Анализ хорового произведения "Душе моя", музыка А. Веделя

Размещено на http://www.allbest.ru/

Анализ хорового произведения "Душе моя", музыка А. Веделя

1. Историко-стилистический анализ

Артемий Лукьянович Ведель (1767-1808) - композитор, дирижер, певец, скрипач, педагог В лице А. Веделя украинская духовная музыкальная культура достигла звездных высот. Свыше 30 духовных концертов, 2 Литургии, Всенощная, более 40 отдельных хоров и вокальных трио на канонические тексты - это лишь то, что известно на современном этапе из творческого наследия выдающегося композитора. Вершин композиторского мастерства Ведель достиг в жанре духовного концерта. Его имя всегда упоминается вместе с именами Максима Березовского и Дмитрия Бортнянского. Все они украинцы по происхождению. Однако лишь жизненный путь Артемия Веделя в полной мере связан с Украиной. Композитор жил в эпоху сложных и в большинстве своем трагических исторических преобразований: это был период царствования Екатерины II и Павла I, когда украинские земли, как и украинская церковь, окончательно утратили свои автономные права. Не менее драматичной, преисполненной трагических событий, роковых обстоятельств, была и судьба такой неординарной личности, как Артемий Ведель. Как писал позднее другой выдающийся композитор и хоровой дирижер Александр Кошиц: "Огненным метеором промелькнул над Украиной талант Веделя, оставив загадку психологам и тайну биографам…".

Артемий Лукьянович Ведель (настоящая фамилия Ведельський) родился в 1767 году в семье киевских мещан. Отец был резчиком киевского иконописного цеха. Семья имела свой дом и усадьбу на Подоле возле бывшего Крещатого яра. Известно, что способного к пению Артема в 9-летнем возрасте отдали на обучение в Киево-Могилянскую академию. Здесь Ведель получил прекрасное гуманитарное образование, в том числе и музыкальное. Юноша чудесно пел, играл на скрипке, поэтому в оркестре исполнял ведущие партии, а его тенор был настоящим украшением Академического хора. Со временем Веделю доверили руководство хором, звучание которого молодой музыкант поднял на высокий художественный уровень. Обучение в Академии содействовало и личностному развитию будущего композитора, мировоззрение которого формируется в духе гуманистических идей просвещения. Ведель читает труды самых лучших представителей украинской философской школы - С. Яворского, Ф. Прокоповича, М. Козачинского, Г. Конисского. Чрезвычайно импонируют ему произведения Г. Сковороды - в них особая философия, особая жизненная мудрость, они учат доброте, любви к людям, учат сочувствовать чужой беде, руководствоваться в жизни собственной совестью. Из воспоминаний известно, что композитор вел почти аскетический образ жизни, никогда не жаждал богатства, славы, часто сочувствовал чужому горю… А пока талант Веделя - певца и дирижера - шлифуется в роботе с хором Академии. К способному певцу и дирижеру присматривается митрополит Киевский Самуил Миславский, выдающийся деятель, который поддерживал учебный процесс в Академии на европейском уровне Поэтому неудивительно, что, когда московский генерал-губернатор П. Еропкин обратился в митрополиту Самуилу с просьбой прислать к нему знатока хорового пения, последний рекомендовал именно Веделя. Известно, что в марте 1788 г. молодой музыкант вместе с несколькими хористами едет в Москву и там занимает должность капельмейстера хора и оркестра в губернаторском доме, который был одним из центров музыкальной жизни тогдашней Москвы. Некоторое время Ведель возглавляет капеллу князя Прозоровского, хотя формально служит канцеляристом в департаменте сената. Можно предположить, что попытки писать музыку все же были, но что это были за произведения? Известно лишь, что в декабре 1792 г. Ведель был освобожден от службы по состоянию здоровья и возвратился в Киев. Нет никаких сведений о жизни композитора в тот период. К тому времени в Киеве располагался штаб пехотного корпуса, которым руководил генерал-поручик Андрей Яковлевич Леванидов, который пригласил талантливого певца руководить корпусным хором. С этих пор начинается самый счастливый и плодотворный период жизни и творчества композитора. Под его чутким руководством за короткое время корпусный хор стал самым лучшим в Киеве, его исполнительскую манеру стали перенимать другие хоры. Популярность Веделя как певца и дирижера быстро возрастает. Известно пять духовных концертов 1794-1795 гг., датированных Веделем собственноручно. А сколько в этот воодушевленный период было создано иных композиций, на которых не указана дата?… Едва написанные произведения сразу же звучали в исполнении корпусного хора, перенимались другими исполнителями.

