Характеристика основных проблем интонирования, имеющихся у исполнителей-духовиков

«Без интонирования и вне интонирования музыки нет».

Музыкальная интонация - это осмысление звучаний, уже сложившихся в систему точно зафиксированных памятью звукоотношений. Музыкальное интонирование является самостоятельным носителем музыкального смысла и главным средством создания музыкального образа. Также оно отображает высотное соотношение звуков. Еще одно определение, которое можно дать звуковому интонированию звучит так: «Воспроизведение звука определенной высоты в рамках его допустимого значения». Достижение чистоты интонации при игре на духовых инструментах является одной из самых сложных задач в исполнительской практике. Неточность настройки духовых инструментов вызывает необходимость «поправок» высоты отдельных звуков, что в свою очередь требует повышенной слуховой чувствительности к интонации. Непременным условием точного интонирования является хорошо развитый музыкальный слух. При помощи специальных упражнений можно настолько усовершенствовать свой относительный слух, что он приобретёт качества абсолютного. Но иногда исполнитель, обладая даже достаточным слухом, играет фальшиво. Это происходит из-за неумения слушать исполняемую музыку. Для развития музыкального слуха хорошо применять такую последовательность: освоить особенности тембра и характера звуков инструмента, затем начать выполнять упражнение в узнавании отдельных звуков своего инструмента (представления высоты различных звуков) с приготовленным к игре инструментом в руках, и наконец упражнение представления высоты звуков в отсутствие инструмента. Чтобы хорошо слышать конкретный звук в различных ладовых наклонениях, исполнителю будет полезно играть специальные интонационные упражнения, как на уроках сольфеджио, включая проверяемый звук в различные последовательности так, чтобы интонировать его как тонику, доминанту, терцию, восходящий или нисходящий тон в различных направлениях мелодического движения. Упражняться в точном интонировании можно на совершенно любом материале. Но особенно полезно исполнение в медленном движении арпеджио, трезвучий и других аккордов.

Оттенки звуковысотной интонации проявляются в исполнительском процессе совместно с тембровыми и динамическими оттенками, которые составляют в комплексе целостную музыкально-речевую интонацию. Исполнение музыки тем убедительней, чем адекватнее примененные исполнителем средства выразительности. Глубина осмысления будет всегда индивидуальной и зависеть от степени развития интеллектуального, развития ассоциативного мышления, собственного опыта и многих других факторов.

2. Звуковысотные системы

В различные эпохи существовали 3 разные звуковысотные системы. Ими являются пифагорейский, «чистый» и темперированный строй.

Пифагорейский (высокий) строй возник в одноголосной музыке Античности. Его основой является настройка звукоряда по чистым квинтам. Отсюда и высокое звучание III, VI и VII ступеней в мажорной гамме (по сравнению с темперированным строем). Непроизвольно эта система проявляется в игре и пении без аккомпанемента, оркестровых соло. В многоголосии пифагорейский строй вносит остроту, резкость и некоторую фальшь. Поэтому в оркестровых аккордах, в отличие от оркестрового соло, стараются придерживаться иной системы.

С появлением в средневековье многоголосия, возникла необходимость в новом интонационном строе. Для чистого звучания аккордов многоголосной музыки, высокие пифагорейские ступени понизили на 1\10 тона с таким расчетом, чтобы соответственно с I, IV и V ступенями они составляли акустически совершенные большие терции. Так возник квинто-терцовый («чистый») строй. Эта система подходит для чистого исполнения многоголосной гармонической музыки хором без сопровождения, а также оркестром (либо ансамблем) который состоит из инструментов с нефиксированной или относительно фиксированной высотой звука. Также высотные отношения чистого строя существуют в оркестровом аккорде.

Между пифагоровым и чистым строем находится равномерно-темперированный строй. Он появился с возникновением гомофонно-гармонического склада в музыке, в период Нового времени. За счет потери качества строя, равномерная темперация 12-звуковой музыкальной системы позволила осуществить на инструментах с фиксированной высотой звука (например, фортепиано) модуляции во все тональности, а также обусловила возможность игры во всех тональностях. Этот строй подходит для камерного исполнения с инструментами, которые имеют фиксированную высоту звука.

