Роль интертекста в опере "Игроки" Д.Д. Шостаковича

Размещено на http://www.allbest.ru/

Роль интертекста в опере "Игроки" Д.Д. Шостаковича

В статье исследована опера Д. Д. Шостаковича "Игроки" в контексте категории интертекст. В опере развивается психологическая драма; сложная образная задача во многом решена благодаря мастерскому введению в партитуру разнообразных интертекстуальных перекличек. "Игроки" представляют собой образец речитативной оперы с интонационно напряженным, "страстным" вокальным стилем, гибкой трансформацией речитатива, зависимой от слова, содержания текста, психологической мизансцены. В партии певца встречаются и secco, и широко распетый речитатив. Слово диктует интонационное движение и интертекстуальные переклички. Обращение к методу интертекстуального анализа раскрывает диалог между оперой "Игроки" и музыкальной классикой, а также с другими произведениями Шостаковича. В качестве донорских текстов, прежде всего, выступает целый комплекс классических стилей и произведений: оперный стиль bel canto, стиль оперы-buffa, опера Д. Верди "Травиата", русская речитативная опера - А. С. Даргомыжского, Н. А. Римского-Корсакова, М. П. Мусоргского, произведения А. П. Бородина, П. И. Чайковского, а также работы живописцев и писателей - П. А. Федотова, А. С. Пушкина, Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского. Интертекстуальный творческий метод позволил воплотить сложное психологическое содержание

Ключевые слова: стилевая эволюция, речитативная опера, творческий процесс, претекст, интертекстуальные переклички, жанр

Над оперой "Игроки" на почти неизменный текст комедии Н. В. Гоголя Д. Д. Шостакович работал во время эвакуации в г. Куйбышеве (Самаре) с 28 мая примерно до середины декабря 1942 года. В это время его Седьмая "Ленинградская" симфония совершала блистательное шествие по свету, и композитор мог себе позволить обратиться к воплощению творческого замысла, внешне как бы не связанному с трагедией второй Мировой войны.

История появления этой, так и оставшейся незаконченной, оперы, ее образные и выразительные особенности достаточно полно освещаются в более ранних исследованиях автора настоящей статьи [5, 6]. Однако в них почти не затрагивается тема интертекста. Между тем, он является важной стилистической составляющей оперы. Смелое обращение к "чужим" текстам всегда являлось органичным для эстетики и музыкального мышления Шостаковича. Обусловлено это было широтой творческих традиций композитора, о чем он говорил: "Соллертинский прививал мне интерес, как говорится, “от Баха до Оффенбаха”"; и далее: "...я люблю музыку всех жанров, лишь бы это была настоящая музыка" [9: 195]. Причем: "… для Шостаковича характерна множественность жанрово-стилистических связей, образующих - при кажущейся их разноплановости - цельный художественный организм" [4: 108].

Шостакович вводил претексты (термин Ю. Кристевой) путем обращения к полистилистическим приемам во всем их разнообразии: благодаря цитированию, стилизации, аллюзиям, "интонационному намеку" (термин А. Д. Алексеева) и т. д. Интертекстуальные связи помогали привнести в музыкальное содержание новые смыслы и, по словам Е. А. Ручьевской, усилить "информационную насыщенность текста". В отдельных произведениях интертекстуальные переклички были особенно интенсивными, становясь едва ли не определяющей стилевой чертой, как, например, в Концерте № 1 для фортепиано с оркестром. Исключительно высок и разнообразен уровень интертекста в предыдущих операх Шостаковича - "Нос" и "Катерина Измайлова" (о чем убедительно свидетельствует исследование Н. И. Вербы [1]). Это дает основание предположить, что повышенная интертекстуальность является характерной чертой оперного стиля Шостаковича: "Очевидно, что опера обладает значительным интертекстуальным потенциалом, синтезируя на равных началах театр, музыку, слово и живопись. Любое музыкально-сценическое произведение - это сгусток интертекстов…" [1: 10]. Попробуем выявить актуальность этого процесса и в камерной опере "Игроки", представляющей собой лишь восемь сцен из комедии Гоголя.

