"Фатум-аккорд" в музыке Ф. Шопена

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

«Фатум-аккорд» в музыке Ф. Шопена

Г. И. Ганзбург

Созвучие, о котором пойдет речь, считается характерным индивидуальным признаком стиля П. И. Чайковского. Исследователи гармонии давали этому созвучию разные имена, по-разному трактовали его смысл и функциональную принадлежность. Наиболее выразительна формулировка Н.Туманиной, называвшей его «гармония смерти» или «аккорд смерти». Туманина Н. П.И.Чайковский. Т. 2: Великий мастер. -- М.: Наука, 1968. -- С. 236. Речь идет об альтерированном септаккорде на повышенной IV ступени минора (и всех его обращениях) при разрешении в тонику. В наших предыдущих публикациях это созвучие названо «Фатум-аккордом»См.: Ганзбург Г. "Акорд смертi" у Шопена // Фредерик Шопен: Збiрка статей. -- Львiв: Сполом, 2000. -- С. 241-248; Ганзбург Г. Фатум-аккорд у Чайковского и его предшественников // “Спадщина П. І. Чайковського на шляху у ХХІ століття”: Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: Збірник наукових праць. - Харків, 2004. - С. 196-208;Ганзбург Г. Фатум-аккордвмузыкеЧайковскогоиегопредшественников // МузыкаизменяющейсяРоссии. - Курск, 2007. С. 106-116..

В этом вопросе еще остается немало таких фактов, которые пока недоосмысленны наукой. Полезным было бы исследовать случаи использования фатум-аккорда во всех индивидуальных композиторских стилях, не зависимых от влияния Чайковского. В частности, несомненна историческая важность того, что аккорд, который тогда еще не стал лейтгармонией Чайковского, побывал «в руках» у Шопена. Такое, разумеется, не прошло бесследно ни для аккорда, ни для шопеновских произведений. С одной стороны, аккорд оставил заметные следы во многих пьесах, повлияв на психо_эмоциональную окраску некоторых важных моментов музыки Шопена, а, с другой стороны, -- сам аккорд получил новый дополнительный семантический заряд и теперь несет на себе явные следы того, что впрессовалось под сильным эмоциональным напором в сокровенных непроницаемых глубинах шопеновской души.Приведу несколько примеров.

В Прелюдии Шопена e-moll (Op. 28 №4) использован sIV7+1в основном виде и полном четырехзвучном изложении. Появление его совпало с резким изменением характера движения (вернее сказать, стало причиной изменения): после 22-х тактов непрерывной пульсации восьмыми -- внезапно пульс прерывается, аккорд устанавливается на половину такта и (как это свойственно звукам фортепиано) -- угасает, после него -- пол-такта абсолютной тишины (пауза на фермате). А в последних двух тактах нарочито обособленно дается на pianissimo заключительная кадансовая формула в хоральной фактуре: скорбное траурное отпевание подобное тем, что интонируються на словах «вечный покой» (= Requiem).

Чем же был этот странный 23-й такт, наполненный звучанием лишь одного неподвижно застывшего аккорда и долго длящейся гнетущей тишиной после него? Это было прекращение жизни, оцепенение при взгляде в бездну, явственное ощущение конца... «Аккорд смерти», который энгармонически совпадает здесь с третьим обращением малого мажорного септаккорда, создает парадоксальный фоно-семантический эффект, который можно назвать «скорбным благозвучием» (выражение Томаса Манна, относящееся к 7-му Ноктюрну Шопена), или даже «болезненным благозвучием».С точки зрения формы, 23-й такт был как-будто лишний, чужой, привнесенный: без него период состоял бы из двух симметричных построений, в каждом из которых по 12 тактов, а с ним симметрия грубо нарушена, пропорции искажены.

Появление септаккорда IV повышенной степени оказывается в этой Прелюдии главным событием, к которому вело всё предшествующее развитие, начиная от настойчивого повторения интонации lamento в мелодии. (Тяготение шестой ступени минора к пятой порождает интонацию плача; при появлении альтерированной IV ступени, эта смыслообразующая интонация, участвует в разрешении уменьшенной терции или увеличенной сексты и становится здесь элементом плагального оборота с участием «аккорда смерти».) Таким образом, «аккорд смерти» в данном произведении действует как ведущий инструмент гармонической техники Шопена.

Случай такого использования альтерированной субдоминанты у Шопена не единичен. В полном виде «аккорд смерти» появляется, например, в Мазурках №№ 36, 43, 47, 51.

Оборот sIV7+1--I в 47-й Мазурке (такты 4-5, 12-13 и аналогичные) каждый раз приводит к разрыву фактуры: после разрешения «аккорда смерти» в тоническое трезвучие временно исчезает танцевальный аккомпанемент, мелодия будто становится одиноким голосом человека, чье сознание отключилось от звуков внешнего мира и сосредоточилось на глубинных мучительных предчувствиях надвигающейся беды.

