Музична пам’ять

Размещено на http://www.allbest.ru/

МУЗИЧНА ПАМ'ЯТЬ



1. ОСНОВНІ ВИДИ МУЗИЧНОЇ ПАМ'ЯТІ

При запам'ятовуванні музичного твору ми використовуємо рухову, емоційну, зорову, слухову і логічну пам'яті. У залежності від індивідуальних здібностей кожен музикант буде спиратися на більш зручний для нього вид пам'яті.

Як вважає А.Д. Алексєєв «Музична пам'ять - поняття синтетичне, що включає слухову, рухову, логічну, зорову та інші види пам'яті». На його думку необхідно, «щоб у піаніста були розвинені принаймні три види пам'яті - слухова, що служить основою для успішної роботи в будь-якій галузі музичного мистецтва, логічна - пов'язана з розумінням змісту твору, закономірностей розвитку думки композитора і рухова - вкрай важлива для виконавця -інструменталіста».

Цієї точки зору дотримувався і С.І. Савшінскій, який вважав, що «пам'ять піаніста комплексна - вона і слухова, і зорова, і м'язово-ігрова».

Англійська дослідниця проблем музичної пам'яті Л. Маккіннон також вважає, що «музичної пам'яті як якогось особливого виду пам'яті не існує. Те, що звичайно розуміється під музичною пам'яттю, в дійсності представляє собою співробітництво різних видів пам'яті, якими володіє кожна нормальна людина - це пам'ять вуха, очі, дотику і руху». На думку дослідниці, «в процесі заучування напам'ять повинні співпрацювати принаймні три типи пам'яті: слухова, тактильна і моторна. Зорова пам'ять, зазвичай пов'язана з ними, лише доповнює в тій чи іншій мірі цей своєрідний квартет».

До теперішнього часу в теорії музичного виконавства утвердилася точка зору, згідно з якою найбільш надійною формою виконавської пам'яті є єдність слухових і моторних компонентів.

Б.М. Теплов, кажучи про музичної пам'яті, слуховий і руховий компоненти вважав у ній основними. Всі інші види музичної пам'яті вважалися ним цінними, але допоміжними. Слуховий компонент в музичній пам'яті є провідним. Але, говорив Б. М. Теплов, «цілком можливо, і, на жаль, навіть широко поширене чисто рухове запам'ятовування її виконували на фортепіано музики. Фортепіанна педагогіка повинна виробити зв'язку між слуховими уявленнями і фортепіанними рухами такі ж тісні і глибокі, як і зв'язки між слуховими уявленнями і вокальної моторикою».

Велике значення для розвитку музичної пам'яті надається сучасними методистами та попереднім аналізом твору, за допомогою якого відбувається активне запам'ятовування матеріалу. Важливість і ефективність цього методу запам'ятовування була доведена в роботах як вітчизняних, так і зарубіжних дослідників. Так, американський психолог Г. Уіппл у своїх експериментах порівнював продуктивність різних методів запам'ятовування музики на фортепіано, які відрізнялися один від одного тим, що в одному випадку перед вивченням музичного твору на фортепіано проводився попередній його аналіз, в іншому - аналіз не був застосований. При цей час для заучування в обох групах піддослідних було однаковим.

Г. Уіппл прийшов до висновку, що «метод, в якому використовувалися періоди аналітичного вивчення до безпосередньої практичної роботи за інструментом, показав значну перевагу перед методом, в якому період аналітичного вивчення був опущений. Ці відмінності такі значні, що очевидно доводять перевагу аналітичних методів перед безсистемної практикою не лише для групи студентів, що беруть участь в експерименті, але і для всіх інших студентів-піаністів». На думку Г. Уіппла, «ці методи нададуть велику допомогу у підвищенні ефективності запам'ятовування напам'ять ... У більшості студентів аналітичне вивчення музики дало значне поліпшення процесу запам'ятовування в порівнянні з негайною практичною роботою за інструментом».

До аналогічного висновку прийшов і інший психолог, Г. Ребсон, який попередньо навчав своїх піддослідних розуміння структури і взаємного співвідношення всіх частин матеріалу, а також тонального плану музичного твору. Як зазначав дослідник, «без вивчення структури матеріалу запам'ятовування його зводиться до придбання чисто технічних навичок, які самі по собі залежать від незліченних і довгих тренувань».

На думку Л. Маккіннон, «спосіб аналізу та встановлення свідомих асоціацій є єдиним надійним для запам'ятовування музики ... Тільки те, що зазначено свідомо, можна пригадати згодом з власної волі».

Аналогічної точки зору на проблему, яка розглядається дотримувався і А. Корто. «Робота над запам'ятовуванням повинна бути цілком розумною і повинні сприяти у допоміжними моментами відповідно до характерними особливостями твору, його будовою і виразними засобами».

Німецький педагог К. Мартінсен, розмірковуючи про процеси запам'ятовування музичного твору, говорив про «конструтівной пам'яті», маючи на увазі під цим вміння виконавця добре розбиратися у всіх найдрібніших подробицях разучиваемой речі, в їх відособленості і вміння збирати їх воєдино.

Важливість аналітичного підходу до роботи над художнім чином підкреслюється і в роботах вітчизняних музикантів-педагогів. Однак у такому випадку наступний вислів С.Є. Фейнберг: «Зазвичай стверджують, що сутність музики - емоційний вплив. Такий підхід звужує сферу музичного буття і необхідно вимагає і розширення, і уточнення. Чи тільки почуття виражає музика? Музиці насамперед властива логіка. Як би ми не визначали музику, ми завжди знайдемо в ній послідовність глибоко обумовлених звучань. І ця обумовленість споріднена тій діяльності свідомості, яку ми називаємо логікою».

