"Вальс Шопена" в вокальном цикле "Лунный Пьеро" А. Шенберга

Размещено на http://www.allbest.ru

«ВАЛЬС ШОПЕНА» В ВОКАЛЬНОМ ЦИКЛЕ «ЛУННЫЙ ПЬЕРО» А. ШЕНБЕРГА

Когда противоположности соединяются

в общем суждении, рождается парадокс

М. Эпштейн

Шопен и Шенберг - личности абсолютно разные и во многом противоположные. Шопен опирался на сложившуюся музыкальную традицию романтизма, был апологетом фортепиано, а Шенберг законно считается новатором и авангардистом, создателем новой композиторской техники, отразившей искания композиторов ХХ в. Что может объединять музыку этих великих композиторов, принадлежавших к разным эпохам и национальным школам? Шенберг был крайне избирательным в своих музыкальных пристрастиях и среди любимых композиторов ХIХ в. называл имена Вагнера, Брамса, Малера. Несмотря на эти обстоятельства, единичное и уникальное «пересечение» Шопена и Шенберга мы находим в знаменитом вокальном цикле Шенберга «Лунный Пьеро». Остановимся на нем подробнее.

Вокальный цикл «Лунный Пьеро» (opus 21) был написан композитором в 1912 году и относится к атональному периоду. Это произведение стало культовым не только для творчества Шенберга, но и в контексте авангардной музыки ХХ в. Не случайно его называют «солнечным сплетением, солью музыки ХХ века» (Стравинский), «произведением-сфинксом» (О. Кришталюк), «ключом к пониманию явлений современной музыки» (М. Элик). Еще при жизни Шенберга вокальный цикл приобрел скандальную славу, тем не менее композитор считал его одним из лучших произведений, имеющих «безусловный успех». Показателен тот факт, что в 1997 г. в Австрии была проведена научная конференция, посвященная исполнительским и исследовательским проблемам в вокальном цикле Шенберга.

«Лунный Пьеро» был написан по заказу драматической актрисы Альбертины Цеме для ее бенефиса и ей же посвящен. Цеме выступала в модном в то время жанре чтения стихов под музыку в литературном кабаре. Она предложила Шенбергу 50 стихотворений бельгийского поэта Альбера Жиро в переводе на немецкий О. Э. Хартлебена. Текст увлек Шенберга, что видно по записи в дневнике композитора от 28 января 1911 г.: «Стихи меня вдохновляют. Отличная идея, целиком в моем духе». Начало работы приходится на 12 марта, завершение - на 9 июля 1912 г. Из 50 текстов Шенберг отбирает 21 и группирует их в три части, не случайно в партитуре появляется подзаголовок «трижды семь стихотворений». Необычность и новаторство «Лунного Пьеро» раскрыты во многих работах. Напомним лишь основные моменты. музыкальный шопен шенберг композитор вальс

В вокальном цикле ярко и наглядно воплощается эстетика экспрессионизма, во многом обусловленная образной спецификой текста. Исследователи отмечают, что опорой для Шенберга послужил не оригинал Жиро, а свободный перевод Хартлебена. Его образность многопланова: «проникновенная лирика и напряженная экспрессия; легкая ирония, бурлеск и грубый гротеск; патетические проповеди и жанровые сценки; импрессионистические акварели и фантастические офорты». В поэтическом тексте нет сюжета, но его единство обусловливают два персонажа - Пьеро и луна, трактованная либо как индивидуализированный герой, либо как атрибут ночного пейзажа. М. Элик считает, что Пьеро - «это наследник романтической традиции шумановских циклов, потомок героев Шуберта и Малера», но предстающий в множестве обличий, масок, «двойников».

Для раскрытия необычного содержания композитор использует новаторские средства: особый тип вокального интонирования, названный автором Sprechgesang и представляющий нечто среднее между пением и речью, и ансамбль из восьми инструментов, которые нигде не играют тутти. Индивидуализированное использование тембров в цикле обусловлено в первую очередь колоритом самого текста, где господствует ночной пейзаж как в светлых, серебристо-лунных тонах, так и в мрачных, багряно-черных. Тонко улавливая красочность поэтических строк, композитор создает тембровую звукопись посредством его нового оркестрового стиля Klangfarbenmelodie. Отметим, что светлые краски преобладают в крайних частях цикла, а в средней колорит существенно сгущается.

Обратимся к номеру «Вальс Шопена». Он находится в первой части под номером пять и приходится на точку золотого сечения. Сам факт использования данного стихотворения достаточно показателен (напомним, что Шенберг отобрал из 50 стихов только 21), хотя совершенно очевидно, что в этом номере стилизация отсутствует. Чтобы разобраться с особенностями музыкального «прочтения» Шопена Шенбергом, проанализируем поэтический текст. Приведем его полностью в русском переводе М. Элик:

Точно бледный, блеклый цвет

Крови на устах больного,

Проступает в этих звуках

Прелесть гибельных страстей.

