерело натхнення композитора. Також звернення до Хаосу в музиці призвело до появи десятка новітніх музичних жанрів, методів творчості та створенню сотень нових музичних інструментів.

хаос музичний творчість композиція

Список використаних джерел

1. Ахромеева Т. С. Нестационарные структуры и диффузионный хаос / Т. С. Ахромеева, С. П. Курдюмов, Г. Г. Малинецкий и др. - М.: Наука, 1992. - 544 с.

2. Ксенакис Я. Формализованная музыка. Новые формальные принципы музыкальной композиции / Я. Ксенакис. - СПб.: СПбГК, 2008. - 117 с.

3. Azerrad M. Our Band Could Be Your Life: Scenes from the American Indie Underground, 1981-1991 // M. Azerrad. - USA: Little Brown, 2001. - 522 p.

4. Dabby D. S. Musical variations from a chaotic mapping / D. S. Dabby // American Institute of Physics, CHAOS. - 1996. - No.6 (2). - P.95-107.

5. Hitchcock H. Music in the United States: A Historical Introduction. - 4th edition. - Upper Saddle River: Prentice-Hall Inc., 2000. - 413 р.

6. Potter G. The Role of Chance in Contemporary Music. Diss., Ph D. (music) / G. Potter. - Indiana University, 1971. - 179 р.

7. Pressing J. Nonlinear Maps as Generators of Musical Design / J. Pressing // Computer Music Journal. - 1996. - No.12 (2). - P.35-46.

8. Russolo L. The Art of Noise [Electronic resource] / L. Russolo. Access mode: http: //www.artype.de/Sammlung/pdf/russolo_noise.pdf.

Размещено на Allbest.ru