Розуміння твори дуже важливо для його запам'ятовування, тому що процеси розуміння використовуються як прийомів запам'ятовування. Дія із запам'ятовування інформації спочатку формується як дія пізнавальне, яке потім вже використовується як засіб довільного запам'ятовування. Умовою поліпшення процесів запам'ятовування виявляється формування процесів розуміння як спеціально організованих розумових дій. Ця робота - початковий етап розвитку довільної логічної пам'яті.

2. ПРИЙОМИ ЗАУЧУВАННЯ НАПАМ'ЯТЬ

У сучасній психології дії із запам'ятовування тексту діляться на три групи: смислова угруповання, виявлення смислових опорних пунктів і процеси співвіднесення. У відповідності з цими принципами в роботі В.І. Муцмахер «Удосконалення музичної пам'яті в процесі навчання гри на фортепіано» були розроблені прийоми роботи по заучування музичного твору напам'ять.

Смислова угруповання .. Сутність прийому, як вказує автор, полягає у поділі твори на окремі фрагменти, епізоди, кожен з яких представляє собою логічно завершену смислову одиницю музичного матеріалу. Тому прийом смислової угруповання з повним правом може бути названий прийомом смислового поділу ... Смислові одиниці являють собою не тільки великі частини, як експозиція, розробка, реприза, але й входять до них - такі, як головна, побічна, заключна партії. Осмислене запам'ятовування, що здійснюється відповідно до кожним елементом музичної форми, має йти від окремого до цілого, шляхом поступового об'єднання дрібніших частин у великі.

У разі забування під час виконання пам'ять звертається до опорних пунктах, які є як би вмикачем чергової серії виконавських рухів. Однак передчасне «згадування» опорних пунктів може негативно позначитися на свободі виконання. Використання прийому смислової угруповання виправдовує себе на початкових етапах розучування речі. Після того, як вона вже вивчена, слід звертати увагу в першу чергу на передачу цілісного художнього образу твору. Як вдало висловилася Л. Маккіннон, «перша стадія роботи полягає в тому, щоб змусити себе робити певні речі; остання - в тому, щоб не заважати речей робитися самим по собі».

Смислове співвіднесення. В основі цього прийому лежить використання розумових операцій для зіставлення між собою деяких характерних особливостей тонального і гармонійного планів, голосоведення, мелодії, акомпанементу досліджуваного твору.

У разі нестачі музично-теоретичних знань, необхідних для аналізу твору, рекомендується звертати увагу на найпростіші елементи музичної тканини - інтервали, акорди, секвенції.

Обидва прийоми - смислова угруповання і смислове співвіднесення - особливо ефективні при запам'ятовуванні творів, написаних у трехчастной формі і формі сонатного allegro, в яких третя частина подібна до першої, а реприза повторює експозицію. При цьому, як правильно відзначає В.І. Муцмахер, «важливо осмислити і визначити, що в ідентичному матеріалі абсолютно тотожно, а що ні ... Пильної уваги вимагають до себе імітації, варіювати повторення, модулирующие секвенції і т.п. елементи музичної тканини. Посилаючись на Г.М. Когана, автор підкреслює, що «коли музична п'єса вивчена і« йде»без запинки, повернення до аналізу тільки шкодить справі».



3. ОСНОВНІ МЕТОДИ РОЗВИТКУ МУЗИЧНОЇ ПАМ'ЯТІ У МУЗИЧНІЙ ПЕДАГОГІЦІ

3.1 Методи запам'ятовування за І. Гофману

У наших рекомендаціях ми візьмемо за основу відому тріаду «Бачу - чую - граю» і принципи роботи над музичним твором, запропоновані І. Гофманом. В основу цих принципів покладено різні способи роботи над твором.

1. Робота з текстом твору без інструменту. На цьому етапі процес ознайомлення і первинне заучування твору здійснюється на основі уважного вивчення нотного тексту та подання звучання за допомогою внутрішнього слуху. Уявне музичне сприйняття може проводитися за напрямами - виявлення і визначення:

- Головного настрою твору;

- Засобів, за допомогою яких воно виражається;

- Особливостей розвитку художнього образу;

- Головної ідеї твору;

- Розуміння позиції автора;

- Свого власного особистісного сенсу в аналізованому творі.

Ретельний аналіз тексту твору сприяє його подальшому успішному запам'ятовуванню. Ось як, наприклад, вчитель знаменитого німецького піаніста В. Гізекінга К. Леймер «проговорював» зі своїми учнями текст сонати Л.В. Бетховена фа мінор, ор. 2 № 1: «Починається Соната арпеджірованним фа-мінорним акордом від" до "1-ої октави до" ля-бемоль "другий, за яким слідує у другому тексті группето на" фа "другої октави. Потім йде Домінантсептакорд (від "сіль" першої до "сі-бемоль" другої октави) до прикінцевих нотами группето на "сіль" і подальшим повторенням від 2-го до 4-го тактів, після чого фа-мінорний квартсекстаккорд і гаммообразний спуск восьмими до ноти "до". У лівій руці змінюються фа-мінорний тризвук домінантсептакорду.

