Особенности романтической гармонии на примере этюда А.Н. Скрябина

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное агентство по образованию

Московский Государственный Университет Культуры и Искусств

Кафедра теории и истории музыки

Курсовая работа

на тему: «Особенности романтической гармонии на примере этюда А.Н. Скрябина».

Выполнила:

студентка II курса Института музыки

кафедры оркестрового дирижирования

Дьяченко Т.В.244 гр.

Проверила:

профессор Мятиева О.М.

Москва, 2011 г.

Содержание

Введение

I. Становление А. Н. Скрябина как художника-новатора

1. Творческий путь

2. Роль жанра этюда в творчестве композитора

II. Анализ этюда op.2 №1 cis-moll

1. Анализ формы произведения

2. Особенности взаимосвязи мелодии с гармонической пульсацией

3. Особенности аккордового развития

4. Функциональные отношения

5. Тональный план

6. Взаимосвязь гармонии и динамико-фактурных особенностей

Заключение

Список литературы

Введение.

Романтическая гармония - особая область музыкального искусства, сложившаяся не только по своему названию, но и как стилевая часть музыкальной культуры. То, что отступает от классической нормы, прежде всего и привлекает. Сложение романтического стиля было многообразным. Романтики пытались выразить чувства, эмоции, что вело к индивидуализации, отходу от классических правил, интонационному обновлению мелодики засчёт введения фольклорных и речевых элементов, новым способам строения ладо-функциональных связей, , новым аккордам. Отсюда характерные особенности звучания гармонии романтизма, по которым мы отличаем её от других стилей - более интимная, лирическая, открытая, эмоциональная, исключительно благодаря индивидуальному авторскому почерку того или иного композитора.

I. Становление А. Н. Скрябина как художника-новатора

1. Творческий путь

Александр Николаевич Скрябин (1872 - 1915) вошел в историю музыки как автор собственных аккордов ("тристанов", "прометеев" и другие ), его творчество делится на несколько периодов.

Ранний охватывает произведения 1880-1890-х годов и обнаруживает преемственные связи с шопеновской традицией, а также сходство с изложением Лядова. Самые первые произведения являются итогом занятий с такими видными педагогами-пианистами, как Зверев и Сафонов, а также с Сергеем Ивановичем Танеевым, учеником и продолжателем традиций Н. Г. Рубинштейна и П. И. Чайковского.

Высокообразованный музыкант, в совершенстве знавший фольклор и все разнообразие русской народной полифонии, которая не имеет аналогов в мировой музыкальной культуре, Танеев оказал огромное влияние на становление неповторимого Скрябинского стиля. Важную роль в начальном периоде творческого пути композитора сыграло знакомство с известным музыкальным деятелем Беляевым, Через которого завязались отношения Скрябина с Римским-Корсаковым, Глазуновым, Лядовым и другими петербургскими композиторами.

Второй период совпадает с началом нового столетия и обозначен поворотом к масштабным художественно-философским концепциям (три симфонии, "Поэма экстаза", Четвертая и Пятая сонаты). Если говорят о необычности, новаторстве скрябинского стиля, то имеют ввиду прежде всего зрелый период, который ознаменован замыслом "Прометея" (1910) и включает всё последующее творчество композитора, развёртывавшееся под знаком "Мистерии".

2. Роль жанра этюда в творчестве композитора

Осенью 1898 года Скрябин стал профессором Московской консерватории по классу фортепиано. Среди небольших произведений этих лет первое место занимают прелюдии и этюды, наиболее удачными интерпретаторами которых выступали его прямые ученики. Стиль ранних сочинений был нераздельно связан с исполнительской манерой Скрябина как фортепианного композитора,его пианистическим даром.Его игра отличалась тончайшей нюансировкой, искусством педализации, позволявшим достигать почти неуловимой смены звуковых красок.

Тяготение к западным романтикам - вначале к Шопену, затем к Листу и Вагнеру, определило пристрастие молодого Скрябина к фортепианной миниатюре. Композитор воспринял почти все жанры фортепианной музыки, которые встречались у Шопена: прелюдии, этюды, ноктюрны, сонаты, экспромты, вальсы, мазурки, которые к тому же можно было широко использовать в педагогической деятельности. Но при всем многообразии унаследованных жанров в трактовке их видны свои акценты и предпочтения.Особое внимание композитор уделял прелюдии, этюду и сонате (позже - поэме).

