Аннотация на произведение "Пантелей-целитель" Рахманинова

Размещено на http://www. allbest. ru/

Аннотация на произведение Рахманинова на слова А. К. Толстого «Пантелей-целитель»

Выполнила: Ихно Татьяна

Москва 2015

1. Историко-стилистический анализ. Музыкальная культура России конца ХIХ - начала ХХ века

Конец XIX - начало XX века ознаменовался глубоким кризисом, охватившем всю европейскую культуру, явившемся следствием разочарования в прежних идеалах и ощущением приближения гибели существующего общественно-политического строя. Но этот же кризис породил великую эпоху - эпоху русского культурного ренессанса начала века - одну “из самых утонченных эпох в истории русской культуры. Это была эпоха творческого подъема поэзии и философии после периода упадка. Это была вместе с тем эпоха появления новых душ, новой чувствительности. Души раскрывались для всякого рода мистических веяний, и положительных и отрицательных. Вместе с тем русскими душами овладели предчувствия надвигающихся катастроф. Поэты видели не только грядущие зори, но что-то страшное, надвигающееся на Россию и мир. . .

В эпоху культурного ренессанса произошел как бы “взрыв” во всех областях культуры: не только в поэзии, но и в музыке; не только в изобразительном искусстве, но и в театре. . . Россия того времени дала миру огромное количество новых имен, идей, шедевров. Выходили журналы, создавались различные кружки и Общества, устраивались диспуты и обсуждения, возникали новые направления во всех областях культуры.

В XIX в. ведущей областью русской культуры становится литература. Наряду с ней наблюдается и ярчайшие взлеты музыкальной культуры России, причем музыка и литература находятся во взаимодействии, что обогащает те или иные художественные образы. Если, например, Пушкин в своей поэме "Руслан и Людмила" дал органическое решение идеи национального патриотизма, найдя для ее воплощения соответствующие национальные формы, то М. Глинка обнаружил в волшебно-сказочном героическом сюжете Пушкина новые, потенциальные варианты - его опера вырастает изнутри до многонациональной музыкальной эпопеи.

Значительное влияние на развитие музыкальной культуры России прошлого века оказало творчество Гоголя, неразрывно связанное с проблемой народности. Гоголевские сюжеты легли в основу опер "Майская ночь" и "Ночь перед Рождеством" Римского-Корсакова, "Сорочинская ярмарка" Мусоргского, "Кузнец Вакула" ("Черевички") Чайковского и т. д.

Римский-Корсаков создал целый "сказочный" мир опер: от "Майской ночи" и "Снегурочки" до "Садко", для которых о6щим является некий идеальный в своей гармоничности мир. Сюжет "Садко" построен на различных вариантах новгородской былины - повествованиях о чудесном обогащении гусляра, его странствиях и приключениях. "Снегурочку" Римский-Корсаков определяет как оперу-сказку, назвав "картинкой из Безначальной и Бесконечной Летописи Берендеева царства". В операх подобного рода Римский-Корсаков использует мифологическую и философскую символику.

Если опера и занимала главное место в русской музыке во времена Мусоргского, Бородина и Чайковского, то к концу XIX века и начала ХХ отходит на второй план. И потребность вносить какие-либо изменение подвергло возрастанию роли балета.

Но и другие жанры, как симфонические, камерные, стали широко развиваться. Огромной популярностью пользуется фортепьянное творчество Рахманинова, который и сам был великим пианистом. Фортепьянные концерты Рахманинова (как и концерты Чайковского, и скрипичный концерт Глазунова) относятся к вершинам мирового искусства. В последней четверти XIX столетия творчество русских композиторов было признано во всём цивилизованном мире. Среди молодого поколения музыкантов, вступивших в творческую жизнь в конце прошлого - начале нынешнего века, были композиторы и иного типа. Уже первые их сочинения написаны очень по своему: остро, иногда даже дерзко. Таков Скрябин. Одних слушателей музыка Скрябина покоряла вдохновенной силой, других возмущала необычностью. Несколько позднее выступил Стравинский. Его балеты, поставленные во время “Русских сезонов” в Париже, привлекли внимание всей Европы. И наконец, уже в годы первой мировой войны на русском восходит ещё одна звезда - Прокофьев.

Огромную популярность приобретают российские театры. Малый театр в Москве и Мариинский в Петербурге. Примечательной чертой культуры этого периода стали поиски нового театра.

Благодаря деятельности Дягилева (мецената и организатора выставок) театр получает новую жизнь, а русское искусство - широкое международное признание. Организованные им "Русские сезоны" в Париже выступления артистов русского балета относятся к числу этапных событий в истории отечественной музыки, живописи, оперного и балетного искусства.

В состав труппы вошли М. М. Фокин, А. П. Павлова, В. Ф. Неженский и другие. Фокин был балетмейстером и Художественным руководителем. Оформляли спектакли известные художники А. Бенуа, Н. Рерих. Были показаны спектакли «Сильфиды» (музыка Шопена), Половецкие пляски из оперы «Князь Игорь» Бородина, «Жар-птица» и «Петрушка» (музыка Стравинского) и так далее. Выступления были триумфом русского хореографического искусства. Артисты доказали, что классический балет может быть современным, волновать зрителя.