В апреле 1796 г. А. Леванидова назначают генерал-губернатором Харьковским и Воронежским. Артем Ведель вместе с несколькими самыми лучшими хористами, среди которых был и П. Турчанинов, переезжает в Харьков. Для торжественной встречи нового наместника композитор пишет концерт "Воскресни, Боже, суди земли" и сам исполняет его с новообразованным харьковским хором. В лице Леванидова А. Ведель имел настоящего защитника и покровителя. Генерал, удовлетворенный работой Веделя, создает ему все возможные условия для занятий музыкой, обеспечивает повышение по службе. Еще в 1794 г. композитор по совету Леванидова вступил на военную службу - канцеляристом в штабе генерала, а в 1796 г. получил ранг капитана и был назначен старшим адьютантом. Преисполненный творческой энергии, он пишет замечательные хоровые концерты "Услыши, Господи, глас мой" (№8), "Господь пасе мя" (№10) и большой двухорный концерт "Проповедника веры и слугу слова Андрея восхвалим" (№9). Кроме прочего, Ведель преподает пение и музыку в вокальном классе Казенного училища, готовит певцов для Петербургской певческой капеллы. К сожалению, счастливый, преисполненный выдающихся творческих достижений период жизни А. Веделя был краток. В 1796 г. после смерти Екатерины II на престол восходит ее сын Павел I. С патологической склонностью к военно-казарменной дисциплине он превращает в казарму всю страну, увольняет всех екатерининских царедворцев. Освобожденным от должности, Андрей Яковлевич Леванидов оставляет Харьков. Ведель подает в отставку и в 1797 г. переходит на гражданскую службу к Слобожанско-Украинскому губернатору О.Г. Теплову, где некоторое время продолжает руководить хоровой капеллой. Композитора все больше охватывают разочарование и отчаяние: художественная жизнь в Харькове, как и по всей Российской империи, почти замирает. Закрыт городской театр, по распоряжению Павла I значительно сокращены полковые роговые и симфонические оркестры, полностью ликвидированы военные хоры. Но наиболее гнетущее впечатление на Веделя произвел царский указ 1797 г. о запрете петь в церквях хоровые концерты. Вскоре Ведель оставляет и педагогическую работу в Казенном училище. Поле творческой деятельности композитора неустанно сужалось. Безысходность, душевное переутомление приводят Артемия Веделя в августе 1798 г. в Киев, в родительский дом. Родной город встречает его той же враждебной, преисполненной тревоги атмосферой казарменных порядков, которая угнетала его в Харькове. В ноябре 1798 г. появляются два хоровых концерта, в которых отображено внутреннее состояние Веделя - состояние отчаяния, тревожного предчувствия. В январе 1799 года А. Ведель стал послушником Киево-Печерской лавры, собираясь с течением времени принять постриг. П. Турчанинов, посещая своего друга, заметил в нем перемены: лицо было изможденным, заросло бородой, взгляд "загадочный, горящий", выглядел он одиноким и разочарованным человеком. Ведель рассказывал Турчанинову о своих "видениях и откровениях", однако тот почти ничего не понял, кроме того, что композитор собирается вскоре покинуть Лавру, ибо здесь его только и учат, что есть, пить и спать. Вопреки чаяниям, Ведель не обнаружил в Лавре ни душевного покоя, ни творческой атмосферы. Вернувшись снова в родительский дом, композитор много читает, пишет музыку, в одиночестве гуляет по склонам Днепра. Вспоминая тот период жизни, отец говорил о меланхолической болезни сына. Между тем в руки архимандрита Киево-Печерской лавры Иерофея Малицкого попала книга, которая принадлежала Веделю, и якобы была найдена в одной из келий Лавры сторожем. На страницах книги Ведель сделал несколько своих записей, прочитав которые, Иерофей приказал послушникам немедленно разыскать композитора и привести его в Лавру. Ничего не подозревающий Ведель был взят под стражу. Вскоре появляется "Дело о помещении на излечение в больницу сумасшедшего - отставного капитана Веделя". Поражает то, что окончательную санкцию на "лечение" Веделя губернатор Киева получает от самого царя Павла I. На деле появляется надпись "Секретное", а композитор летом 1799 года засажен в дом для умалишенных до конца жизни (а ему лишь 32 года)! 9 долгих лет издевательств, которое принесло время, лишенное творчества, вынес Ведель! Лишь за несколько дней до смерти, больного, его отпустили домой, где, с молитвой на устах, он умер. Это произошло 26(14) июля 1808 года. Похоронен он был на Щекавицком кладбище. Могила его со временем затерялась.