Предварительно необходимо пояснить, что в интертекстуальном анализе "Игроков" важным является трехуровневый подход, разработанный Н. И. Вербой и предполагающий деление претекстов на: эхо-тексты, тексты модели и музыкальные цитаты и аллюзии [1: 10]. В данном произведении оказались наиболее востребованными эхо-тексты ("подразумевающие влияние в опусах Шостаковича музыки других авторов в плане концепции и эйдологии произведения, его основной идеи" [1: 10] и тексты-модели (когда "претекстом выступает отдельная конструктивная идея из произведений других композиторов" [1: 10]).

Важнейшим блоком претекстов является популярный оперный репертуар, прежде всего связанный с итальянским bel canto, особенно его ариозными речитативными формами. Интертекстуальные переклички возникают не с конкретными произведениями, а со стилем в целом, то есть на уровне текстов-моделей. Здесь примечательны ансамбли, мелодика которых диктуется передачей комического, где нередко используется прием "жанрового намека" (термин Б. М. Ярустовского). В сочетании со сценической ситуацией возникает исключительной выразительности шарж, как, например, в диалоге Кругеля и Швохнева, восхваляющих угощение Ихарева - явном подражании напевному речитативу итальянской оперы (40 тактов с ц. 96-100; здесь и далее ссылки на цифры и такты даны по изданию клавира оперы [8: 65-67]). Это переинтонирование знаменитого жанра, выполненное со всей серьезностью и блеском, но воспроизводящего всего лишь бытовой диалог гостей Ихарева, производит сильнейший комический эффект.

Можно встретить и единичные примеры диалога с оперой-buffa. Они, как правило, связаны с редкими моментами отхода от реалистического воплощения текста. Например, в шаржированной перебранке Утешительного и Кругеля перед игрой в карты Шостакович, гиперболизируя текст, применяет типичные приемы buffa: скороговорку, многократный мотивный повтор, остинатность одного тона и т. д. (ц. 88-90 [8: 68-61]).

Однако в юмористический контекст вовлекаются и подлинно драматические произведения итальянского оперного репертуара. В частности, сатирическую линию Н. В. Гоголя усиливают интертекстуальные связи со сценой карточной игры на балу у Флоры из оперы "Травиата" Д. Верди (здесь можно говорить едва ли не о палимпсесте, по терминологии Ж. Женетта). Столь необычные, но рельефные ассоциации вызваны целым рядом стилевых констант: фактурно-ритмической и гармонической остинатностью, сходством фактурного рисунка в сопровождении (чередованием коротких реплик в верхнем оркестровом голосе на фоне неизменного ритмического рисунка в басу), драматургической ролью обеих сцен (ц. 104-115 [8: 69-78]). Однако это внешнее сходство в "Игроках" не созвучно психологической сущности оперы Верди. В "Травиате" сцена игры в карты является средоточием драматизма, воплощением высоких страстей, в "Игроках" - сгустком низменных страстишек, шулерства, надувательства и порочности. То есть, интертекстуальные переклички с итальянской классической оперой включают прежде всего обращение к выразительным приемам, но, зачастую, с противоположным психологическим вектором (за исключением методов оперы-buffa). Именно через эти стилевые диалоги реализуется комическая составляющая "Игроков".

Следует отметить, что Шостакович вступил также в активный диалог с речитативной оперой. Главной является русская ветвь, и данный диалог направлен прежде всего к "Каменному гостю" А. С. Даргомыжского, "Моцарту и Сальери" Н. А. Римского-Корсакова и "Женитьбе" М. П. Мусоргского. В столь блестящем "триумвирате", который Шостакович, с его энциклопедической образованностью, безусловно, знал досконально, исследовательская мысль должна быть направлена в первую очередь к Мусоргскому - одному из самых любимых и ценимых Шостаковичем композиторов.

Изучая диалоги между "Игроками" и оперой "Женитьба" Мусоргского, нельзя не пройти мимо анализа интонационных связей. В обеих операх нет лейтмотивов в виде законченных построений, пронизывающих все произведение, однако о связях лейтмотивного типа говорить можно. Причем у Шостаковича этот процесс усиливается. К диалогу с Мусоргским, а также и Римским-Корсаковым восходит одно из специфических свойств вокального мелоса - связь кульминации с тесситурой. Как правило, самые высокие звуки в партиях появляются в кульминационно-обобщающих моментах.

