Процесс обучения игре на баяне

Размещено на http://www.allbest.ru/

План

Введение

1. Развитие техники

2. Основные принципы технического развития

2.1 Начальный этап. Подготовительная работа к игре гамм правой рукой

2.2 Основные требования к исполнению гамм и арпеджио

Введение

Что же мы вкладываем в понятие «техника»? быстрые октавы? Ажурность, легкость? Но мы знаем, что бравурность сама по себе никогда не гарантирует высокохудожественного результата. Напротив, имеется много примеров, когда музыкант, не проявляющий себя рекордсменом в сверхбыстрых темпах. Производил неизгладимое впечатление на слушателей. В нашем словаре есть такое понятие - ремесло. В это понятие входит весь комплекс технологических средств-навыков музыканта-исполнителя, необходимых для реализации своих художественных намерений: различные приемы звукоизвлечения, пальцы, моторика, кистевая репетиция, приемы игре мехом на баяне и пр. Когда же мы говорим о технике, мы имеет в виду одухотворенное ремесло, подчиненной творческой воле музыканта-исполнителя. Именно вдохновенностью интерпретации отличается игра музыканта от игры ремесленника. Недаром по поводу хотя и быстрой, но бездумной, пустой беготни по клавишам, не организованной ясными и логичными художественными намерениями, говорят «голая техника».

Высшее проявление технического совершенства в музыкально-исполнительском искусстве, равно как и в любой сфере человеческой деятельности, именуется мастерством.

В процессе обучения игре на баяне перед педагогом музыкальной школы, наряду с общими воспитательными и музыкально-художественными задачами стоят задачи развития технических навыков учащихся.

Техника, в широком смысле этого слова, это материальная сторона исполнительского искусства, важное средство передачи художественного содержания произведения. В узком смысле, техника - это предельная точность и быстрота пальцевых движений.

В музыкально-исполнительском искусстве есть одна существенная особенность, отличающая этот род деятельности от многих других видов творческой работы. «Чтобы создавать произведения искусства, надо уметь это делать» - сказал А. Блок. Инструменталист может реализовать свой исполнительский замысел только в том случае, если владеет соответствующей физической техникой для его воплощения. Эта техника - результат многолетнего труда - требует неустанной заботы о её поддержании на должном уровне, не говоря уже о естественном стремлении к совершенствованию своего исполнительского мастерства.

Данная работа посвящена изучению процесса формирования технических навыков на баяне

Объектом исследования выступает процесс формирования технических навыков игры на баяне.

Актуальность темы исследования. Этому вопросу всегда уделялось много внимания в практической педагогике, в методических пособиях и трудах по теории исполнительства .В художественной деятельности музыканта само понятие талантливости складывается из сочетания музыкальных и технических данных, и только при наличии обоих компонентов возможен успех в области исполнительства. Поэтому развитие технического мастерства должно занимать чрезвычайно важное место в работе музыканта.

Цели и основные задачи работы:

-рассмотреть вопросы, связанные с реализацией художественных намерений музыканта-баяниста: постановка, аппликатура

-разобрать основные компоненты баянной техники

-изучить упражнения способствующие развитию техники исполнения

-проанализировать литературу по данной теме

-изучить средства преодоления технических трудностей над произведением

Когда говорят о технике, то имеют в виду ту сумму умений, навыков, приемов игры на баяне, при помощи которых баянист добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музыкальной задачи техника не может существовать.

«Техника… без музыкальной воли- это способность без цели, а становясь самоцелью, она никак не может служить искусству»,- писал Иосиф Гофман, один из крупнейших пианистов прошлого

Некоторые понимают под техникой только то, что касается скорости, силы, выносливости в баянной игре. Такой взгляд крайне ограничен. Техника- понятие неизмеримо более широкое. Оно включает в себя все, чем должен обладать баянист, стремящийся к содержательному исполнению. Баянная литература ставит перед баянистом самые разнообразные требования: он должен уметь играть и очень громко и очень тихо, мягко и остро, добиваться звучания легкого, «порхающего» и глубокого, гулкого. Он должен владеть всеми градациями баянного звука в самой различной фактуре.

Способность быстро двигать пальцами, которой природа одаряет иногда мало музыкальных людей, никогда не доставит их слушателям эстетического удовлетворения. Это происходит потому, что демонстрируемая скорость, или сила, или выносливость применяются невпопад, не выявляют содержания музыки, ее красоты, а заменяют ее собою. Бессодержательная игра обычно технически несовершенна. Удовлетворяя примитивным требованиям , она изобилует техническими погрешностями более тонкого свойства

Таким образом, если техника- это сумма средств, позволяющих передать музыкальное содержание, то всякой технической работе должна предшествовать работа над пониманием этого содержания. «Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать»- говорил Генрих Густавович Нейгауз. Баянист должен представить себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, как бы «увидеть» произведение в целом и в деталях, почувствовать, понять его стилистические особенности, характер, темп и прочее.