Через 100 лет после смерти большого мастера хоровой музыки именно в стенах Киевской духовной академии начинается процесс возвращения славного имени Артемия Веделя и его наследия. Хор Академии под руководством всемирно известного украинского хорового дирижера, а тогда регента хора Александра Кошица, задался целью, по словам Кошица, "… воскресить в Академии нашего славного Веделя". Почти все хоровые концерты композитора были спеты хором, пока им дирижировал А. Кошиц. С 1902 года началась изучение и издание творческого наследия прославленного мастера. В мае 1901 года в Киеве в Конгрегационном зале Духовной академии состоялась первая лекция, посвященная творчеству А. Веделя. С докладом выступил выдающийся знаток церковного пения и его истории, регент хора Академии, исследователь жизни и творчества А. Веделя В. Г. Петрушевский. Тогда же сообщением о своих наблюдениях над влиянием музыки Веделя на слушателей выступил известный психолог (психиатр), профессор университета И.А. Сикорский (письменное изложение выступления к сожалению, не сохранилось). Хор под руководством А. Кошица исполнил фрагменты произведений композитора. С музыкой Артемия Веделя возвращается к нам и дух этой неординарной, величественной и талантливой личности, которая и сегодня остается феноменальным явлением в истории украинской культуры.

Произведения Веделя долгое время были запрещены и распространялись в рукописях, но их знали и выполняли, несмотря на запрет. На сегодняшний день известно около 80 музыкальных произведений. Среди них 31 хоровой концерт, 6 трио, среди которых "Покаяния отверзи ми двери", 2 литургии Иоанна Златоуста, Всенощное бдение и один светский кант[3].

В Институте рукописей Национальной Библиотеки Украины им. Вернадского хранятся рукописи неполной литургии Иоанна Златоуста и 12 духовных концертов: "В молитвах неусыпающую Богородицу", "Спаси мя, боже, яко внидоша воды до души моея", "Доколё, господи, забудеши мя", "Пою Богу моему дондеже есьмь", "Блажен разумёваяй на нища и убога", "Помилуй мя, Господи, яко немощен есмь", "Воскресни, Господи…", "Услыши, Господи, глас мой", "Проповедника вёры", "Господь пасет мя", "Боже, законопреступницы восташа на мя", "Ко Господу внегда скорбети ми".

Подавляющее большинство концертов Веделя написанные на слова псалмов, преимущественно умоляющего, скорбного характера, в которых речь идет о досаждению человеку злыми силами. Три концерта написаны на тексты псалмов исторического содержания и только два (№9 и 10) - панегиричного.

Как и Березовский и Бортнянский, Ведель придерживался традиций партесного пения. Концерты многочастные (преимущественно 3 и 4-частные), большинство из которых построены по принципу темпового и тонального контрастов, в ряде случаев целостность цикла скрепляется тематическими связями между частями. Нередко части концертов имеют 2-4 относительно самостоятельных раздела, состоящих из экспозиционного изложения, развития и окончания.