Иной жанровый претекст (тоже связанный с русской культурой) угадывается в "гимне-славлении" Ихарева его "оппонентами" - Кругелем, Утешительным и Швохневым и их последующей "договоренности" с Ихаревым. Этим претекстом является жанр русского "приветственного" канта петровской эпохи - ансамблевой или хоровой песни торжественного характера, обязательно аккордового склада, с каноническими вступлениями партий (ц. 116-123 [8: 78-84]).

Значительно сложнее природа интертекстуального диалога с творчеством П. И. Чайковского. Прежде всего следует отметить сцену в игорном доме из оперы "Пиковая дама". Обратимся к сравнению знаменитого ариозо Германа "Что наша жизнь?" и монолога Ихарева о мастерски крапленой "заповедной колодишке" (ц. 23-27 [8: 18-21]), нежно названной авантюристом-"интеллектуалом", Аделаидой Ивановной (партии исполняются драматическим тенором). И в ариозо Германа, и в монологе Ихарева воплощен образ человека сильных страстей, охваченного неутолимой жаждой обогащения. Оба героя не лишены романтического флера, однако приоритетность наживы губит в них все лучшее, выявляя цинизм и эгоизм. Данные оперные фрагменты являются концентрацией их жизненного кредо. Но, обращаясь к ариозо Германа, Шостакович пользуется своего рода принципом многоуровневой инверсии. Аллюзии здесь сильны, хотя ассоциации не столь прямолинейны. Однако их выявление подтверждает интертекстуальные связи между ариозо и монологом.

Ариозо Германа звучит в конце "Пиковой дамы", становясь в определенной степени итогом психологической драмы героя; монолог Ихарева наоборот появляется почти в начале "Игроков", так как герой уже психологически "эволюционировал". Центральная музыкальная мысль - "Что наша жизнь?" - звучит в ариозо у Чайковского с самого начала, неся функцию вершины-источника; кульминационная фраза Ихарева - "Аделаида Ивановна" - появляется, наоборот, в конце монолога, как итог музыкального развития. Но между обеими фразами возникают прямые аналогии, вплоть до цитирования первых мотивов ("Что наша жизнь?" и "Аделаида").

Немало общего и в обращении к другим выразительным приемам ариозо, в частности, к остинатным ритмо-фактурным формулам, фактурной педали в партии оркестра и т. д. Вступив в "тайный" диалог со столь знаменитым оперным фрагментом, Шостакович не только направил мысль слушателя к известному ему образу романтического игрока, но и как бы предсказал печальный конец Ихарева. Это тем более важно, так как в отличие от Чайковского, который довел интригу до конца - до гибели Германа, Шостакович оперу не закончил, и о судьбе Ихарева можно только догадываться (в комедии Гоголя Ихарев, как и Герман, потерпел фиаско, будучи шулерски обыгранным компанией Кругель-Утешительный-Швохнев).

В партитуре "Игроков" проступают и другие претексты из творчества Чайковского. Отметим в этой связи балладу Томского "Однажды в Версале…" из "Пиковой дамы" как эхо-текст в "легенде" Швохнева о сыне помещика Кубышева (с ц. 140 [8: 96]). В рассказе Утешительного о случае у помещика Дергунова, в образе лихой тройки текстом-моделью является пьеса "Ноябрь. На тройке" из фортепианного цикла "Времена года" (см. партию оркестра в ц. 183-188 [8: 121-123]).

Влияние интертекста прослеживается и в песне Гаврюшки под аккомпанемент бас-балалайки (ц. 48-55 [8: 36-40]). Композиторское воображение направлено здесь к партиям Скулы и Ерошки из "Князя Игоря" А. П. Бородина, Варлаама и Мисаила из "Бориса Годунова" М. П. Мусоргского. Суть обращения к этим оперным фрагментам в качестве донорских текстов - подчеркнуть родство персонажей: продажность, приспособленчество, беспринципность и мелочную конъюнктурность как психологическую доминанту их нравственного мира. Диалогом с персонажами Бородина-Мусоргского продиктован и выбор выразительных средств.