Лучшими постановками Фокина были «Петрушка», «Жар-птица», «Шехерезада», «Умирающий лебедь», в которых музыка живопись и хореография были едины.

Актер, режиссер, теоретик сценического искусства, вместе с В. И. Немировичем-Данченко в 1898 г. создал Художественный театр и руководил им.

Необходимо упомянуть и организованные Беляевым в течении многих сезонов “Русские симфонические концерты”, а также “Русские камерные вечера”. Целью их было - знакомить русскую публику с произведениями национальной музыки. Руководили концертами и вечерами Н. А. Римский-Корсаков и его талантливые ученики А. К. Глазунов и А. К. Лядов. Они разрабатывали план каждого предстоящего сезона, составляли программы, приглашали исполнителей. . . Исполнялись исключительно произведения русской музыки: многие из них, забытые, отвергнутые ранее русским музыкальным обществом нашли здесь первых своих исполнителей. Например, симфоническая фантазия М. П. Мусоргского “Ночь на лысой горе” впервые прозвучала именно в “Русских симфонических концертах” почти через двадцать лет после создания, а затем была многократна повторена ( “по востребованию публики”, как отмечалось в программах ).

Весьма примечательным явлением в русской музыкальной жизни конца XIX века была так называемая частная опера С. И. Мамонтова в Москве. Сам Савва Иванович Мамонтов будучи подобно Беляеву богатым предпринимателем, организовал в России оперную труппу. С ней он осуществил первые постановки русских опер - “Русалки” А. С. Даргомыжского и “Снегурочки” Н. А. Римского-Корсакова, - которые пользовались у московской публики значительным успехом. Так же он поставил оперу “Псковитянка” Н. А. Римского-Корсакова. С этой оперой, которая нигде не шла, театр выехал на гастроли в Петербург.

На рубеже XIX-XX века возрождается интерес к старинной музыке. Мало-помалу начинается строительство органов в России. В начале XX столетия их можно было буквально пересчитать по пальцам. Появляются исполнители, знакомящие слушателей с органной музыкой прежних эпох и столетий: А. К. Глазунов, Старокадомский. Это время является важным этапом в истории скрипки. Появляется группа виртуозов - композиторов и исполнителей, которые раскрывают неведомые прежде возможности скрипки как сольного инструмента. Возникают новые замечательные произведения, среди которых видное место занимают сочинения советских композиторов. В настоящее время всему миру известны концерты, сонаты, пьесы Прокофьева, Хренникова. Их замечательное искусство помогает нам почувствовать, что за удивительный это инструмент - скрипка.

В конце XIX и в начале XX века, а особенно в предоктябрьском десятилетии, через всё русское искусство, и в частности музыку, проходит тема ожидания великих перемен, которые должны смести старое, несправедливое общественное устройство. Далеко не все композиторы осознавали неизбежность, необходимость революции и сочувствовали ей, но предгрозовую напряжённость ощущали все или почти все. Таким образом, музыка ХХ века развивает традиции отечественных композиторов - романтиков и композиторов «Могучей кучки». Вместе с тем она продолжает смелые поиски в области формы и содержания.

музыкальный вокальный хоровой творчество

2. Биография

Сергей Васильевич родился в марте 1873 года в Новгородской области. Семья его принадлежала к дворянскому сословию, очень любила музыку. А дед имел определенную известность в музыкальных кругах, как автор романсов. С пяти лет Сергей начал получать систематическое образование. В 1882 году, будучи 9-летнем мальчиком, поступает в Петербургскую консерваторию. Спустя три года судьба забросила его в Москву, где он продолжил обучение в местной консерватории. В Московской консерватории Сергей Рахманинов был учеником известного музыканта и педагога Зверева. Учитель у него был более, чем достойнейший. Помимо Сергея, он занимался воспитанием, известного в будущем, русского композитора Александра Скрябина.

За годы обучения, Рахманинов пишет несколько музыкальных произведений, которые дают начало его музыкальному будущему. Творчество его произвело впечатление на Петра Чайковского. Личность Петра Ильича в итоге оказала большое влияние на молодого композитора, который уважал Чайковского, как личность, и высоко ценил его профессиональные качества. В 1893 году Петр Чайковский умирает. Это трагическое событие ошарашило Рахманинова. Свои эмоции и переживания русский композитор сразу же отражает в новом музыкальном произведении - «Памяти Великого художника». В последующие годы появится симфония «Утес», романсы «В молчанье ночи тайной», «Не пой красавица при мне», «Весенние воды».

В 1897 году состоялась премьера Первой Симфонии Рахманинова. Премьера была провальной. Причина провала, по воспоминаниям очевидцев, находилась главным образом в плохой подготовке оркестра и дирижера Глазунова. Сам композитор же, считал главной причиной неудачи себя. Он сильно переживал, и несколько лет даже не писал музыку.