Если говорить о 26-и этюдах, написанных Скрябиным, то здесь он также отталкивался от шопеновского образца, это развернутые пьесы скорее концертного, нежели камерного плана, порой включающие в себя ощутимый образный контраст.

Двенадцать этюдов ор. 8 обнаруживают к тому же тенденцию к

единству замысла - четыре последние пьесы подобны частям сонатного цикла: девятый этюд соль-диез минор близок масштабным и действенным быстрым частям, десятый написан в духе романтического скерцо, одиннадцатый, Andante cantabile, выполняет функцию медленной части и, наконец, знаменитый патетико-драматический этюд ре-диез минор выступает в роли финала. Подобной трактовки жанра композитор придерживался не только в ранний период, но и в более позднее время, - например, в этюдах OP.42).

II. Анализ этюдаOP. 2 №1 cis-moll

1. Анализ формы произведения

Этюд написан в дважды повторённой двухчастной форме с дополнением. Первая часть (A)до диез минор представляет собой сложный модулирующий период - 4 проведения темы, составляющие 2 предложения по 8 тактов. Структура периода квадратная, повторного строения, с половинной автентической каденцией.

Второе предложение содержит энгармоническую модуляцию, благодаря которой возникает переход через ми бемоль минор в тональность си бемоль минор. Период заканчивается в этой тональности полной совершенной каденцией (тоника дана в положении примы). Однако, последняя доля такта содержит отдельный тон, данный в октаву, которую можно рассматривать как предвестницу появления в дальнейшем органного пункта другой, новой тональности. Таким образом достигнута неразрывность формы и тонального плана.

Вторая часть (B) ми бемоль мажор - 9 тактов единого строения развивающего характера, одновременно и контрастна и интонационно близка первой (имеет место явление реминисценции - общности, родственности мотивов). Она заканчивается возвратом в до диез минор

Повторение содержит сокращённые первую и вторую часть (A и B по 8 тактов), за которыми следует четырёхтактовое дополнение.

Поскольку в фортепианных миниатюрах Скрябин не придерживался жёстких рамок нельзя однозначно определить музыкальную форму данного этюда. В нём прослеживаются черты сонатной формы без разработки - вторая тема (B) звучащая в побочной тональности ми бемоль мажор, затем перенесена в основную тональность до диез минор.

2. Особенности взаимосвязи мелодии с гармонической пульсацией

Мелодика ранних произведений Скрябина бллизка славянским распевам, и в какой то мере романсовой лирике. Для данного этюда характерно волнообразное движение, отражающее мечтательность, неторопливую созерцательность. В аккомпанементе, как и мелодии, пульсация восьмыми, поэтому в средних голосах и в басу появляются дополнительные мелодические линии, в первой части это интервальное усиление основного голоса, а при её повторе возникновение уже нового мелодического материала, более рельефно показанного благодаря полиритмии.

В чётных тактах синкопическая смена гармонии как бы продолжает основную линию, пока мелодия в сопрано останавливается на длинных нотах.

Критика не так часто отмечает, что в определённой степени Скрябин композитор полифоничный. Отдельные блёстки полифонии присутствуют в этом сочинении в виде небольших отголосков основной мелодии в средних голосах.

Патетика этюда во многом достигается сочетанием задержаний с пунктирным ритмом, которые усиливают напряжение даже в рамках одной функции, поэтому часто иницииируют продление, утверждение появившейся в такте новой гармонии.

В заключении мелодия и гармония достигают миротворённости и успокоения засчёт более спокойного и уравновешенного аккомпанемента, в альту и теноре возникает движение более крупными длительностями на фоне которых тонический органный пункт закрепляет впечатление стабильности, законченности.

3. Особенности аккордового развития

У Скрябина главенствующую роль среди других средств музыкальной выразительности стремится выполнять именно гармония - область, в которой им совершены наиболее яркие открытия.