Связь Песни Гаврюшки с народной музыкой обусловлена переосмыслением русского фольклора в оперной классике. Песня начитается с припева, который играет балалайка, а Гаврюшка на этом фоне напевает первые фразы монолога - "Проворные господа…"

В целом песня спокойна по характеру, несмотря на подвижный темп запева (Allegro), который при повторах ускоряется; при этом мелодика наполняется экспрессией и в ней проступает плясовое начало. Именно данный жанр является определяющим при характеристике Скулы и Ерошки, Варлаама и Мисаила. А имитацию тембра балалайки (у Бородина) Шостакович заменяет на подлинный народный инструмент, колоритно чередуя его с тубой.

Не менее значим в "Игроках" и круг интертекстов интро направления, то есть связанных с творчеством самого автора (в отличие от экстра направления - донорских текстов из произведений других композиторов, по терминологии Н. И. Вербы). Причем, если при характеристике интертекстуальных связей с классическим наследием внимание обращается прежде всего к оперному жанру, то в данном случае правомернее говорить обо всем жанровом спектре. Но приоритетными являются все-таки предыдущие оперы Шостаковича: "Нос" и "Леди Макбет Мценского уезда".

От диалога с "Леди Макбет Мценского уезда" восприняты и ариозный стиль вокальных партий в "Игроках", и принципы развития оркестровой партии.

Особо множественны переклички с оперой "Нос". Причем связь с ней обусловлена не только литературным источником. Во многом благодаря этим перекличкам для "Игроков" характерно стремительное развертывание драматургического процесса.

Уже во вступлении к опере несколько раз проходит строфа из песни Гаврюшки, образуя своего рода полифоническую инвенцию на совмещении галопа и этой песни. Здесь не только предвосхищается роль инвенционного метода в организации вокально-оркестрового комплекса, но и реинтерпретируется в драматическую плоскость жанр галопа, что направляет воспринимающую мысль к симфоническим фрагментам из ранних опер Шостаковича.

Встречается немало примеров конкретных претекстов. Например, романс Ивана под аккомпанемент балалайки ("Нос") и песня Гаврюшки с басовой балалайкой, которую Г. Н. Рождественский назвал "гипертрофированной автоцитатой" [7: 5].

Оригинальный стиль "Игроков" нашел свое претворение и в последующих произведениях Шостаковича. В них уже "Игроки" становятся претекстом, источником творческих идей и их развития. Здесь прежде всего необходимо обратиться к вокальным, особенно поздним сочинениям Шостаковича. Циклы "Пять стихотворений из журнала “Крокодил”", "Стихотворения капитана Лебядкина" на слова Ф. М. Достоевского, "Сатиры" на стихи Саши Черного - это тот основной фонд шостаковического наследия, который не мыслим без разнообразных диалогов с "Игроками". Немало интересных интертекстуальных примеров обнаруживается и в Симфонии № 13. Диалоги с "Игроками" предполагают не только обращение к произведениям с приоритетом вокального начала. Их влияние можно услышать и в "чистой" инструментальной музыке, в частности в цикле Двадцать четыре прелюдии и фуги ор. 87.

Как и "Катерина Измайлова", "Игроки", их либретто содержат обширный блок претекстов из других видов и жанров искусства. Здесь прежде всего надо привести в пример одну из последних картин выдающегося художника-жанриста П. А. Федотова - "Игроки". Сцена игры в карты - кульминация оперы, ее мрачный колорит в сочетании с мощным эмоциональным всплеском, вызывает сильные ассоциации с полотном П. А. Федотова. Явным претекстом в трактовке образа Ихарева стала повесть "Пиковая дама" А. С. Пушкина. К претекстам следует отнести рассказ "Записки маркера" Л. Н. Толстого, фрагменты из романов Ф. М. Достоевского. Причем они не обязательно связаны со сценами игры в карты. Главное - публичное решение судьбы человека, решение, в котором сталкиваются разные интересы и возможности, ведущие к непредсказуемым (как в игре!) результатам и последствиям. Например, сцена "торга" Настасьи Филипповны из романа "Идиот" Достоевского или суда в "Преступлении и наказании".

Итак, интертекстуальные переклички с известными музыкальными, живописными и литературными фрагментами усилили коммуникативность музыкального языка оперы, шире - ее выразительной речи. Шостакович, "играя" с популярными художественными претекстами (этим во многом объясняется его шутливая фраза в письме к В. Я. Шебалину: "Однако занимаюсь этим делом не без увлечения и удовольствия"[4: 160]), словно вовлекает в эту игру слушателя. Нечто подобно (не только в художественном, но и в историко-биографическом контексте) предпринял А. С. Пушкин в "Повестях покойного Ивана Петровича Белкина. Изданных А. П." [3].