Ці перші 8 тактів головної теми легко міркує при обмірковуванні прочитаного тексту, можуть і повинні бути спершу зіграні напам'ять і після цього заучені».

Подібний спосіб запам'ятовування розвиває музично-слухові і рухові уявлення, мислення та зорову пам'ять. Побачене має бути зрозуміло та почуто.

Відомо багато випадків, як свідчить С. Савшінскій, коли піаніст вивчав твір лише прочитуючи його очима. Ф. Ліст виконав у концерті твір свого учня, переглянувши його перед самим виступом. Розповідають, що І. Гофман так само вивчив «Гуморески» П.І. Чайковського в антракті концерту і виконав її на біс. С. Бюлов в листі до Р. Вагнеру повідомляє, що не раз бував змушений навчати концертні програми у вагоні залізниці.

Розвиток вміння вивчати твір по нотах без інструменту - один з резервів зростання професійної майстерності музиканта. Обговорювання нотного тексту веде до перекладу зовнішніх розумових дій у внутрішній план і до подальшого їх необхідного «згортання» з послідовного процесу в структурний, симультанний, що вкладався у свідомості як би одночасно, відразу, цілком.

Робота з текстом твору за інструментом. Перші програвання твору після уявного ознайомлення з ним за рекомендаціями сучасних методистів повинні бути націлені на схоплювання і з'ясування загального його художнього сенсу. Тому на цьому етапі говорять про ескізний ознайомленні твори, для чого воно має програватися в потрібному темпі; при цьому можна не піклуватися про точність виконання. Р. Шуман, наприклад, рекомендував першого програвання робити «від початку до кінця». Як говорить східна приказка, «Хай перший день знайомства стане одним з тисячі днів багаторічної дружби».

Після першого ознайомлення починається детальне опрацювання твору - вичленяються смислові опорні пункти, виявляються важкі місця, виставляється зручна апплікатура, в повільному темпі освоюються незвичні виконавські руху. На цьому етапі триває усвідомлення мелодійних, гармонічних та фактурних особливостей твору, усвідомлюється його тонально-гармонічний план, у рамках якого здійснюється розвиток художнього образу. Невпинна розумова робота, постійне вдумиваніе в те, що грається - запорука успішного запам'ятовування твори напам'ять. «Добре запам'ятовується лише те, що добре зрозуміло», - ось золоте правило дидактики, яке однаково вірно як для учня, який намагається запам'ятати різні історичні події, так і для музиканта, який вчить музичний твір напам'ять.

Який вид запам'ятовування - довільний (тобто умисно, спеціально орієнтований) або мимовільний (тобто здійснюваний ненавмисно) - є більш кращим у вивчанні твори напам'ять?

На це питання немає однозначних відповідей. На думку одних музикантів (А.Б. Гольденвейзер, Л. Маккіннон, С.І. Савшінскій), в заучуванні повинно переважати довільне запам'ятовування, засноване на раціональному використанні спеціальних мнемонічних прийомів і правил, ретельному продумуванні розучуваного. Відповідно до іншої точки зору, що належить великим музикантам-виконавцям (Г.Г. Нейгауз, К.М. Ігумнов, С.Т. Ріхтер, Д.Ф. Ойстрах, С.Є. Фейнберг), запам'ятовування не є спеціальною завданням виконавця. У процесі самої роботи над художнім змістом твору воно запам'ятовується без насильства над пам'яттю. Досягнення однаково високих результатів, як зазначає Г.М. Ципін, при протилежному підході до справи має право на існування і в кінцевому підсумку залежить від особистісного складу того чи іншого музиканта, індивідуального стилю його діяльності.

При найближчому розгляді індивідуального стилю діяльності різних музикантів звертає на себе увагу той факт, що серед тих, хто ратує за довільне запам'ятовування, виявляється багато теоретиків та методистів, що мають виражену логічну спрямованість діяльності і володіють аналітичним складом розуму. Діяльність таких людей обумовлена активізацією лівої півкулі мозку, що є в цьому випадку провідним.

Серед тих, хто ратує за мимовільне запам'ятовування, більше «чистих» музикантів-виконавців, що орієнтуються у своїй роботі переважно на образне мислення, яке пов'язане з діяльністю правого, «художнього» півкулі.

Якщо для першої групи музикантів характерний принцип, виражений у висловленні професора С.І. Савшінского: «Для того, щоб пам'ять працювала плідно, найважливішою умовою є усвідомлена установка на запам'ятовування», - то для другої групи музикантів характерна позиція, виражена в словах Г.Г. Нейгауза: «Я. .. просто граю твір, поки не вивчу його. Якщо потрібно грати напам'ять, - поки не запам'ятаю, а якщо грати напам'ять не потрібно, - тоді не запам'ятовую».

Виходячи зі сказаного вище, в методиці виучування музичного твору на пам'ять можна запропонувати два шляхи, кожен з яких не виключає іншого. Один з цих шляхів - довільне запам'ятовування, при якому твір ретельно аналізується з точки зору його форми, фактури, гармонійного плану, знаходження опорних пунктів. В іншому випадку запам'ятовування буде відбуватися з опорою на мимовільну пам'ять в процесі вирішення конкретних задач пошуку найбільш задовільного втілення художнього образу. Здійснюючи активну діяльність у ході цього пошуку, ми мимоволі будемо запам'ятовувати те, що нам необхідно вивчити.