Мелодика Веделя выразительная, охватывает значительный диапазон и тесно связана со словом. Выразительность мелодики усиленная ритмикой, отмечаемый сложностью и разнообразием ритмических рисунков, которые скорее напоминают виртуозный скрипичный концерт. С классическим стилем связана четкая расчлененность мелодики, использование построений типа "вопрос - ответ", суммирующих структур. Зато связи с древнеукраинской монодией и украинским фольклором придают ей певучий характер.

Гармонический язык имеет все признаки развитой тональной системы, увеличению напряжения способствует использование альтерированной субдоминанты, а также альтерированной доминанты. В ансамблях Ведель часто использует трехголосную аккордовую фактуру, свойственную кантам. Хоровая фактура существенно влияет на образность и формообразование. Свойственное сопоставление ансамблевых звучаний с туттийными, изменения в хоровой фактуре являются динамизирующими факторами.

Текст произведения "Душе моя" взят из кондака (песнопение), который исполняется после шестой песни Великого канона Андрея Критского.

2. Музыкально-теоретический анализ

Форма: трёхчастная с кодой.

Жанр: духовный концерт a cappella.

Ладотональная основа.

В каждой части произведения тональность меняется и в целом модулирует из d-moll в тональность I степени родства g-moll. Такой тональный план создает традиционный контраст между частями классического духовного концерта.

В середине частей тоже наблюдаем кратковременные отклонения: например, в т. 16-17 трезвучие пониженной ступени g-moll приводит нас в тональность III ступени B-dur, возможно, немного предвосхищая тональность и настроение 3 части. Однако уже в 18 т. мы возвращаемся в привычный гармонический вид минора. Затем в 28 т. пониженная VII ступень B-dur приводит нас в тональность субдоминанты Es-dur, опять же, кратковременно. Натуральный вид минора (фригийский оборот в сопрано) использован в 39 такте, что придает мягкость и уместно выгодно звучит перед каденцией.

Темп произведения переменный, что создает контраст между частями концерта

Также автор использует темповую агогику в виде ritenuto (замедляя) в 40 т. и фермат для каждого последнего аккорда каждой части.

Метроритмические особенности:

Метр единый на протяжении всего произведения. В 3 ч. в условиях быстрого темпа и характера мелодии (юбиляции) уместно использовать alla breve, т.е. дирижировать по двухдольной сетке, делая опору на 1-ую сильную долю. Размер: 4/4 - сложный. Его постоянство делает форму цельной, так как объем концерта довольно небольшой.

Концерт имеет серьезное философское содержание, по этому в основном мелодия ритмически представлена ровными крупными длительностями - четвертными, половинными, нередко целыми, а также восьмыми, которые придают инструментальность. Лишь в 12 и 14 т. встречается редкая ритмическая фигура - пунктир ., который нужно исполнить точно без ускорения.

Склад хорового письма: гомофонно-гармонический с элементами подголосочности.

Имитация по типу секвенции на тон вверх присутствует между партиями сопрано и тенора в т. 33-35.

3. Вокально-хоровой анализ

Тип хора: смешанный.

Вид: четырехголосие с divisi в партии сопрано и тенора.

Диапазон хора: D-g2.

Сопрано: d1-g2;

Альт: а-b1;

Тенор: d-g1;

Бас: D-b.

Тесситура партий удобная, в пределах рабочего диапазона. Помимо tutti автор задействует солирующие голоса в каждой партии (по 1 человеку из партии), чтобы облегчить фактуру фрагментарно он использует soli в 10-11,30-35, 38-39 т., при этом ведущие голоса - светлые тембры сопрано и тенора.