Множественность претекстов в опере ассоциируется с мыслью, что карточная игра - есть часть европейской культуры, имеющая, в том числе, начиная с XVIII века, не последнее значение в жизни русского общества (его привилегированных классов).

Мощный пласт интертекстов позволил создать колоритную картину карточной игры, вовлекающую людей с разной психологией. Игра предстает как сфера общения, как своего рода одна из ключевых ситуаций в жизни человека, где сгущаются сильные эмоции и проявляются истинные свойства его характера и намерений. Здесь не лишним будет заметить, что сам Шостакович любил играть в карты и, по свидетельству художника Н. А. Соколова - одного из членов творческой группы Кукрыниксы, вечерами в Куйбышеве отдыхал за карточной игрой. (Н. А. Соколов говорил об этом в беседе с автором статьи в апреле 1980 года.)

Без интертекстуальных перекличек не произошло бы формирование сатирического подтекста. Причем он обусловлен не только обращением к собственно комическим концептам (как, например, приемам оперы-buffa). Главным является то, что в качестве донорских текстов зачастую избираются фрагменты с иными - лирическими и даже драматическими ситуациями. Но в них принципиально меняется смысл классического претекста. В результате интерпретация преобразуется в реинтерпретацию, которая, по мысли П. С. Волковой, "являет собой универсальный метод работы с материалом <…> Суть метода реинтерпретации заключается в одновременном сосуществовании традиции и новаторства, иконоборческого и охранительного, авангарда и его антипода" [2: 86].

Музыкальные претексты, как правило, диссонируют в концепте партитуры. Смысловое "переиначивание" донорского текста как бы открывает истинный смысл происходящего в оперных сценах Шостаковича - Гоголя: все предстает как сплошное надувательство, когда "жулик обманывает жулика". В этой связи нельзя не вспомнить тот факт, что в "Игроках" Шостакович как бы видел пародию на "мюнхенский сговор" [см. 5: 159].

В заключение подчеркнем, что обращение к интертекстуальным связям значительно укрупнило содержание оперы Шостаковича, по сравнению с ее литературным первоисточником.

опера речитативный шостакович

Литература

1. Верба Н. И. Опера Дмитрия Шостаковича "Катерина Измайлова": опыт интертекстуального анализа. Автореф. … канд. искусств: 17.00.02. - СПб., 2006. - 23 с.

2. Волкова П. С. Реинтерпретация художественного текста (на материале искусства ХХ века). - Краснодар: Хорс, 2008. - 200 с.

3. Кандинский-Рыбников А. А. Учение о счастье и автобиографичность в "Повестях покойного Ивана Петровича Белкина. Изданных А. П.": Литературно-критическое исследование. - М.: МП "Феникс", 1992. - 200 с.

4. Нестьев И. В. О жанрово-стилистическом синтезе у Шостаковича // Шостакович и мировой музыкальный процесс. Кёльнские музыковедческие исследования. - Кёльн: без. изд., 1985. - Вып. 150. - С. 103-113.

5. Овсянкина Г. П. "Игроки": Автографы. Основные стилевые черты // Музыкальная академия. - 1999. - № 1. - С. 159-166.

6. Овсянкина Г. П. Творчество Д. Д. Шостаковича в первые годы Великой Отечественной войны: Дис. … канд. искусств: 17.00.02. - Л., 1985. - 267 с.

7. Рождественский Г. Н. (вступительная статья) // Шостакович Д. Соч. 63. Игроки. Опера. (Сцены по Н. В. Гоголю) / Ред. Г. Н. Рождественского. Клавир. - М.: Сов. композитор, 1981. - C. 5.

8. Шостакович Д. Соч. 63. Игроки. Опера. (Сцены по Н. В. Гоголю) / Ред. Г. Н. Рождественского. Клавир. - М.: Сов. композитор, 1981. - 128 с.

9. Д. Шостакович о времени и о себе: 1926-1975 / Сост. М. Яковлев, под ред. Г. Прибегиной. - М.: Сов. композитор, 1980. - 374 с.

Размещено на Allbest.ru