Одна з пасток, в яку потрапляють багато музикантів, розучуючи нову річ напам'ять, - запам'ятовування її в результаті багаторазових повторень. Основне навантаження при такому способі заучування лягає на рухову пам'ять. Але такий спосіб вирішення проблеми, як справедливо зазначала знаменита французька піаністка Маргарита Лонг, - «ліниве рішення сумнівної вірності і притому марнують дорогоцінний час».

Для того щоб процес запам'ятовування протікав найбільш ефективно, необхідно включати в роботу діяльність всіх аналізаторів музиканта, а саме:

- Вдивляючись і вдивляючись в ноти, можна запам'ятати текст зорово і потім під час гри напам'ять представляти його подумки перед очима;

- Вслухаючись в мелодію, пропевая її окремо голосом без інструменту, можна запам'ятати мелодію на слух;

- «Ввигриваясь» пальцями в фактуру твору, можна запам'ятати її моторно-руховий;

- Включаючи механізми синестезії, можна представляти у своїй уяві смак і запах граються фрагментів;

- Відзначаючи під час гри опорні пункти твори, можна підключати логічну пам'ять, засновану на запам'ятовуванні логіки розвитку гармонійного плану.

Чим вище чуттєва, сенсорна і розумова активність у процесі розучування твору, тим швидше воно вивчається напам'ять.

Заучуючи напам'ять, не слід намагатися запам'ятати весь твір відразу цілком. Краще спочатку спробувати запам'ятати окремі невеликі фрагменти, тому що ми вже знаємо, «відсоток збереження заученого матеріалу назад пропорційний обсягу цього матеріалу». Тому розумна дозування вивчається повинна дотримуватися.

Повинні також робитися перерви між напруженою мнемонічною роботою та іншими видами діяльності, що потребують великого розумового або фізичного напруження. Після того як музичний матеріал вивчений, необхідно дати йому можливість просто «відлежатися». Протягом цієї перерви відбувається зміцнення сформованих слідів. Якщо ж після мнемонічною роботи допустити будь-якого роду психологічну перевантаження, то вивчений матеріал забудеться чинності ретроактивного, тобто «Діючого тому», гальмування.

Точно так само при початку роботи над новим твором, що вимагає підвищеної напруги уваги, його важко буде запам'ятати напам'ять в силу дії в цьому випадку проактивного, тобто «Діючого вперед», гальмування після виконання важкої роботи.

Робота над твором без тексту (гра напам'ять). У процесі виконання твору напам'ять відбувається подальше зміцнення його в пам'яті - слухової, рухової, логічної. Велику допомогу в запам'ятовуванні надають і асоціації, до яких вдається виконавець для знаходження більшої виразності виконання.

Залучення поетичних асоціацій для активізації естетичного почуття - давня традиція в музичному виконавстві.

Поетичні образи, картини, асоціації, взяті як з життя, так і з інших творів мистецтва, добре активізуються при постановці завдань типу: «У цій музиці як ніби ...». З'єднання чутних звуків з внемузикальних образами і уявленнями, що мають подібну поетичну основу, пробуджує емоційну пам'ять, про яку говорять, що вона буває сильніше пам'яті розуму.

Ось деякі з реплік А.Т. Рубінштейна, звернені ним до своїх учнів для пробудження їх творчої уяви:

- Початок «Фантазії» Шумана: «Цю першу думку треба так вимовити, продекламувати, як ніби ви звертаєтеся до всього людства, до всього світу ...»;

- Дует із «Дон-Жуана» Моцарта - Ліста: «Ви перетворили Церліни в драматичну особу. Треба грати наївно, а ви так чините, ніби це донна Анна. Це мало б звучати весело і в той же час пристрасно, і всі разом - легко і жартівливо». А.Т. Рубінштейн зіграв уривок з дуету, імітуючи кокетство сільської дівчини не тільки звуками, а й своєю мімікою. «Ось вона підняла на нього очі, а ось опустила очі. Ні, у вас - світська дама, а тут - селянка в білих панчохах».

Безсумнівно, твір, вивчене таким методом, при якому зміст музики ув'язується з широким спектром асоціацій, буде не тільки більш виразно виконано, але і більш міцно засвоєно.

Коли твір уже вивчено напам'ять, воно потребує регулярних повторах для закріплення в пам'яті. Точно так само, як лісова дорога, коли по ній довго не їздять, заростає бур'яном і чагарником, так і нейронні сліди, своєрідні доріжки пам'яті, розмиваються і забуваються під впливом нових життєвих вражень. «За інших рівних умовах, - вказував Л.В. Занков, - збільшення кількості повторень призводить до кращого запам'ятовування». Але «за відомими межами збільшення кількості повторень не покращує запам'ятовування ... Менша кількість повторень ... може дати кращий результат, ніж набагато більшу їх кількість в інших умовах».

Повторення матеріалу незліченну кількість разів для кращого запам'ятовування за своїм характером нагадує «зубріння», яка беззастережно засуджується сучасної дидактики, як у загальній, так і в музичній педагогіці. Нескінченні механістичні повторення гальмують розвиток музиканта, обмежують його репертуар, притупляють художнє сприйняття. Тому робота музиканта будь-якої спеціальності виявляється найбільш плідною тоді, коли вона, як зазначив І. Гофман, «виконується з повної розумової зосередженістю, а остання може підтримуватися лише протягом певного часу. У заняттях сторона кількісна має значення лише у поєднанні з якісною».