Многие аккорды появились в результате поиска новых созвучий - нетерцовые, аккорды с побочными тонами

(секундаккорд доминантового нонаккорда с секстой в 15-ом такте или септаккорд седьмой с квартой на тоническом органном басу в 40-ом такте).

Внимание композитора нередко приковано к специфическому колориту аккордовой вертикали, всвязи с чем . меняется ступеневый состав, появляется многотерцовость, сглаживающая функцию. Ладовая принадлежность аккорда становится менее активной, менее однозначной, он приобретает бифункциональность, переменные свойства которой можно применять в различных функциональных оборотах (в этюде часто септаккорд VII ступени используется как универсальное средство для отклонений, энгармонических замен и взаимопроникновения в малые нонаккорды, имеющие с ним общие тоны - такты 24-25).

Широко употребимы диссонантность побочных септаккордов и нонаккордов, применение их обращений (третье обращение доминантового нонаккорда с секстой, а затем с квинтой в 15-ом такте).

Весьма выразителен слегка изменённый фонизм аккордов при использовании органного пункта во второй части и в дополнении, с напластованием на его фоне несложных диатонических функций .

4. Функциональные отношения

Нередко у романтиков в одном произведении сочетаются различные ладовые наклонения, взаимопроникновение ладов. А. Н. Скрябин использует в этюде всю палитру, минор представлен гармоническим, мелодическим видами, нередко возникает минорная доминанта.

В гармоническом плане этюда преобладают автентические обороты (t-D64-t в тактах 5-6). Встречающиеся отклонения также ведут в доминантовые функции, наличествует излюбленный приём композитора - эллипсис. Преобладание автентичности традиционная черта русской классической музыки (развитые ладовые системы у Мусоргского, Чайковского).

Вместе с тем, Скрябин не порывает с канонами классической гармонии, активно используя полные функционаьные обороты в рамках диатоники (II-VII-D в начале второй части).

Существует тенденция к гармонической концентрации внутри каждого раздела, охватывая сперва ряд функций, гармония все более сосредоточивается на доминантовой, что усиливает «чувство ожидания». Аналогичный по сужению гармонической амплитуды, но противоположный по смыслу процесс происходит в последних четырёх тактах, где ярко выражен тонический органный пункт, утверждающий окончание произведения

5. Тональный план

Ладогармонические смены имеют первостепенное значение для первоначального изложение музыкальной мысли, ее продолжение, развитие в разработочном духе,подготовления важного момента или завершение уже высказанного, ухода в другую тональность или возврата к первоначальной идее произведения. скрябин мелодия гармонический композитор

Основная тональность этюда до диез минор, в процессе развития первого предложения охватываются тональности диатонического родства (такты 2-3 фа диез минор, такт 4 соль диез минор), которые вводятся без отклонений . Первое предложение заканчивается просто трезвучием гармонической доминанты.

В четвёртом такте второго предложения подготавливается энгармоническая модуляция - альтерированная двойная доминанта до диез минора, по звучанию эквивалентная малому мажорному септаккорду, разрешается в новую тональность ми бемоль минор, которая приравнивается к субдоминанте. Таким образом, при ключевых пяти бемолях изложение второго построения второго предложения начинается в тональности субдоминанты, а си бемоль минор появляется в следующем такте (14) и закрепляется полной совершенной каденцией.

Вторая часть (B) ми бемоль мажор на доминантовом органном пункте контрастна первой засчёт введения новой тональности. Переход достигается методом сопоставления, поскольку отсутствует какой-либо модулирующий аккорд. Смена минора мажорной тональностью второй степени родства контрастна сама по себе, но период ещё более развит засчёт отклонений в близкие и далёкие тональности (19 такт ля бемоль мажор, 21 такт соль бемоль мажор),.причём за отклоняющим аккордом не всегда следует временная тоника.