В начале 20 века в творчестве Сергея Рахманинова начинается подъем. Карьера безусловно идет по возрастающей. В ближайшие 15 лет композитор напишет множество уникальных музыкальных произведений. Второй концерт для фортепьяно с оркестром идет «на ура», кантата «Веста» и концерт номер три для фортепьяно с оркестром, симфония «Остров мертвых» и множество других произведений, сделали автора одним из самых известных русских композиторов. В эти же годы маэстро все более уверенно чувствует себя в роли дирижера, работает в Большом театре, пишет оперы.

В феврале 1917 года в Российской Империи грянула революция. Интеллигенции, людям творческих профессий, живется нелегко. Наступил декабрь, и Сергей Васильевич едет на гастроли в Скандинавские страны. С берегов Скандинавского полуострова, его путь лежал, не на Родину, а в Новый свет. Теперь композитор вместе с семьей живет в США. За рубежом Рахманинов много гастролирует, его концерты пользуются популярностью. Из-за больших гастрольных программ, у него почти не остается свободного времени для творчества. Однако через несколько лет прожитых за рубежом, он все же начинает писать музыку, правда не в тех объемах. Его творческий кризис был связан с тоской по Родине. В жизни любого талантливого человека творческой профессии, тема Родины далеко не последняя. Родной быт, родная культура, природа - все это вдохновляет человека для творчества. А ничего этого в США у него не было.

Умер Сергей Васильевич Рахманинов в начале весны 1943 года, в США.

3. Общая характеристика творчества

Сергей Васильевич Рахманинов в своё время вошёл в историю музыкальной культуры как выдающийся пианист. Судьба Рахманинова-композитора сложна, аналогична судьбе Листа и Рубинштейна, которые были признаны, прежде всего, как уникальные пианисты, а их композиторское творчество воспринималось скептически. Современники воспринимали Рахманинова неоднозначно. Одни не увидели в Рахманинове ничего нового, считая его эпигоном Чайковского. Другие, напротив, рассматривали некоторые из произведений как дань модернизму. Представители церкви ругали композитора за то, что он искажает церковную музыку, считали, что его «Литургия» слишком эмоциональна и сложна технически. За рубежом Рахманинов был воспринят именно как пианист. Сегодня же - он одни из самых популярных русских композиторов.

Рахманинов - истинный сын «серебряного века», один из важнейших элементов русской культуры рубежа веков. Многочисленные нити связывают музыку Рахманинова с различными явлениями в литературе и искусстве того времени. С Белым, Бальмонтом, Мережковским, Гиппиус Рахманинова роднят некоторые общие эстетико-философские воззрения. Рахманинов понимал искусство как выражение высокости человеческих исканий, выражение прекрасного в духовных помыслах человека. Музыка - выражение чувственной красоты. Рахманинов был близок и тем, кто старался раскрыть духовные корни России, возродить старинную русскую музыку, духовный концерт XVIII в. , партесное пение. Кульминацией культурного ренессанса стало «Всенощное бдение».

Наследие:

- I период - ранний, ученический (конец 80-х - 90-е гг. ): фортепианные миниатюры, Первый и Второй фортепианный концерт, симфоническая поэма «Князь Ростислав», фантазия «Утёс», опера «Алеко».

- II период - зрелый (900-е гг. - до1917 г. ): вокальные и фортепианные миниатюры, Третий фортепианный концерт, «Остров мёртвых», кантата «Весна», «Колокола», «Литургия Иоанна Златоуста», «Всенощное бдение». Период характеризуется контрастом настроений, образов, форм и жанров. После отъезда за границу почти 10 лет ничего не пишет, ведёт только концертно-исполнительскую деятельность.

- III период - поздний (1927-1943), создал ряд шедевров: «Вариации на тему Корелли», Четвёртый фортепианный концерт, Третья симфония, «Рапсодия на тему Паганини», Симфонические танцы. Постепенно усиливается трагическое начало.

По природе дарования Рахманинов - лирик с открытой эмоциональностью. Для него было характерно сочетание двух типов глубоко лирического способа высказывания: 1) патетика, взволнованность; 2) утончённость, озвучивание тишины. Лирика Рахманинова выражает любовь к человеку и природе и одновременно страх перед неслыханными переменами и мятежами. Красота в идеальном созерцательном выражении и бурно клокочущие биения - в этой полярности Рахманинов выступает как человек своего времени.

Но Рахманинов был не только лириком, в его творчестве ярко выражены и эпические черты. Рахманинов - художник-сказитель деревянной Руси, колокольных звонов. Его эпичность героического типа (эмоциональный способ постижения реальности сочетается с эпичностью, повествовательностью).

В последние годы усиливается трагичность мироощущения. В Америке почти в каждом сочинении культивировал тему неотвратимости смерти.

Стиль, музыкальный язык

Истоки - в Шопене, Шумане, Григе - выдающихся лириках XIX в. , в духовной православной культуре, в творчестве Мусоргского и Бородина. С течением времени искусство Рахманинова впитывает в себя много нового, происходит эволюция музыкального языка.