Як показують дослідження радянських і зарубіжних психологів, повторення вивченого матеріалу виявляється ефективним тоді, коли воно включає в себе щось нове, а не просте відновлення того, що вже було. У кожне повторення необхідно завжди вносити хоч якийсь елемент новизни - або у відчуттях, або в асоціаціях, або в технічних прийомах.

В.І. Муцмахер у своїй роботі рекомендує при повторенні встановлювати нові, не помічені раніше зв'язки, залежності між частинами твору, мелодією і акомпанементом, різними характерними елементами фактури, гармонії. Для цього необхідно розвивати вміння самостійно, без допомоги педагога застосовувати наявні музично-теоретичні знання на практиці. Різноманітність вражень і виконуваних дій в процесі повторень музичного матеріалу допомагає утримувати увагу протягом тривалого часу.

Уміння кожен раз по-новому дивитися на старе, виділяти в ньому те, що ще не було виділено, знаходити те, що ще не було знайдено, - така робота над річчю те саме оці і слуху закоханої людини, яка все це знаходить у його цікавить об'єкті без особливих зусиль. Тому гарне запам'ятовування завжди так чи інакше виявляється продуктом «закоханості» у нього художника-виконавця.

Швидкість і міцність заучування виявляються пов'язаними і з раціональним розподілом повторень у часі. За даними С.І. Савшінского, «заучування, розподілене на ряд днів, дасть більш тривалий запам'ятовування, ніж впертий заучування в один прийом. Врешті-решт воно виявляється більш економним: можна вивчити твір за один день, але воно забувається чи назавтра».

Тому повторення краще розподілити на кілька днів. Найбільш ефективним є нерівний розподіл повторень, коли на перший прийом вивчення або повторення відводиться більше часу і повторень, ніж у наступні прийоми вивчення навчального матеріалу. Найкращі результати запам'ятовування виявляються, як показують дослідження, при повторенні матеріалу через день. Не рекомендується робити занадто великі перерви при заучуванні - в цьому випадку воно може перетворитися на нове вивчання напам'ять.

При заучуванні напам'ять добре зарекомендували себе прийоми пасивного та активного повторення, при яких матеріал спочатку грається по нотах, а потім робиться спроба відтворення його по пам'яті.

«Пробне» програвання напам'ять у багатьох випадках супроводжується неточностями і помилками, які, як цілком вірно підкреслює В.І. Муцмахер, «вимагають від учня підвищеного слухового контролю, зосередженої уваги, зібраної волі. Все це необхідно для фіксування допущених помилок ... Особливої уваги потребують місця "стикування" окремих уривків і епізодів. Практика показує, що часто учень не може зіграти напам'ять весь твір, в той час як кожну його частину окремо він знає на пам'ять досить добре».

Навіть тоді коли твір добре вивчено напам'ять, методисти рекомендують не розлучатися з нотним текстом, вишукуючи в ньому все нові смислові зв'язки, вникаючи в кожен поворот композиторської думки. Повторення по нотах повинно регулярно чергуватися з програванням напам'ять.

Величезну користь для запам'ятовування твори приносить гра в повільному темпі, якої не повинні нехтувати навіть учні з гарною пам'яттю. Це допомагає, як вказує болгарський методист А. Стоянов, «освіжити музичні вистави, усвідомити все, що могло з плином часу вислизнути від контролю свідомості».

-Робота без інструменту і без нот. На думку А. Стоянова, з яким не можна не погодитися, музикантові будь-якої спеціальності «лише тоді можна бути переконаним, що дійсно запам'ятав цей твір, коли він, музикант в змозі відновити його подумки, простежити розвиток його точно по тексту, не дивлячись в ноти, і усвідомлювати в собі ясно його найдрібніші складові елементи».

Це - найбільш важкий спосіб роботи над твором, і І. Гофман недаремно говорив про його складності і «стомливості» в розумовому відношенні. Тим не менш, чергуючи уявні програвання твору без інструменту з реальною грою на інструменті, учень може домогтися гранично міцного запам'ятовування твору.

У процесі подібного способу роботи у свідомості формується те, що психологи називають симультанних чином, при якому тимчасові відносини переводяться в просторові. Цілий ряд думок з цього приводу ми знаходимо в роботі Б.М. Теплова «Психологія музичних здібностей».

Так, В.А. Моцарт у одному зі своїх листів розповідає, що він може написане ним твір оглянути духовно одним поглядом, як прекрасну картину або людини. Він може чути цей твір у своїй уяві не послідовно, як воно буде звучати потім, а всі відразу. «Найкраще, - укладає В.А. Моцарт, - вислухати це все одразу».

Аналогічні думки висловлював і К. Вебер. «Внутрішній слух володіє дивовижною здатністю схоплювати і охоплювати цілі музичні побудови ... Цей слух дозволяє одночасно чути цілі періоди, навіть цілі п'єси».

На думку К. Мартінсен, «перед тим, як отримати перший звук, загальний образ твори вже живе в виконавця. Ще до першого звуку виконавець відчуває у вигляді загального комплексу першу частину сонати, в якості загального комплексу відчуває він і внутрішню будову інших частин ... Виходячи із загального образу, направляється у майстра всяка деталь виконавської творчості».