Несколько иной прием композиторской техники Шопена -- применение не целостного аккордового комплекса, а лишь отдельных элементов «гармонии смерти». Последние могут нести ту же семантическую нагрузку, что и полный аккорд и производят не меньшее влияющее действие на восприятие слушателей. шопен фатум аккорд

Чтобы обнаружить механизм, который дает возможность отдельным звукам действовать вместо полного аккордового комплекса, нужно осознать, какой именно элемент «аккорда смерти» ответственен за его специфическую семантику. Характерной особенностью указанного аккорда выступает интервал уменьшенной терции (или увеличенной сексты). По словам Оголевца, движение мелодии по звукам уменьшенной терции порождает интонацию «смертельных предчувствий, смерти вообще» Оголевец А. Слово и музыка в вокально-драматических жанрах. -- М.: 1960. -- С. 148..Один из двух звуков, которые образуют уменьшенную терцию -- VI степень минора, назовем этот звук «tonus lamentum» (так как его разрешение в V ступень дает так называемую «интонацию ляменто»). Ламентация -- это не смерть, а всего только плач. Остается второй звук (повышенная IV ступень минора), именно он и предопределяет «смертельное», «фатальное» действие аккорда. Назовем этот звук «tonus mortalis».

Итак, при определенных обстоятельствах, одна лишь IV повышенная ступень минора может коренным образом изменить эмоциональное настроение и колорит музыки, придать печальную, трагическую окраску. Этим звуком, будто наконечником раздвижного удлиненного инструмента, музыкант может притронуться к чувствительной болевой точке, которая скрыта далеко в душевной глубине. По теории Г. Катуара, тон, который образует «интервал высшего порядка» -- уменьшенную терцию, вошел в ладотональность значительно позднее других ступеней звукоряда, так как возник благодаря добавлению нового звена (одиннадцатого или двенадцатого) к квинтового цепочке См.: Катуар Г. Теоретический курс гармонии. Ч. 1. -- М., 1924. -- С. 89.. (Катуар полагал, будто квинтовая цепочка наращивалась и удлинялась постепенно на протяжении многих столетий, что и стало фактором расширения возможностей музыкального воздействия на слушателя.)

Ф. Шопен оперирует IV повышенной ступенью минора таким образом, что морталис может быть применен отдельно от других элементов «гармонии смерти». Например, перед окончанием a-moll'ной Мазурки № 36 (Ор. 59 №1) Шопен раньше берет в басу tonus mortalis (такт 114) и лишь через пять тактов добавляет к нему tonus lamentum (такт 119). «Аккорд смерти», образовавшийся в этот момент, будет иметь отсроченное и полифонически замаскированное разрешение в тонику еще позднее -- в такте 123-м. К такому финалу вели сложные гармоничные перипетии. Сначала композитор ведет тему по звукам мелодичного минора, где вообще отсутствующий «тон плача» (fis вместо f), а потом осторожно на миг дотрагивается до ляментума на слабой доле (такт 4). В 24-25 тактах «тон плача» разрешается через «тон смерти», в тактах 58-59 и 66-67 мелодичный ход баса по звукам уменьшенной терции создает полный «аккорд смерти» (по отношению к h-moll), что сразу зеркально имитируется верхним голосом. I лишь перед концом пьесы морталис начинает действовать самостоятельно, даже доминировать, заняв позицию органного пункта. Особый эффект на завершающей стадии имеет раздельное, неодновременное действие обоих тонов. Морталис несколько раз подряд повторяет свой обычный ход на полутон вверх (такты 124-127). Такое длительное нагнетание подталкивает события к неординарному повороту: ляментум, гармонизованный доминантовым нонаккордом, где он является ноной, вместо того, чтобы двинуться вниз (как ему свойственно), то есть жалобно поникнуть, неожиданно, вопреки тяготению уходит вверх. Создается эффект сдерживаемого плача или неизбывного страдания и боли, не находящей успокаивающего разрешения.

В a-moll'ной Мазурке №49 (Ор. 68 №2) морталис действует как самостоятельный элемент, который придает горечь и оттенок сожаления. Этот звук всякий раз подчеркивается трелью и акцентом, что создает синкопу.

Целью этих средств является семантическое акцентирование, ради которого композитор многократно намеренно прикасается к определенному «месту» на ладотональной шкале, а тем самым и к определенной болезненно чувствительной струне в духовном организме слушателя. Ляментум в этом случае вообще не понадобился.

Образцы применения не всего созвучия полностью, а только отдельных элементов «аккорда смерти» у Шопена -- Мазурки №№ 1, 2, 13, 14, 22, 32, 40, Прелюдия № 20.

Как видим, будущая лейтгармония Чайковского -- как целостный звуковой комплекс (фатум-аккорд) и как отдельно действующая главная его составная часть (tonus моrtаlіs)-- почти на полстолетия раньше была важной лексемой музыкального языка, семантически емким элементом гармонической техники, неотъемлемым атрибутом стиля Ф. Шопена.

Размещено на Allbest.ru