Затем всё усложняется весьма развитыми функциями доминантовой гармонии, то есть цепью эллиптических оборотов. Для возврата в первоначальную тональность до диез минор использовано отклонение в ре бемоль минор через доминантовый септаккорд, однако, новая тональность не звучит, вместо неё применён уменьшённый септаккорд к ней же, и снова ре бемоль минор не появляется, такт повторяется ещё раз, мерцание неустойчивых гармоний усиливает ожидаемое разрешение, но в следующем такте происходит энгармоническая замена уменьшённых септаккордов, приводящая уже в другую тональность. Возникает доминантовый предыкт в до диез миноре, на котором тоны умVII7 переходят в аналогичные тоны малого доминантового нонаккорда с секстой и квинтой, чтоинициирует репризу.

Колорит далеких тональностей, их внезапные и подготовленные смены, делают музыку более яркой.

Реприза первой части (A) является более мелодизированным и полифонизированным повтором, интересно реализовано

повторение второй части (B).

Материал ми бемоль мажорной части перенёсен в доминанту до диез минора на органном пункте, что придаёт одновременно и контраст по отношению к репризе первой части, и целостность всего повтора, плавно переходящего в заключающее дополнение на тоническом органном пункте.

6. Взаимосвязь гармонии и динамико-фактурных особенностей

Диапазон этюда нельзя назвать широким, но плотность фактуры (она в основном пятиголосная), придаёт звучанию большую насыщенность. Повторяющаяся в аккомпанементе пульсация мелодии служит тембровому усилению главного мелодического голоса унисоном, терциями, секстами, аккордами.

Размывается, а в кульминационных моментах почти стирается, грань

между мелодией и аккомпанементом, фоновые голоса распеваются наравне с основным (в тактах 30-32 не только звучность достигает forte или fortissimo, но и появляются шестнадцатые в теноре, авторское указание "Яснее левую руку" подчёркивает необходимость чёткого показа этой мелодической лини, ещё более насыщающей фактуру).

Нарастание или спад динамики в данном произведении зависят от фразировки, она двухтактовая, каждая новая фраза в первой части начинается несколько громче, чем предыдущая, что в сочетании с усложняющимися от фразы к фразе аккордами и функциями закрепляет заложенную в мелодии волнообразность. Второй раздел контрастен первому не только гармонически, но и динамически. Фактура по прежнему остаётся четырёх или пятиголосной, кроме того происходит небольшой сдвиг темпа (pochissimo piu mosso),поэтому прозрачности и, лёгкости звучания можно добиться, применив более высокий регистр, и изменяя динамику с mezzo forte на piano, а затем на pianissimo.

Реприза идет forte, но особенностью этого этюда является то, что при повторе нет ни фактурных, ни регистровых изменений, и . полнозвучными являются только 4 такта (26-29), как некое напоминание о былом.

Заключение

А. Н. скрябин явился таким композитором,которого не было никогда раньше, и который не имеет подражателй в наше время, за исключением, пожалуй, опыта Бориса Пастернака, у которого имеется соната, похожая на .скрябинс скую.

Естественно, что гармонический язык Скрябина не появился вдруг одномоментно,в разные периоды творчества он значительно менялся, и вызвал к жизни разнообразные научные концепции (например, теория "дважды-ладов" Б. Л. Яворского), а также полемику, получившую название "ультрахроматической".

Именно своеобразное сочетание поздних романтических традиций и экспрессионизма, элементов символизма и присущей классикам прозрачности, определяет художественную ценность Скрябинской гармонии, сформировавшей новые эстетические представления и стилевые нормы.

В ней отразились бунтарский дух времени, предчувствие перемен, соединились волевой порыв, напряжённая экспрессия, героическое ликование, особая полётность и утончённая одухотворённая лирика.

Список литературы

1. Л. А. МАЗЕЛЬ, В. А. ЦУККЕРМАН "Анализ музыкальных произведений" - Москва, "Музыка" 1967 г.

2. И Способин "Музыкальная форма" - Москва, "Музыка" 1984 г.

3. И. Б. Сизова "Методическое пособие по Отечественной музыкальной литературе" - Курск, КМКиС 2009 г.

4. Д. А. Самин "100 музыкантов" - Москва "Вече" 2003 г.

5. Д. К. Михайлова, Э. Л. Фрид "Русская музыкальная литература" - Санкт-Петербург 1986 г.

Размещено на Allbest.ru