Про вміння подумки охопити зміст музики в цілому говорить і Г. Щапов: «Під час виконання він (виконавець) повинен на всіх найважливіших гранях мати у свідомості деякий синтезоване резюме того, що їм вже зіграно, і одночасно як би якийсь гранично стислий конспект того, що ще належить зіграти». За свідченням угорського музиканта Ш. Ковача, у нього здебільшого запам'ятовується «загальний образ» і початок п'єси. Ковач повідомляє також, що кращі музиканти, яких він запитував про «загальне образі» речі, представляють «ціле п'єси» головним чином просторово. Сам Ш. Ковач уявляв собі п'єсу як свого роду розчленовану архітектоніку, а частини її - слухо-моторно.

Уявні повторення твори розвивають концентрацію уваги на слухових образах, настільки необхідну під час публічного виконання, посилюють виразність гри, поглиблюють розуміння музичного твору. Той, хто досконало володіє цими методами роботи - воістину найщасливіший музикант!

Розвитку музичної та слухової пам'яті сприяють також:

- Постійне вивчання напам'ять нових прозових, віршованих і музичних творів;

- Підключення до процесу заучування інших аналізаторів, наприклад, асоціювання заучиваемого матеріалу з різними квітами, рухами, зоровими образами;

- Активізація мотивації на особистісну значимість і необхідність заучування;

- Подання до пам'яті голосів своїх знайомих, звуків музичних інструментів, голосів птахів;

- Підбирання по слуху на музичному інструменті різних мелодій.

Розвитку зорової пам'яті можуть сприяти такі вправи, як:

- Поглянути одночасно на кілька різних предметів, закрити очі і перерахувати їх по уявному поданням;

- Малювання по пам'яті знайомих людей або предметів;

- Малювання по пам'яті картин відомих художників і порівняння їх з оригіналом;

- Відновлення цілісного образу людини або ситуації на основі однієї деталі з наступним малюванням. Наприклад, відновити образ боярині Морозової по одній її піднятій руці.

Для розвитку емоційної пам'яті:

- Взяти в руки предмет, пов'язаний зі спогадом раніше прожитого ситуації, і згадати з його допомогою інші предмети з цієї ж ситуації. Багато людей для цих цілей відвозять з місць відпочинку камінчики, черепашки і різного роду сувеніри. Згадати і оживити при цьому слід зорові образи, освітлення, відчуття запахів і відчуття в тілі. Прийняти позу і зробити декілька фізичних рухів, які були виконані під згадується ситуації;

- Передати лініями і барвами засобами абстрактного живопису різні емоції - печаль, піднесеність, стан очікування та ін.

3.2 Методи запам'ятовування по В.І. Муцмахер

Одна з актуальних проблем у процесі навчання - швидкість запам'ятовування музичного матеріалу. Вона важлива для всіх видів діяльності учнів. Уміння швидко заучувати п'єсу напам'ять стає серйозною проблемою на уроці, час якого обмежено. Запам'ятовування п'єси здійснюється зазвичай двома способами: або від приватного до цілого, або від цілого до окремого. У першому випадку твір або фрагмент з нього заучується з початку до кінця окремими уривками, поступово кожен наступний уривок приєднується до попереднього, вивченою раніше. Але можна вчити й інакше: спочатку аналізується весь матеріал, вичленяються певні фрази, пропозиції, встановлюється їх схожість і відмінність, складається схема їх розподілу в мелодії. Фрази заучуються окремо. Обсяг цих фраз найчастіше буває невеликий, тому вони запам'ятовуються швидше, ніж пропозиції.

На практиці найчастіше застосовують перший спосіб заучування. Чи є він раціональним?

Рішення однієї з найважливіших проблем музичного навчання - розкриття художнього змісту твору - спирається на слуховий аналіз матеріалу. Заучуючи п'єсу від приватного до цілого, ми можемо робити цілісний аналіз музичного матеріалу лише після запам'ятовування всієї п'єси. Засвоєння п'єси як художнього твору лише тоді по суті і починається. Тому на практиці можна умовно виділити дві стадії роботи над п'єсою: стадія заучування напам'ять і стадія художнього осмислення твори, як би його шліфування.

Розучуючи п'єсу другим способом - від цілого до частин, ми одночасно розкриваємо його зміст. Виховання вміння розкрити зміст простого, доступного їм твори допоможе глибше проникнути в музику і при знайомстві з більш складними творами. Це означає, щo розучування п'єси з одночасним її аналізом буде сприяти формуванню в учнів навички музичного сприйняття, розширенню їх загального музичного кругозору. Розвиток навички запам'ятовування способом розчленування цілого на складові елементи допоможе виконати різноманітні завдання музичного навчання. Учні познайомляться з фразировкой, елементами ритму, з ладової системою і т. п. У стадії заучування напам'ять п'єси ми не тільки продуктивніше використовуємо час уроку, але й безпосередньо вирішуємо основну проблему музичного виховання - проблему сприйняття художнього змісту музичного твору.

Розучуючи п'єсу першим способом-від приватного до цілого, ми відходимо від безпосереднього вирішення зазначеної проблеми. У цьому випадку існує побоювання, що робота над п'єсою буде носити формальний характер.

Швидке заучування напам'ять п'єси дозволяє як раціональніше використовувати час уроку, але й зберегти п'єсу в пам'яті надалі. Визначальне значення, як вказує видатний психолог А.А. Смирнов, має не сам по собі результат запам'ятовування, а розумова діяльність під час процесу запам'ятовування. Виходячи з цього, заучування від цілого до частин цілком виправдано, мелодія не просто запам'ятовується, а запам'ятовується як художньо осмислене музичний твір.