Артур Онеггер, один из крупнейших композиторов современности говорил: « Не пальцы, блуждающие вслепую по клавишам, а разум, мысль должна творить музыку»

Не надо думать, однако, что повседневная техническая работа никак не влияет на исполнительский замысел. Она со своей стороны помогает глубже понять изучаемое произведение, конкретизирует, улучшает, уточняет первоначальное представление о нем.

Для достижения цели исследования и решения поставленных задач использовались следующие методы: анализ психолого-педагогической и научно-методической литературы.

1. Развитие техники

Взаимосвязь музыкального и технического развития.

Приобретение техники движений всегда связано с развитием как физических(мышечных), так и психических (волевых свойств)

В работе над баянной техникой, кроме указанных свойств, требуются еще такие необходимые компоненты музыкального развития, как яркость образных представлений, глубина переживаний, ощущение живого пульса движения музыкальной ткани, а также слуховое развитие. Недоразвитость этих сторон часто бывает причиной несовершенства техники, ее ограниченности, скованности, неровности, а также «немузыкальности», которая включает в себя недостатки звуковой области.

В нашей педагогической практике можно найти много примеров, когда недостаточно яркое ощущение характера музыки, недостаточное переживание бывает причиной не только бледности звукового образа, но и технической ограниченности, метричности, «корявости». Еще больше примеров, когда неровность технических пассажей вызвана недослушиванием звуков, особенно в крайних точках построений, на поворотах, при сменах фигураций, позиций, регистров. Техническая тяжеловесность, слабая подвижность, статичность и метричность нередко происходят от отсутствия ощущения горизонтального движения музыки, ее развития. Исполнение в этом случае раздроблено на мелкие элементы. И, наконец, двигательная вялость, неточность попадания, несобранность и расплывчатость, как правило, объясняются медленной реакцией, недостаточной концентрацией внимания, заторможенными рефлексами. Нечего и говорить в этом случае о звуковой стороне, так как звуки, взятые как попало, в последний момент, неподготовленные(даже если они правильные) получают непроизвольную, случайную окраску, ничего общего не имеющую с замыслом

Однако нам знакомы и другие случаи неудач, когда все факторы музыкального и технического развития налицо, но развитие двигательной системы идет своим, особым путем, оторванным от задач выражения музыки. В этом случае ученик приобретает навыки приемы, которые развивают его технику в определенном направлении; однако эти приемы не создают условий для достижения музыкальной и технической законченности и даже зачастую являются основными препятствиями на пути полноценного исполнения. Известно, что к числу главных недостатков в техническом развитии баяниста относится зажатость, скованность аппарата. Одна из причин этой зажатости заключается в искусственности игровых приемов, не увязанных с музыкальными задачами.

Например, в гаммах, арпеджио, этюдах ставится узкая цель (скажем, достижение пальцевой четкости и беглости), а вопросы звучания, фразировки, дыхания, гибкости и пластичности игнорируются. В этих случаях, хотя ученики играют инструктивный материал довольно хорошо, при исполнении художественных произведений у них появляется неловкость, угловатость и корявость

Приведу некоторые примеры отрыва технического развития от музыкально-звуковых задач.

1. «Изолированные пальцы». Спору нет, нужно развивать независимость пальцев; но когда в основу технического развития (особенно в начальном периоде) ставится поочередный подъем и опускание изолированных пальцев при застывшей позиции руки, и при этом больше внимания уделяется гимнастике, чем звуковому результату- это в дальнейшем становится основным препятствием как для выражения музыки, так и для свободного владения техникой. Кантилена исполняется отдельными взмахами пальцев и руки, что приводит к разорванности музыкальной фразы и к статичности. В исполнении быстрых пассажей отсутствует пластичность, смена позиций страдает угловатостью и корявостью, да и сама быстрота становится ограниченной; пассажи звучат однообразно без фразировки, без дыхания и пульса.

2. «Свободная кисть». Нередко, стремясь избавить ученика от скованности, ему начинают «освобождать кисть». При этом добиваются большой подвижности кисти, как правило, изолированной от пальцев, а главное, вне связи с музыкально-звуковой задачей.

Таким образом, кисть движется сама по себе, ради собственной свободы; активность пальцев при этом снижается, техника становится поверхностной, а звучание- тусклым; в музыкальной фразировке господствуют случайные моменты, исполнение выглядит невыразительным и манерным. Необходимо помнить, что полная свобода (свобода владение инструментом) появляется как результат гармоничной слаженности всех звеньев аппарата; ее невозможно достигнуть путем пассивного покоя одних участков и разболтанности других.