Сопрано. Одна из партий, содержащих основной мелодический материал. Написана преимущественно в средней тесситуре, реже в нижней (8-9, 20-23 т.) и высокой (5, 12,14, 26, 39 т.). В 1ч. сопрано сталкивается с трудностями интонирование скачков на ч.4, ч.5 (интонируются устойчиво) и м.6 (интонируется) с одного звука "а1". К вокальным трудностям можно также отнести исполнение звуков высокой тесситуре в нюансе mp и p (12, 14, 39 т.). В этом случае нужно поставить дыхание на крепкую опору

Альт. Партия альта проста в исполнении. Хористам следует соблюдать правила интонирования трезвучий. Например, альт часто удерживает терцию минорного трезвучия, которая интонируется низко. Кроме того партия альта выполняет роль подголоска и удерживает вводную ступень (VII#), которая интонируется остро, с тяготением в тонику (8, 12, 13 т. и т.д.)

Тенор. Этой партии, также как и сопрано, композитор доверяет проведение основной мелодии (например, в 10-11, 24-25, 34-36 т.). Следует обратить внимание на интонирование VII#, в 19, 21 т. устойчиво исполнить скачок н ч.4 вверх. Легкость, подвижности голоса требуют 24-25, 34-36 такты - юбиляции восьмыми длительностями, которые, к тому же, содержат внутрислоговый распев. Для чистоты интонации и инструментального звучания к каждой гласной в распеве нужно немного добавлять звук "г". Пение в высокой тесситуре в различной динамике не составит труда, если исполнить эти звуки на зевке, в высокой позиции и на крепкой опоре. Кроме того, во время divisi нужно обратить внимание на стройное звучание параллельных терций.

Бас. Использование звуков низкой тесситуры требует привлечение октавистов (9, 30 т.). В целом же партия баса довольно простая, типичная для произведений данного жанра. Её звуки составляют гармоническую основу аккорда. Значительно звучит вступление басов после сольных эпизодов (12, 14, 34, 39 т.); вступать нужно четко, аккуратно.

Характер движения мелодии различный. Поступенное её движение нужно проводить "близко", внимательно интонировать м.2, особенно ход VII# - I ст. (остро), б.2 в 28 т. интонировать шире (искусственно занизить интонацию), скачки на ч.4 и ч.5 (19, 20, 23, 24 т. и т.д.) интонировать устойчиво, ч.8 вниз петь в позиции верхнего звука.

Тип дыхания: смешанный, однако преобладает дыхание по фразам, которое коротко сменятся на запятых, паузах и в конце муз. предложений. Акцентировать внимание нужно на применении цепного дыхания во 2 части и коде: сменять его нужно тихо и незаметно на длинных звуках, соединяя фразы между собой.

Вертикальный строй не представляет особых трудностей, так как композитор не усложняет произведение трудными аккордами и гармониями. В основном автором использованы трезвучия, их обращения, реже септаккорды. Так, например в 1 т. в минорном трезвучии бас, сопрано и тенор интонируют свои звуки с тенденцией к повышению, а альт удерживает низкую минорную терцию. В 3 т. все звуки УмVII7 интонируются остро, потому что являются неустойчивыми, особенно высоко должна звучать прима, а септима у тенора наоборот низко, следовательно, интервал ум.7 у мужского хора интонируется с двухсторонним сужением. В 6 т. в D2 нужно прослушать секунду у тенора и баса, в 7 т. их ув.4 интонируется с двухсторонним расширением (особенно остро тяготеет в тонику гармоническая VII ст.) и т.д.

Чистому строю способствует:

· общее музыкально-слуховое развитие хора;

· понимание им исполняемой музыки, её ладогармонических и композиционных особенностей;

· тонкое постижение её характера, жанра, стиля;

· правильное звукообразование, хорошее певческое дыхание.

Ведель, как опытный хормейстер, учел все возможности хора и создал все условия для естественного ансамбля. Искусственного выделения требуют только высокие голоса, которые в динамике р в высокой тесситуре должны прозвучать выпуклее остальных, хоть это и непростая вокальная задача.