Крім вищесказаного, заучування способом від цілого до частин дозволяє використовувати логічні прийоми при запам'ятовуванні. Використання мнемонічних прийомів сприяє більш швидкому, точному запам'ятовуванню п'єси, більш міцному її збереженню в пам'яті.

Як мнемонічного прийому ми використовували метод угрупування музичного матеріалу. При формуванні досвіду, логічного запам'ятовування з використанням методу групування виявляються дві стадії:

- Вміння виокремлювати певні фрази у п'єсі, їх порівнювати, групувати, тобто оволодіння способам угруповання музичного матеріалу, це пізнавальний процес;

- Вміння використовувати результати такого аналізу з метою запам'ятовування даного угрупування, це і є мнемонічний прийом.

Наша мета - показати, як формується та використовується метод угрупування музичного матеріалу на практиці. Надалі будемо звертати увагу на це, хоча засвоєння угруповання як прийому запам'ятовування - тільки приватний аспект, і звичайно, це ще й знайомство з аналізом музичного твору в цілому.

Специфіка сприйняття музичного матеріалу полягає в тому, що люди з натренованим вухом одночасно чують кілька ліній: ритм, звуковисотного, тембр і т. д. Емоційне враження під час слухання музичного твору як би складається воєдино з безлічі музичних компонентів. У процесі навчання доводиться аналізувати по черзі спочатку одну лінію, потім іншу і т. д. Такий прийом і використовується для виокремлення і групування певних ритмічних, звуковисотного і т.п. структур.

музичний пам'ять запам'ятовування

«Ах ти, заєць косою» Литовська народна пісня

У мелодії два однакових мотиву, учням не важко це встановити. Схема розподілу їх наступна: а + а. Так як мотиви однакові, досить запам'ятати один і повторити його при відтворенні два рази, після чого мелодія буде вивчена напам'ять. І ритм, і звуковисотного збігаються, тому в даному прикладі неважко встановити подібність мотивів. Але на практиці частіше зустрічаються п'єси, в яких є зміни в мотивах, або в ритмі, або в звуковисотного, або і ритмічному і мелодійному малюнку одночасно.

«Юргялі-майстер» Литовська народна пісня

Мотиви відрізняються один від одного і за ритмом і за звуковисотного. Схема їх розподілу: а + б.

На початковому етапі навчання встановити і одночасно враховувати і ритмічні і звуковисотні відмінності, як було зазначено, важко. Одне засвоєння досвіду угруповання матеріалу для учнів молодших класів уже досить складне завдання. Тому метод угрупування треба вводити поступово.

Спочатку можна використовувати п'єси, для виокремлення мотивів яких практично достатньо однієї ознаки.

«Спасибі тітки» Литовська народна пісня

Тут явно повторюються два однакових мотиву. Ритмічний малюнок мелодії складається тільки з восьмих. Тому при аналізі цих мотивів можна враховувати лише звуковисотного. Схема розподілу мотивів мелодії: а + а. При заучуванні всій мелодії досить запам'ятати один мотив і його повторити при відтворенні його даній схемі, тобто два рази.

У даному прикладі при однаковому ритмічному малюнку більш активною є звуковисотного лінія. Але в мелодіях більш активним може бути і ритм.

Звуковисотного - чергуються сіль і ми, тому при аналізі мотивів основну увагу можна звернути тільки на ритм, на різні ритмічні структури. Перший мотив складається з восьмих, а другий-з четвертних тривалостей.

Схема розподілу мотивів: а + б. При відтворенні напам'ять чергуються сіль і ми в першому мотиві граються восьмими, а в другому - четвертними із закінченням на четвертний паузі.

У наведених прикладах схеми розподілу мотивів у мелодіях дуже прості: а + а, а + б. Але їх виокремлення необхідно для оволодіння елементарним способом аналізу від цілого до частин, для початкового засвоєння навички групування матеріалу.

Показані приклади п'єс без особливих зусиль можна вивчити напам'ять і механічно, без глибшого аналізу матеріалу. Але суть запропонованого способу полягає не стільки в тому, щоб навчити швидко запам'ятати п'єсу, скільки в тому, щоб учні засвоїли метод аналізу, групування матеріалу як прийому запам'ятовування. Ефект даного методу виявиться пізніше при заучуванні більш складних і великих за обсягом п'єс.

Більшість п'єс має не такі прості, як у наведених вище прикладах, схеми розподілу мотивів, але ретельний аналіз останніх полегшує запам'ятовування всієї мелодії.

Ритмічний малюнок фраз мелодії однаковий:

Тому ми можемо зосередити увагу на відмінності в звуковисотного і при запам'ятовуванні звернути увагу учнів саме на цю різницю.

Схема розподілу фраз: a + б. Практично при аналізі в процесі заучування цей матеріал узагальнюється теж лише за однією ознакою, а це, як ми вже з'ясували, цілком доступно кожному учневі молодших класів.

Метод угруповання може бути використаний як прийом запам'ятовування і при одночасному узагальненні музичного матеріалу за двома ознаками. Звичайно, це можливо тільки на більш високому рівні, коли вже придбані певні навички групування матеріалу, вихований музичний і ритмічний слух, є досвід вільного оперування методом групування за однією ознакою.