Дикий всплеск аккордов рушит

Лед отчаянья и сна -

Словно бледный, блеклый цвет

Крови на устах больного.

Пламя счастья, боль томленья,

Грусть утраты в хмуром вальсе -

Никогда не покидают,

Держат в плену мои мысли,

Точно крови блеклый цвет.

Трактовка музыки Шопена в поэтическом тексте Жиро-Хартлебена весьма необычна и порой парадоксальна. С одной стороны, ощущается вихревая энергетика вальса и связанных с этим романтическим танцем страстных эмоций. С другой, музыка Шопена предстает в болезненно-изломанном ключе и напоминает изощренные параноидально-навязчивые субъективные ассоциации (бледный цвет крови, больной), вызванные воспаленным воображением поэта. Вряд ли музыка Шопена (особенно его вальсы!), необычайно гармоничная, возвышенная и мелодичная, могла пробуждать подобные эмоции у слушателей рубежа ХIХ-ХХ вв., однако такой специфический взгляд на Шопена был продиктован особенностями эстетики эпохи декаданса, что нашло отклик и в музыке Шенберга. Совершенно очевидно, что глава нововенской школы не интересовался музыкой польского композитора, хотя нельзя исключить определенный слуховой опыт Шенберга в отношении произведений Шопена вследствие их популярности, а также распространенности вальса, особенно в Вене, где Шенберг провел большую часть своей жизни до эмиграции в Америку.

Обратимся к музыке № 5 вокального цикла «Лунный Пьеро».

Как известно, цикл был написан в атональный период, ставший переходным между тональной системой предыдущего этапа творчества Шенберга и додекафонией последнего периода. Сам композитор активно возражал против термина «атональность» и называл эту музыкальную систему «эстетикой избегания». Главным принципом этой системы становится тотальное избегание всех фундаментальных закономерностей музыкального языка ХIХ в. В результате исчезает генеральная дихотомия гармонии «консонанс - диссонанс» и связанные с нею категории «устойчивости - неустойчивости». «Эмансипация диссонанса» (Шенберг) выступает главным критерием нового музыкального языка, раскрывающего новизну образного строя искусства ХХ в.

Музыкальный язык «Вальса Шопена» не является исключением. Исполнительский состав в этом номере включает голос (Sprechstimme), флейту, кларнет (который сменяется бас-кларнетом в 32-м такте) и фортепиано. Взаимодействие партий базируется на контрапунктическом принципе, где каждый голос самостоятелен, независим от другого (это касается и партии Sprechstimme). Характеристика гармонии общего многоголосного звучания связана с диссонантностью, которая отличается смягченным звучанием в экспозиционном разделе и Заключении и большей остротой, насыщенностью, резкостью в Середине и Репризе (об особенностях музыкальной формы будет сказано ниже). Отметим опору на полиаккордовые структуры, приводящие к образованию септ-, нон- и децимаккордов с расщепленными тонами (терции, квинты, септимы), которые являются своеобразным хроматическим утолщением.

Несмотря на диссонантность гармонии Шенберг пытается воссоздать жанровые атрибуты вальса. К ним можно отнести особенности мелодики и ритма. Наиболее ярко танцевально-закругленный тип рисунка представлен в партиях флейты и кларнета, где у первого инструмента обнаруживается дробное мотивное строение (импульсивность, нервозность), а мелодика кларнета отличается большей широтой, протяженностью, намеком на кантилену (плавность танцевальных вращений). Интервальное строение тематизма сочетает лирические терции, секунды, сексты с декламационно-напряженными острыми септимами, нонами. Партия Sprechstimme в данном номере включает те же интервалы, что и инструментальные, но ее рисунок отличается большей плавностью с эпизодическими внезапными экспрессивными скачками. По мнению М. Элик, в партии Sprechstimme этого номера «точные высотные соотношения интонационного рисунка не играют столь существенной роли, как ритм и общая экспрессия».