· Мелодия. В отличие от своего современника Скрябина, всегда мыслящего в музыке в инструментальных её формах, Рахманинов с первых же сочинений проявил вокальную природу своего дарования. Вокальное ощущение мелодики стало ведущей чертой всех его жанров, в том числе и инструментальных. Музыка Рахманинова в целом полимелодийна, в этом - один из секретов доходчивости. Его мелодиям присуща широта дыхания, пластичность, гибкость. Истоки многочисленны: городская и крестьянская песенность, городской романс, знаменный распев. Его мелодии имели характерные контуры: бурный всплеск с постепенными откатами.

· Гармония. Опирался на завоевания романтиков. Характерны многотерцовые аккорды, расширение субдоминантовых образований, средства мажоро-минора, альтерированные аккорды, полигармония, органные пункты. «Рахманиновская гармония» - уменьшённый вводный терцквартаккорд гармонический с квартой (в миноре). Характерно многообразное претворение колокольных звучностей. Гармонический язык с течением времени эволюционировал.

· Полифония. В каждом произведении присутствует подголосочная или имитационная полифония.

· Метроритм. Характерны баркарольные, текучие ритмы либо маршевые, чеканные. Ритм выполняет две функции: 1) помогает создавать образ (нередки длительные ритмические ostinato); 2) формообразующая.

· Формы и жанры. Начинает как традиционный музыкант: пишет фортепианные миниатюры в трёхчастной форме, фортепианный концерт, осваивает правила литургического цикла. В 900-е гг. обнаруживается склонность к синтезу форм, а затем - к синтезу жанров.

4. Список произведений С. В. Рахманинова

Оперы:

1. «Алеко». Опера в 1 действии по поэме А. С. Пушкина «Цыганы». Либретто В. И. Немировича-Данченко. 1892. (Большой театр)

2. «Скупой рыцарь». Опера в 3 картинах. Текст А. С. Пушкина. 1903-1905. (пост. 1906, Большой театр)

3. «Франческа да Римини». Опера в 2 картинах с прологом и эпилогом. Либретто М. И. Чайковского по5-й песне «Ада» из «Божественной комедии» Данте. 1900, 1904-1905. (пост. 1906, Большой театр)

Для хора, в т. ч. с солистами и оркестром:

1. 6 хоров для женских или детских голосов с фортепиано. 1895-1896.

- «Славься» G-dur - Сл. Н. А. Некрасова

- «Ночка» F-dur -- Сл. В. Н. Лодыженского

- «Сосна» a-moll -- Сл. М. Ю. Лермонтова

- «Задремали волны» D-dur -- Сл. К. Р.

- «Неволя» F-dur -- Сл. Н. Г. Цыганова

- «Ангел» E-dur -- Сл. М. Ю. Лермонтова

2. «Весна», кантата E-dur для баритона соло, хора и оркестра, на текст стихотворения Н. А. Некрасова «Зелёный шум». 1902.

3. Литургия св. Иоанна Златоуста для смешанного хора без сопровождения. 1910.

4. «Колокола», поэма для солистов (сопрано, тенор, баритон), хора и оркестра. Слова Э. По в переводе К. Д. Бальмонта. 1913.

5. Всенощное бдение для смешанного хора без сопровождения. 1915.

6. «Три русские песни» для хора и оркестра. 1926.

- «Через речку, речку быстру» e-moll

- «Ах ты, Ванька, разудала голова» d-moll

- «Белилицы, румяницы вы мои» h-moll

Для оркестра:

1. «Князь Ростислав», симфоническая поэма d-moll на стихотворение А. К. Толстого. 1891.

2. «Утес», симфоническая поэма по стихотворению М. Ю. Лермонтова «Утёс», рассказу А. П. Чехова «На пути». 1893.

3. «Каприччио на цыганские темы». 1894.

4. 1-я симфония d-moll. 1895.

5. 2-я симфония e-moll. 1907.

6. «Остров мертвых», симфоническая поэма a-moll по картине А. Бёклина. 1909.

7. 3-я симфония a-moll. 1936.

8. «Симфонические танцы». 1940.

Для фортепиано с оркестром:

1. концерт № 1 fis-moll. 1891.

2. концерт № 2 с-moll. 1901 .

3. концерт № 3 d-moll. 1909.

4. концерт № 4 g-moll. 1926, 2-я ред. 1941.

5. Рапсодия на тему Паганини а-moll. 1934.

Для фортепиано:

1. 1-я сюита для двух фортепиано. «Фантазия». 1892.

2. Прелюдия cis-moll, 1893.

3. Morceaux de salon («Салонные пьесы»). 1894.

- Ноктюрн

- Вальс

- Баркарола

- Мелодия

- Юмореска

- Романс

- Мазурка

4. Пьесы для фортепано в 4 руки. 1894.

- Баркарола

- Скерцо

- Русская песня

- Вальс

- Романс

- Слава

5. «Музыкальные моменты». 1896.

6. 2-я сюита для двух фортепиано. 1901.

7. Вариации на тему Шопена c-moll. 1903.

8. 10 прелюдий. 1903.

9. 1-я соната d-moll. 1907.

10. 13 прелюдий. 1910.

11. 6 этюдов-картин. 1911.