Дикционный ансамбль играет немаловажную роль в звучании данного произведения. Текст (а в следствии и смысл) должен быть понятен, хоть в нем и использованы архаизмы, свойственны сегодня только для церковной музыки. ведель хоровой концерт вокальный

Душе моя, душе моя, востани, что спиши?

Конец приближается, и имаши смутитися:

Воспряни убо, да пощадит тя Христос Бог, везде сый

И вся исполняяй.

Подтекстовка аналогичная для всех партий, за исключением 10, 12, 25, 26, 37 т., в которых бас выполняет функцию гармонической педали.

Для выработки правильного дикционного ансамбля следует придерживаться следующих правил:

· стремиться к такой же свободе и непринуждённости звукопроизношения, как и в речи;

· сохранять единую округлую манеру звукообразования - высокую вокальную позицию и свободную челюсть;

· в кантилене (в данном случае на протяжении всего произведения) гласные петь максимально протяжённо, а согласные произносить в последний момент.

· если в слове или на стыке слов две гласные стоят рядом (убо/убо), то в пении их нельзя сливать - вторую гласную нужно спеть на новой атаке, как бы произнести вновь (недаром композитор ставит запятые).

· динамика "р" требует активной подачи текста, требующей не меньших энергетических затрат, чем при "f".

· следить за внятностью согласных в высокой и низкой тесситуре.

Основной прием звуковедения - legato. Именно он воплощает непрерывное, возвышенное звучание хора, которое буквально обволакивает слушателя. Добивается оно за счет максимального пропевания гласных на хорошем дыхании, приближенной, округленной артикуляции хористов в единой манере, цепного дыхания и динамического движения внутри фраз.

4. Исполнительский анализ

Произведение "Душе моя" интересно тем, что оно является образцом духовного концерта в период расцвета этого жанра и воплощает в себе как национальные, так и европейские традиции. Талант композитора позволил в 41 такте показать все возможности хора, и создал произведение, которое является находкой для начинающего дирижера. Динамическая, темповая, фактурная, изобразительная палитра красок данной музыки позволит дирижеру отработать множество непростых приемов, а слушателям подарит необыкновенное наслаждение от звучания хора.

Содержание текста нам известно. Автор выбирает принцип контрастов, традиционный для данного жанра. Однако всё равно следует ощущать целостность формы. Манера звукоизвлечения - академическая. Такая манера пения предполагает классическую постановку голоса и приемы звукоизвлечения, характерные для классической музыки: высокая вокальная позиция, единая округлость гласных звуков, высокое небо, объемное звучание чистого голоса без лишних шумов, хрипа, без форсирования звука. Характер звука должен быть прикрытым, на хорошем зевке, чтобы гласные не отличались друг от друга в значительной степени.

Характер звука первой части должен быть нежным, интонация высокой, "просящей" - обращение. Вторая часть звучит решительней. Начинаясь словами "конец приближается" она приобретает характер смятения, однако уже к концу части приходит успокоение, ритм расширяется и придаёт спокойствие. Третья часть - динамическая кульминация произведения: "Воспряни!", что значит оживи, возрадуйся. Она является самой подвижной, несет характер юбиляции. Звук очень светлый и торжественный (однако, не пёстрый и легкомысленный - не стоит забывать что это духовное произведение). Кода образует с первой частью рамку и придает форме завершенность. Исполнить её нужно неспешно, светло, практически morendo (растворяясь).

Фразировка уже автором изложена вполне доступно. Crescendo и diminuendo он показывает динамику внутри фразы, опора держится на сильные доли (особенно важно в 3 части). Фразировка согласована с движением к мелодическим вершинам на сильную долю, а также выстраивается исходя из содержания текста.

Дирижерский жест должен воплощать мягкое и выразительное звучание хора. Так как основной штрих в этом хоре - legato, значит, жест мягкий, плавный, без толчков, компактный и свободный.

Перед дирижером стоят следующие задачи:

· Доступный показ функций правой и левой рук во время вступления голосов вместе и поочередно, проведение основной темы, показ подголосков.

· Кисть должна быть подвижной и плавной, предплечье и плечо - свободными, однако в полной мере задействованными только на f в 3 части.