Схема розподілу ритмічних структур в мелодії наступна: а + б + а + б, а звуковисотного - а + б + а + с. Загальна схема розподілу мотивів буде збігатися зі схемою звуковисотного: а + б + а + с. Аналіз матеріалу показує, що запам'ятовувати треба не чотири, а три мотиви: а, б, с, оскільки мотив а повторюється. Таким чином полегшується розучування мелодії напам'ять: відтворюються три мотиви відповідно вичленувати схемою, і вже потім п'єса розучується повністю, що не складає труднощів. Власне на цьому закінчується пропонований початковий етап засвоєння методу угруповання як прийому запам'ятовування. Учні навчилися аналізувати значення окремих мотивів у композиції всієї мелодії в цілому, у співвідношенні кожного мотиву зі змістом. Разом з учителем учні вміють виявити кульмінаційні мотиви у творі, вони знають, що окремі мотиви є основою угруповання.

Паралельно з рішенням приватної завдання навчити швидко запам'ятовувати мелодію за допомогою методу угруповань педагог обов'язково ставить перед собою головну мету - розкриття змісту твору, проникнення в його музичну тканину для найбільш повного і глибокого розуміння учнями істоти самої музики.

Як показали експериментальні дослідження, аналіз музичного матеріалу від цілого до частин і використання методу угруповання як прийому запам'ятовування успішно впливають на ефективність процесу навчання.

На міцність пам'яті позитивно впливають ті дії, які ми здійснюємо з досліджуваним матеріалом. Відомо, що при розучуванні напам'ять важкого музичного тексту складні у технічному відношенні фрагменти запам'ятовуються краще, ніж більш прості епізоди. Такі місця доводиться по багато разів повторювати, продумувати апплікатуру, в результаті чого складний текст складає в пам'яті більш глибокі сліди.

З експериментів, проведених А.А. Смирновим, випливає, що чим більше різноманітних дій ми зможемо зробити з вивчається матеріалом, тим більше у нас шансів його швидше запам'ятати.

Основними способами запам'ятовування в сучасній психології вважаються ті, які пов'язані з розумінням заучиваемого інформації, знаходженням в ній певної послідовності та логіки, виділенням смислових одиниць, які несуть основне смислове навантаження, встановленням міжгрупових зв'язків.

Великими можливостями в запам'ятовуванні своєму розпорядженні складання плану заучиваемого. Це прояснює структуру тексту і дозволяє охоплювати його відразу і цілком. План розділяє матеріал на шматки та фрагменти, до кожного з яких рекомендується придумувати свою назву, що відбиває його зміст. Далі через назва частин рекомендується пов'язувати весь матеріал в єдиний ланцюг асоціацій. Рекомендується об'єднувати окремі думки і пропозиції у більші смислові одиниці. Процес запам'ятовування за укрупненими одиницям протікає легше, ніж по дробових і одиничним.

Для активізації запам'ятовування психологи рекомендують активізувати і образну пам'ять, пов'язану з пам'яттю на різні відчуття. Люди, які добре запам'ятовують текст, включають у процес запам'ятовування діяльність не тільки основного аналізатора, але й інших.

Великі можливості для запам'ятовування дають методи заучування, пов'язані з попередніми аутогенного занурення. Це стан, який І.П. Павлов називав «фазовим», тобто що знаходяться в проміжній фазі між сном і неспанням. У цьому стані сильні подразники викликають слабку реакцію, а слабкі, наприклад, слово - сильну. Тому текст, що сприймається в момент знаходження в парадоксальній фазі, запам'ятовується набагато краще і в більшому обсязі, ніж у звичайному стані неспання. Експерименти в цій області, проведені болгарським вченим А. Лозановим, дали новий напрям у навчанні, що одержало назву сугестивної педагогіки.

Але більш міцне заучування може бути досягнута і при зворотному варіанті умов - при перешкодах, які змушують учня більш сильно концентрувати свою виймання. У результаті цього в мозку створюється більш сильний осередок збудження і утворюються умовні зв'язки стають більш міцними.

ВИСНОВОК

Музична пам'ять являє собою складний комплекс різних видів пам'яті, але два з них - слухової і моторний - є для неї найбільш важливими. Логічні способи запам'ятовування, такі як смислова угруповання і смислове співвіднесення, покращують запам'ятовування і можуть бути наполегливо рекомендовані молодим музикантам, які бажають просунутися в цьому напрямку. Однак опора на довільні або мимовільну пам'ять може залежати і від особливостей мислення музиканта-виконавця, переважання в ньому розумового або художнього початку. Різні етапи роботи потребують різних підходів до запам'ятовування, і відома формула І. Гофмана, що відноситься до способів розучування музичного твору, може бути добрим орієнтиром у роботі.

Правильний розподіл повторень в процесі заучування, коли робляться розумні перерви і звертається увага на активний характер повторення, також сприяє успіху.

Досягнення особливої міцності запам'ятовування характеризується у музикантів високої кваліфікації перекладом тимчасових відносин музичного твору в просторові. Можливість такого рівня запам'ятовування забезпечується багаторазовим програванням музичного твору в розумі, на рівні музично-слухових уявлень.

Важливо створити сприятливу психологічну обстановку для занять дитини, знаходити слова підтримки для нових творчих починань, ставитися до них з симпатією і теплотою.

У процесі виховання важливо навчити покладатися у пізнанні себе і світу не стільки на розум, скільки на інтуїцію. Так як, великі відкриття часто здійснюють інтуїтивно, завдяки натхненню і озарінням.

Размещено на Allbest.ru