12. 2-я соната b-moll. 1913.

13. 9 этюдов-картин. 1917.

14. «Восточный эскиз» B-dur. 1917.

15. «Осколки» As-dur. 1917

16. Вариации на тему Корелли d-moll. 1931.

Для виолончели и фортепиано:

1. Соната для виолончели с фортепиано g-moll. 1901.

2. «Элегическое трио» g-moll для скрипки, виолончели и фортепиано. 1892.

3. «Элегическое трио» d-moll для скрипки, виолончели и фортепиано. (Памяти великого художника). 1893.

Романсы для голоса и фортепиано:

1. «В молчаньи ночи тайной» - D-dur, слова А. А. Фета. 1893.

2. «Не пой, красавица» - a-moll, cлова А. С. Пушкина. 1893.

3. «Весенние воды» - Es-dur, слова Ф. И. Тютчева. 1896.

4. «Сирень» - As-dur, слова Е. А. Бекетовой. 1902.

5. «Здесь хорошо» - A-dur, слова Г. Галиной. 1902.

6. «Маргаритки» - F-dur, слова И. Северянина. 1916.

И другие романсы.

Для камерно-инстументальных ансамблей:

1. Две пьесы для виолончели с фортепиано. 1892.

- Прелюдия F-dur

- Восточный танец a-moll

2. Две пьесы для скрипки с фортепиано. 1893.

- Романс d-moll

Венгерский танец d-moll

5. Толстой Алексей Константинович (24. 08. 1817 - 28. 09. 1875)

Граф Алексей Константинович Толстой - русский прозаик, поэт, драматург. Детство провел в Черниговской губернии, в имении своего дяди Алексея Перовского (известного в литературе под псевдонимом Антона Погорельского), поощрявшего рано пробудившиеся у мальчика литературные интересы.

В 1834 Толстой выдержал экзамен в университете и был зачислен «студентом» в Московский архив министерства иностранных дел. В 1837 был прикомандирован к русской миссии при германском сейме во Франкфурте-на-Майне, в 1840 возвратился в Россию и был назначен чиновником в канцелярию по законодательству.

Впервые в печати Толстой выступил с фантастической повестью «Упырь». В 1840-е Толстой писал много, но напечатал лишь одно стихотворение; всё же написанное в это время появилось в печати значительно позже.

В 1850-е Толстой вместе со своими двоюродными братьями Жемчужниковыми создает образ Козьмы Пруткова, от имени которого они выступают с литературными пародиями и сатирами. С 1854 стали появляться в «Современнике» лирические стихи Толстого и прутковские сатиры. Эти годы были самыми плодотворными в творчестве писателя. Выйдя в 1861 в отставку, он жил в деревне под Петербургом или в Черниговской губернии, изредка наезжая в столицы. Творчество Толстого многожанрово. В 1867 вышел первый сборник его стихотворений. В 60-е им написаны роман «Князь Серебряный», драматическая трилогия: «Смерть Иоанна

Грозного» (1866), «Царь Федор Иоаннович» (1868) и «Царь Борис» (1870) - высшее его художественное достижение; ряд баллад и сатир.

Последние годы жизни Толстой тяжело страдал от расстройства нервов, облегчая боль приемами морфия. Умер он от передозировки последнего 27 сентября 1875 г. в имении Красный Рог в Черниговской губернии.

Творчество Толстого, проникнутое любовью к здоровой земной жизни, русской природе и родине, отразило движение русской литературы от романтизма к реализму, достижения которого сказались в ясности и точности изображения природы, в верности и глубине раскрытия душевных переживаний, в сатирическом обличении крепостничества.

24 августа (5 сентября) 1817 - А. К. Толстой родился в Петербурге в семье графа К. П. Толстого. После развода родителей вместе с матерью и дядей жил в их родовом имении в Черниговской губернии.

1827 - совершил путешествие за границу, посещение Гёте.

1834 - служба в Московском архиве Министерства иностранных дел. Знакомство с Гоголем.

1837 - служба в русской миссии при германском сейме во Франкфурте-на-Майне.

1840 - служба в отделении Его Императорского Величества канцелярии, которое занималось вопросами законодательства.

1843 - придворное звание камер-юнкера.

1841 - издание фантастической повести «Упырь» под псевдонимом «Краснорогский». Повесть заслужила благожелательный отзыв Белинского.

Начало 50-х гг. - возникновение Козьмы Пруткова - созданной Толстым и его двоюродными братьями Алексеем и Владимиром Жемчужниковыми сатирической маски тупого и самовлюбленного бюрократа Николаевской эпохи.

1851 - постановка комедии А. К. Толстого и Алексея Жемчужникова "Фантазия", впоследствии включенной в собрание

сочинений Пруткова.

Зима 1850-51 - знакомство А. К. Толстого с Софьей Андреевной Миллер (брак - 1863 год, после официального развода Софьи Андреевны с мужем).

Начало 50-х - сближение с Тургеневым, Некрасовым, Анненковым, Панаевым, Писемским и другими.

Конец 50-х -- написано около 2/3 всех лирических стихотворений, работа над драматической поэмой "Дон Жуан" и "Князем Серебряным".