· Правильный показ фразировки - движение к сильной доле и мелодическим вершинам.

· Внятный показ динамики, особенно контрастной (например, чередование f и pв 3 части), когда должна четко ощущаться градация между жестом в различной динамике, поменяться дирижерский план.

· Показ задержанного ауфтакта ко вступлению к 1, 3 части и коде. Его роль в данном концерте особенно важна, так как он несет темп, динамику, характер для каждой части.

· Показ soli, который не требует размашистых движений, а выполняется компактно, с понятным вступлением, в среднем плане.

5. Репетиционный план

Во-первых, перед тем, как начинать работать над данным произведением, нужно хорошо распеть хористов. Распевки должны помочь выстроить высокую позицию, настроить округлый академический звук. Подойдут упражнения на p, mp по тонам и полутонам для выстраивания унисонов в партиях. Упражнения на диапазон поспособствуют успешной работе сопрано и тенора в высокой тесситуре в непривычной динамике.

Разучивание можно начать совместно, однако проводить работу как со всеми вместе, так и с различными партиями отдельно.

Для начала следует донести информацию о произведении: композитора, жанр, короткие исторические и теоретические сведения о произведении. Затем нужно продемонстрировать партитуру всего хора, в это время хористы внутренним слухом пропевают свои партии. Это облегчит запоминание музыкального материала, активизирует творческое мышление, поможет понять содержание и ощутить форму произведения в целом. Работу нужно начинать с разучивания сольфеджио.

Первым делом нужно из каждой партии выбрать по солисту (всего 6), которые будут исполнять фрагменты во 2, 3 и 4 части. Это должны быть хористы с похожей манерой звукоизвлечения, приятными тембрами.

С хором сначала логично будет пройти первую часть и коду - они сходны по характеру, темпу. Следует выстроить каждый аккорд по руке, в динамике mp, но уже используя внутрифразовое динамическое движение и темповую агогику - ферматы и rit.

Затем можно приступить к работе над второй частью. Начинается она сольным эпизодом, который особых трудностей не представляет, написан в стиле канта он требует от теноров стройных параллельных терций, от баса четкого перехода и верной интонации в поступенном восходящем движении.

Затем следуют 2 одинаковые фразы тутти, в которых, пожалуй, единственной трудностью будет исполнение пунктирного ритма у женского хора. Т. 12, 14 пройти отдельно. Выстраиваем аккорды с 17 по 23 т. При этом обращаем внимание хористов на чёткие, своевременные переходы с аккорда на аккорд в указанной динамике, и главное - не замедляя.

Работу над третьей частью нужно начинать в медленном темпе, 24-25 т. стоит пройти отдельно с тенорами и сопрано, 26-27 т. - с альтами и сопрано, выстраивая параллельные сексты и терции. Сольный фрагмент 33-36 т. у солистов снова имеет форму канта-имитации; особое внимание стоит уделить звучанию теноров, поющих в высокой тесситуре.

Внимание также стоит уделить переходам между частями, потому что в каждой последующей части меняется темп, динамика и, конечно, характер. То же касается и контрастом в середине частей. Их можно тренировать следующим образом. Например, пропеть так т 14-15 в динамике mp-mf, затем исполнить 4 долю 15 такта в динамике р и остановится на этом звуке, проделать такое упражнение несколько раз, чтобы переход происходил активно, четко и осознанно. То же касается и тактов 24-25, 26-27.

Список использованной литературы

1. Пигров К.К. Руководство хором: под ред. К. Птицы / К.К. Пигров. М., 1964.

2. В.И. Краснощеков "Вопросы хороведения" - М., 1969.

3. Чесноков П.Г. Хор и управление им / П.Г. Чесноков. - М.: Госмузиздат, 1961.

Интернет-ресурсы

4. Яндекс. Музыкальный словарь

5. http://dic.academic.ru - Академический словарь

6. материалы Свободной энциклопедии Wikipedia.com и др.

Размещено на Allbest.ru