Обратимся к метроритмической организации «Вальса Шопена». Специфической чертой ритмики Шенберга в целом является безакцентная нерегулярность (В. Холопова). Формальным проявлением вальсовости в № 5 становится использование трехдольного метра, но его метрическая основа предстает в скрытом, завуалированном виде. Это объясняется в первую очередь контрапунктической основой индивидуализированных (в том числе и ритмически) партий. Наиболее явно трехдольность обнаруживается в Экспозиционном разделе номера, где фактурная плотность и ритмическая интенсивность минимальны по сравнению с другими разделами формы. Танцевальная ритмоформула с опорой на сильную долю ощущается в фортепианной партии, тяжесть первой доли подчеркнута низким басовым звучанием (почти в каждом такте) и эпизодическим использованием аккордов на второй и третьей долях. Аллюзия на вальс в начале произведения с последующим «растворением» ритмико-фактурных признаков не случайна, так как дает настрой на жанровую специфику, последующая ее нивелировка в серединном и репризном разделах компенсируется возвратом жанровой основы и ритмоформулы в инструментальной постлюдии-заключении, хотя и там трехдольность «сбивается» на гемиолу. Отметим, что ритмическая сторона партии Sprechstimme не связана с вальсовой ритмоформулой, в ней больше предстает импровизационная основа, частое «игнорирование» сильной доли.

Рассмотрим композицию № 5. Как известно, все стихотворения в цикле написаны в единой поэтической форме ронделя, где возникает повторность начальных двух строк в конце второй строфы и повтор первой строки в конце третьей строфы. Однако Шенберг фактически не использует этот конструктивный принцип в музыкальной композиции, не случайно музыковед М. Элик указывает на отсутствие репризности за исключением № 17 «Пародия», в котором сочетаются черты рондо и канона.

Особый интерес представляет форма «Вальса Шопена», где обнаруживаются явные признаки простой трехчастной формы репризного типа, которая в данном цикле больше нигде не встречается. Распределение разделов музыкальной формы соответствует трем строфам текста. Усилению трехчастности способствуют небольшие инструментальные эпизоды: первый (4 такта) выступает в качестве вступления, средний раздел открывается двутактовым построением и реприза вновь начинается с четырехтактового эпизода. Отметим достаточно ясную структурную симметричность и пропорциональность разделов между собой, что отражается в схеме:

Экспозиция Средний раздел Реприза Заключение

14 тактов 9 тактов 12 тактов 9 тактов

Также трехчастность выявляется на фактурном уровне, особенно на примере фортепианной партии: гомофонным крайним разделам с наличием мелодии и аккордового или арпеджированного аккомпанемента противопоставлен средний раздел с господством аккордового склада. Еще одним важнейшим фактором репризности выступает повторность тематизма. Это видно в первую очередь в воспроизведении изначальной темы на экспозиционной высоте партии фортепиано (такт 23) и партии кларнета (с незначительными ритмическими изменениями). Партии флейты и Sprechstimme существенно отличаются, насыщаются напряженностью и драматизмом за счет повышения тесситуры звучания, усиления динамики, включения широких, более октавы скачков в мелодике. Таким образом, репризу можно считать динамизированной и варьированной.

Несмотря на радикальное новаторство музыкального языка А. Шенберга в № 5 «Вальс Шопена» анализ всех параметров музыкальной ткани приводит к возникновению опосредованной связи, своеобразной аллюзии музыки Шопена. Это достигается за счет следующих аспектов:

1. Сохраняется частичное воспроизведение метроритмических особенностей танца, вращательного типа мелодики в квази-солирующих партиях флейты и кларнета на фоне танцевального аккомпанемента фортепиано.

2. Использование в качестве музыкальной формы простой трехчастной репризной является еще одним опосредованным звеном связи с музыкой Шопена и в целом с романтическим наследием.

3. При контрапунктической основе музыкальной ткани номера обнаруживается дифференциация партий по подобию гомофонно-гармонической фактуры, где голос, флейта и кларнет приближены к квази-солирующим голосам (взаимодействующим между собой на полифонической основе), а фортепиано больше связано с аккомпанирующей функцией.

Интерес к вокальному циклу «Лунный Пьеро» Шенберга с момента его создания до сегодняшних дней не ослабевает, несмотря на 100-летнюю историю своего существования. Свидетельством этому служат многочисленные исполнительские версии, связанные как разнообразием трактовок партии Sprechstimme (от нефиксированной звуковысотности до разного рода декламирования нараспев), так и попытка театрализации этого произведения в иных видах искусства. Подобная интерпретация вполне закономерна, так как мышление композитора характеризует универсальность на основе синтеза музыки, живописи, литературы, театра. Укажем на балетные версии в исполнении Рудольфа Нуриева (1977), балета Алексея Ратманского. Интересное прочтение «Лунного Пьеро» представлено в виде сюрреалистического фильма режиссера Оливера Херрманна «Одна ночь. Одна жизнь» (1999), где главную роль исполняет певица Кристина Шеффер в сопровождении Международного ансамбля современной музыки под руководством Пьера Булеза.

Размещено на Allbest.ru