1857 - отход от «Современника», сближение со славянофилами, дружба с И. С. Аксаковым. (Впоследствии отрёкся от славянофилов и неоднократно высмеивал их претензии на представительство подлинных интересов русского народа. )

1861 - отставка.

1863-69 - написание драматической трилогии («Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис»).

1867 - выход сборника стихов, подводившего итог более чем 20-летней творческой работы.

«Пантелей-целитель» - поэма, написанная А. Толстым в сатирическом жанре. В ней он высмеивал демократов, их материалистическую философию, теорию "разумного эгоизма", их веру в свою способность уврачевать общественные раны, исправить людей, улучшить мир.

Пантелей-государь ходит по полю,

И цветов и травы ему по пояс,

И все травы пред ним расступаются,

И цветы все ему поклоняются.

И он знает их силы сокрытые,

Все благие и все ядовитые,

И всем добрым он травам, невредныим,

Отвечает поклоном приветныим,

А которы растут виноватые,

Тем он палкой грозит суковатою.

По листочку с благих собирает он,

И мешок ими свой наполняет он,

И на хворую братию бедную

Из них зелие варит целебное.

Государь Пантелей!

Ты и нас пожалей,

Свой чудесный елей

В наши раны излей,

В наши многие раны сердечные;

Есть меж нами душою увечные,

Есть и

разумом тяжко болящие,

Есть глухие, немые, незрящие,

Опоённые злыми отравами, --

Помоги им своими ты травами!

А ещё, государь, --

Чего не было встарь --

И такие меж нас попадаются,

Что лечением всяким гнушаются.

Они звона не терпят гуслярного,

Подавай им товара базарного!

Всё, чего им не взвесить, не смеряти,

Всё, кричат они, надо похерити;

Только то, говорят, и действительно,

Что для нашего тела чувствительно;

И приёмы у них дубоватые

И ученье-то их грязноватое,

И на этих людей,

Государь Пантелей,

Палки ты не жалей,

Суковатыя!

6. Музыкально-теоретический анализ

Одним из первых произведений, созданных Рахманиновым в конце 90-х годов, после периода творческого кризиса и застоя, был 4-х голосный хор a cappella Музыка хора, как и текст А. К. Толстого, положенный в его основу, пронизано овеяно ароматами душистых цветов и трав. Описание природы в стихотворении А. Толстого, очевидно, совпадало с тем, что окружало Рахманинова. За его домом действительно росло много цветов и травы, как отзывалась об этом Ю. Жуковская. Но также есть и определенный подтекст, который связан с нигилистами.

Хор имеет 2х частную структуру. Начинается он музыкой светлого повествовательного характера. Первая тема очень своеобразна и по складу мелодии напоминает старинные русские былины. В ней заметно сходство с известным напевом из сборника Кирши Данилова, который Римский-Корсаков использовал для финального хора 4-й картины оперы "Садко" -"Высота ль, высота". Неторопливость ритмического движения, аккордовая фактура, переплетение натурального минора с гармоническим, плагальные обороты-все это подчеркивает в характерных мелодических попевках национальный колорит. В музыке слышится что то древнее, исконно русское, и в то же время в ее складе можно заметить черты шуточных песен (речитативная скороговорка)

После варьированных повторов начальной попевки она развивается более свободно. Широко расходящиеся крайние голоса хора как бы иллюстрируют слова : " И все травы пред ним расступаются и цветы все ему поклоняются".

Последующее изложение выдержано в той-же повествовательной манере: хор звучит то мягко(" И всем добрым он травам, не вредным, отвечает поклоном приветным"), то сурово и гневно(" А которые растут виноватые, тем он палкой грозит суковатою"), то медленно, величаво:

Второй раздел пьесы более динамичен. Повествовательность сменяется декламационно-драматическим тоном. Страстно звучат слова хора , выдержанные на многократном повторении одних и тех же мелодических оборотов в триольном ритме. В отличие от первой части, преходящей на приглушенной звучности, этот раздел начинается Fortissimo:

Далее следует тихий эпизод, в котором снова можно заметить стремление дать стилизацию русской старины. Построенное и непрерывное нарастание приводит к кульминации; диссонирующие секунды ("опоенные злыми отравами") переходят в молящие скорбные интонации ("Помоги им своими ты травами!").

Еще больше ширится и разрастается мелодия хора в следующем эпизоде: появляются хроматизмы, жесткие диссонирующие созвучия. Заканчивается пьеса шутливо-гневным возгласом хора:

И на этих людей,

Государь-Пантелей!

Палки ты не жалей суковатыя!

Произведение написано в тональности "е-moll"Встречается мелодический минор (т. 59-60)

В произведении имеет место интересный, сложный гармонический язык. Встречаются хроманизмы (т. 7), субдоминантовый септ с пониженной 5(т. 13)В 50т встречается Т секунд с пониженной 5. В 51 мажорная субдоминанта; преобладает соотношение функций Т и D, что характерно для народной музыки.

В этом хоре встречаются отклонения в С-dur(т. 22-26)далее возвращается в е-moll без подготовительных функций.