Известно, что совершенствование заключается как в приобретении необходимых, так и в избавлении от лишних движений.

3. «Чрезмерная быстрота». Иногда, развивая технику, главной целью ставят «быстроту», не придавая должного значения ясности и глубине звука. При этом пальцы «порхают» по поверхности клавиатуры, а иногда даже проносятся по воздуху, не задевая клавиш. В таком вихре ухо не успевает проконтролировать звуки, да и не стремится к этому. Пассажи не звучат.

Поэтому, стремясь компенсировать недостатки звука, исполнитель «наваливается» на опорные точки, обычно связанные с аккордовым изложением. В результате провалы звука в пассажах становятся еще более заметными. музыкальный игра гамма арпеджио

Нечего говорить о том, что недостаточное внимание к звуку, цепкости и опоре кончиков пальцев наносит большой вред как музыкальной выразительности, так и технической ясности.

Во всех случаях, описанных выше, баянист по мере музыкального роста и созревая все больше ощущает несоответствие между своим замыслом и исполнением. Со временем он привыкает к этому разрыву и мирится с тем, что музыкальный образ переживается только «внутри», не получая яркого звукового выражения. Исполнение остается бледным и технически несовершенным.

К этим печальным результатам может привести отрыв технического развития от музыкально-звуковых задач

2. Основные принципы технического развития

2.1 Начальный этап. Подготовительная работа к игре гамм правой рукой

Освоение инструмента и совершенствование игровых навыков невозможны без изучения и исполнения гамм. Сначала гаммы играются в медленном темпе, ровными длительностями, с плавными переходами от одного звука к другому- legato. Успешное исполнение гамм во многом зависит от подготовки учащегося к этому виду работы на материале упражнений. Вот один из них:

2-й палец нажимает клавишу ля, а 4-й касаясь поверхности клавиши си, подготовлен для нажима. Нажим 4-м пальцем клавиши си сопровождается постепенным поднятием 2-го пальца с клавиши ля (подобно действию чаш весов) и быстрым переносом его на клавишу до для соприкосновения с ней.

Далее в этом и следующих упражнениях движения пальцев повторяются. Так вырабатывается связанное звучание- legato.

В этих примерах даны наиболее характерные положения пальцев правой руки для исполнения гаммы до мажор.

Прежде чем приступить к освоению гамм соль и фа мажор, рекомендуется отработать штрих legato на следующих четырех упражнениях:

Во время исполнения мажорных гамм правая рука находится в позиции 1 типа, за сохранением которой необходимо постоянно следить.2,3-й и 4-й пальцы располагаются соответственно по рядам клавиатуры. 5-й палец в игре не участвует, свободно сопутствуя 4-му. Запястье находиться над ребром грифа, оно несколько приподнято по сравнению с кистью руки, кисть обращена пальцами вниз. Во время игры пальцы сохраняют полусогнутое положение. 1-й палец свободно скользит по обратной стороне грифа, он должен быть параллелен 2-му пальцу.

2.2 Основные требования к исполнению гамм и арпеджио

Успех работы над техникой обуславливается правильного метода. Игра гамм и арпеджио без связи с конкретной звуковой задачей бесполезна. Развитие техники идет успешно лишь в том случае, если учащийся при каждом проигрывании гаммы или арпеджио решает определенную музыкальную задачу, контролирует слухом характер звучания, соблюдение динамических оттенков, штрихов, ритма: это приводит к возникновению в коре головного мозга рефлекторных связей, благодаря которым вырабатывается автоматизм игровых движений.

Надо уметь исполнять гаммы и арпеджио различными способами звукоизвлечения. Но предпочтение следует отдать приему нажима и штриху legato, так как нажим более всего развивает технику пальцев, а legato дает полную баянную звучность. При игре legato не поднимаются высоко над клавишами - следовательно, экономятся силы и время, легче добиться беглости исполнения. Играть гаммы надо в определенном размере, выдерживая длительности. В медленном темпе вес руки переносится с клавиши на клавишу, поэтому каждый звук является опорным. В среднем темпе опорными будут звуки, совпадающие с каждой долей такта, а в быстром- совпадающие с сильной долей такта. Например:

В коротких арпеджио для совмещения опорных звуков и смысловых акцентов нужно несколько изменять последовательность в тех группах, которые находятся перед самым высоким и самым низким звуком.

Распространенной ошибкой при исполнении длинных и коротких арпеджио является смещение опорного звука: вместо первой ноты группы подчеркивается последняя. Чтобы избежать этого опорный звук следует выделять более сильным акцентом и активным движением пальца.

Размещено на Allbest.ru