Так же к особенностям гармонического языка можно отнести расширенный подход к каденциям и кульминации(т. 41-47)С затакта к 42 фраза начинается в E-Dur , что в свою очередь является доминантой к a-moll ( субдоминанта основной тональности) позже эта тональность альтерируется, появляется Ля диез(Двойная доминанта)таким образом осуществляется подход к Кадансу 47 такт.

В такте 69-74 осуществляется подход к Каденционной доминанте.

Произведение заканчивается в основной тональности(е-moll).

Сложности гармонического языка заключаются в внезапной смене тональностей(т. 22;26)поэтому хору необходимо внутренним слухом подготовить себя к последующей тон-ти.

Размер 4/4

Темп Allegro moderato(четверть=100);В 19-20т. Meno mosso в 21 возвращение в tempo 1;Затакт 27-28т Andante, затем возвращение в первоначальный темп и завершение в нем.

Метр в основном дуольный. Но в тактах 31-36; затакт48-48; 52; 75-78 метр триольный. Это связанно с текстом.

Агогика.

Встречается ritenuto в затакте к 8 такту , возвращается в первоначальный темп со следующей фразы(т. 9) Есть фермата на паузу перед сменой тон-ти(т. 22)

Склад гомофонно-гармонический.

7. Вокально-хоровой анализ

Смешанный 4х голосный хор. В связи с тем, что в хоре встречаются divisi во всех партиях , произведение может исполнятся только полным смешанным хором.

Диапазоны хоровых партий:

Сопрано "Dis 1октавы- G 2окт"

Альты "H малой окт- E второй"

Тенора "D малой окт- G 1 окт"

Басы " E большой окт- E первой"

Общий диапозон хора:

"E большой - G второй окт"

Вокально-хоровые трудности:

Для сопрано предусмотренные композитором нюансы являются естественными-тоны высокого регистра исполняются на f- ff, а тоны расположенные в низком регистре на p и mf. В связи с этим тесситура данного произведения удобна для исполнения.

Переходные ноты "E", "F" 1-ой октавы, но в данном произведении эти ноты не являются особо сложными для исполнения поскольку на грудной регистр переход не осуществляется, можно остаться на миксте чему способствует нюансировка(р).

Переходные ноты верхнего регистра "Es"-"Fis"второй октавы являются сложными для исполнения , так как композитор во фразах, где есть эти тоны, использует FF(т. 31)Поэтому сопрано необходимо петь в высокой певческой позиции, но не отрывать от груди.

Альт.

В произведении композитором задействованы средний и высокий регистры.

Переходные ноты "e"-"fis" первой октавы "с"-"cis"второй. В данном хоре в основном используются эти звуки, что является трудностью для исполнения. В связи с этим тесситура не удобна. Чтобы преодолеть эти трудности звук нужно выводить вперед и при этом звук должен быть прикрытым. Дикция при этом должна быть максимально выразительной.

Тенор.

Партия теноров является одной из самых сложных в данном произведении, поскольку используются регистры от низшего до высокого. Но в основном низкие. В некоторых местах нюансы не являются естественными(т. 13-14; 19-30) т. к используется f в низком регистре. А например, в т 62, 66 идет резкая смена регистров при этом нижний звучит так же на f . Голосовая нагрузка большая .

Однако, поскольку партии теноров 1, 2 соединены, звучность данной партии будет хорошей(для теноров 2 тоны лежащие в данной тесситуре, средний и высокий регистры, звучат достаточно сильно и густо).

Басы.

В данном произведении затронуты тоны как низкого так и высокого регистра. Но благодаря тому, что в одной партии соединены Баритон, Бас 1, 2, 3, регистры максимально сглаживаются т. к. у данных голосов разные переходные ноты и разное распределение регистров.

("E" большой октавы доступно басам 2, 3, а "е" первой в основном баритонам и басам 1, однако все равно высоко)

Дыхание в основном используется цепное, по фразам. Нужно обратить внимание на соединительные паузы (например т. 1-6)в которых возможно лишь короткое дыхание. Но здесь так же встречаются разъединительные паузы(между фразами)где берется одновременное дыхание.

На паузах не должен останавливаться пульс и движение фразы.

Атака звука в основном мягкая, за исключением где необходимо ff без подхода(т. 31-38)

Звуковедение данного произведения дискретное (non legato, staccato). Следование нескольких коротких звуков подряд, исполнение которых сопряжено каждый раз с возобновлением атаки звука, лежит в основе звуковедения стаккато, в отличие от легато, которое характеризует связное пропевание звуков, следующих один за другим. Каждый способ звуковедения начинается с определенной атаки звука. Так как произведение начинается на легком стоккато, то у певцов должно возникать представление о очень осторожном начале и ведении звука.

Пение на стаккато не легко в отношении интонации: необходимо прослушать высоту звуков. При пении в произведении non legato звуки должны исполняться раздельно, но не так отрывисто, как в стаккато.

Интонационные трудности:

В данном произведении имеются хроматические ходы, например, у баса(т. 7)

Этот ход использован, как подход к каденционной доминанте. Поэтому необходимо не сглажывать, не съезжать по полутонам, а четко интонировать и исполнять тенуто.

В 13 такте мы видим хроматизм у альтов "Es"его нужно исполнять аккуратно и интонационно высоко, так как далее следует поступенный ход к квинтовому тону тонического аккорда.

У теноров мы видим хроматизм"b" в затакте к 51-51такт. Его нужно петь с тяготением к "а".

Хор а capella насыщен сложными скачками, например у басов встречаются такие интервалы, как децима, хоть этот скачок на границе двух построений он затрагивает звуки разных регистров, поэтому необходимо сменить позицию не "роняя" звук на нижней ноте. Распространены скачки на октаву(57), на сексту(70). Партия басов зачастую насыщена скачками, но в данном произведении их особенно много. Имеют место тритоны с заполнением(46-47), и последовательности не заполняемых скачков.

Фразы начинаются с разных функций, что усложняет исполнение скачков, например затакт к 14 такту

У теноров встречаются так же скачки на различные интервалы, например на малую сексту(затакт к 21-22) так же скачки на ч4 с заполнениями (16-17)Особое внимание стоит уделить скачку на дециму в 30-31 такте, т. к. хоть и есть пауза нужно перестроиться на верхний регистр, при этом звук должен быть прикрытым и не крикливым. В 50 такте скачок на сексту на границе построения, поэтому нужно точно интонировать в связи с тем, что далее идет хроматизм вниз.

У альтов в основном скачок на тритон с заполнением(т. 46)так же скачки на сексту и на октаву в основном на границах построений.

Особо сложным для интонирования всех голосов является фраза, которая начинается с 62-64 такты(смена регистров, ломанность мелодии, акценты). В 65-66т. встречаются скачки на ч4, как и у басов.

У сопрано скачки встречаются в основном на стыках фраз, так же есть хроматические опевания (т. 29)как и у теноров

Так же четко и аккуратно нужно исполнять арпеджио по субдоминантовому трезвучию, и как можно больше сгладить регистры.

Ритмические трудности.

Полиритмия в этом произведении отсутствует. Иногда встречается комплементарный ритм(т7 убасов, 11 у теноров и т. д. )Мелкий пунктирный ритм встречается лишь в 63, 64 тактах на 3 доле. А так в основном крупный. Синкоппа встречается лишь в 65 такте.

Почти все фразы начинаются затакт, кроме 62, 64 такта.

Триоли встречаются в 31, 32 тактах, при этом 3 доля переходит на дуольный метр. так же 33, 34-36. В 36 третья доля исполняется дуолью. 47-48. 75, затакт Дикционные трудности.

Дикция очень важна в этом произведении, так как в нем много старинных слов и если произносить не четко, слушатель не поймет. В отличие от гласных, которые поются максимально протяжённо, согласные должны произноситься в самый последний момент. Согласная, завершающая слог, присоединяется к следующему слогу, а заканчивающая слово при тесном стыке слов, - к следующему слову.

Согласные в пении произносятся на высоте гласных, к которым они примыкают. Невыполнение этого правила ведёт в хоровой практике к так называемым «подъездам», а иногда и к нечистому интонированию.

Нечёткое, невнятное произношение заканчивающих слово согласных затрудняет понимание текста.

В целях лучшего донесения до слушателей поэтического текста и достижения большей художественной выразительности пения нужно использовать несколько подчёркнутую артикуляцию согласных.

Встречаются в некоторых местах три согласные подряд ("ВСТарь" "ВЗВесить" "дейСТВительно" "чувСТВительно" нужно произносить максимально четко, задействовать активно речевой аппарат(губы)Звонкие согласные, стоящие перед глухими оглушаются. В неудобной тесситуре произношение слов является трудностью для хоровых исполнителей, однако четкая артикуляция помогает вывести звук вперед и избежать многих трудностей.

Достижение однотембрового звучания гласных тесно связано со стабильностью артикуляционной формы в процессе пения.

8. Исполнительский анализ

Произведение имеет весьма активную и разнообразную нюансировку, динамика колеблется от pp до ff. Это требует внимания дирижёра к дирижёрскому жесту, к показу всех динамических нюансов.

Хор почти целиком состоит из чётко определённых фраз длинною в два такта каждая, и предполагает соответствующее его исполнение, кроме нескольких мест, где фразы увеличены или несколько фраз объединены в одну. Так, например, происходит в тактах 34-38, 39-41, 44-49, 54-57, 64-66, 75-80.

Среди дирижёрских трудностей можно в первую очередь отметить обилие музыкальных фраз в произведении, их в определённой мере сходство, но в то же время и различие. Также в произведении есть смены темпа, весьма активная динамика. Кроме того, смена метро-ритма на треольный тоже представляет собой некоторую сложность и требует наличия у дирижёра (как, впрочем, и у певцов) хорошего чувства ритма. Особенно важно остро чувствовать самому и показывать хору пропущеную сильную долю в синкопированном триольном ритме (тт. 31, 33, 34, 75, 76).

Размещено на Allbest.ru