3. Интонирование на духовых инструментах

музыкальный интонирование духовой

Профессор московской консерватории им.П. И.Чайковского Юрий Николаевич Рагс предлагает для большего понимания рассмотреть интонирование как систему.

Система интонирования состоит из 2 разделов: «Программа» интонирования и «Механизм» интонирования. «Программа» в свою очередь содержит в себе 3 пункта - «Словарь», «Правила» и «Текст». В «Словаре» содержится запас слуховых представлений об интонировании (интервалы, ступени лада и др.). С помощью «Правил» происходит отбор знаний из «Словаря», учитывая звуковысотный рисунок мелодии, динамику, метроритм и другие факторы. Отобранные правилами «Образцы» составляют «Текст», при помощи которого включается «Механизм» интонирования.

Главной функцией «Механизма» интонирования является точное воспроизведение представляемого звучания (предслышания) в акустическое звучание. Для этого необходимо точное функционирование всех элементов «Механизма» и сопоставление результата с предслышанием.

Но процесс воспроизведения нотного текста (на духовых инструментах) имеет особенности, отличающиеся от описанного выше «Механизма».

Конструктивные особенности духовых инструментов не позволяют точно темперировать звукоряды, как на фортепиано. Для получения желаемого звука исполнитель должен согласовать усилие губного аппарата и дыхания. Игра тех музыкантов, которые не умеют проводить коррекцию интонации, страдает неточностью, даже не смотря на то, что слух при этом может быть совершенным. Важным для стабильного интонирования является предвосхищение усилий, обусловленное двигательной памятью. К примеру - инструменталист, довольно хорошо владеющий голосом, не всегда сможет проинтонировать при чтении с листа фрагмент, который без труда способен исполнить на инструменте. Объясняется это тем, что у инструменталиста автоматически работает обратная связь (представление, осознание, запечатление и реализация звука определенной высоты), которая остается в долговременной памяти, автоматически переводя нотные знаки в звучание. Но при этом обязательно должен быть инструмент, так как занятия на нём и обуславливают действия долговременной памяти. При интонировании с листа голосом, на обратную связь не остается времени. Основой готовности воспроизведения чистой интонации является представление о высоте, громкости и тембре будущего звука и об усилиях, необходимых для его формирования. Это знание приходит только с индивидуальным опытом исполнителя, который приобретается с неоднократными пробами исполнения.

У деревянных духовых инструментов относительно фиксированная настройка звукоряда, т. е. возможно варьирование высоты звука в известных пределах в зависимости от художественных целей. Для соответствия художественной норме чистой интонации, звуковысотная растяжимость каждого звука инструмента должна быть, как правило, в пределах 50 центов (1\4), по 1\8 в каждую сторону от устоя. Допустимо применение дополнительной аппликатуры. По мере ускорения темпа исполняемого произведения интервальные расширения и сужения нивелируются. Исполнительский аппарат успевает воспроизводить только контурную линию мелодии. При этом звуковысотная выверенность интонирования ладовых устоев (тоники, субдоминанты и доминанты) создает у слушателя впечатление интонационной чистоты.

Для того чтобы чисто интонировать, музыканту необходимо хорошо знать свой инструмент, в частности, закономерности строя в деревянной и медной группах. Следует учитывать некоторые конструктивные особенности духовых инструментов, оказывающих влияние на формирование интонационного строя. Даже самые современные духовые инструменты дают отклонения некоторых звуков от нормальной настройки. Интонационные отклонения отдельных звуков от нормы настройки могут быть значительно исправлены с помощью губного аппарата. На высоту звука, взятого на любом из духовых инструментов, оказывает воздействие степень напряженности губ играющего и сила струи воздуха, посылаемой в инструмент. От правильного развития мышц (круговая мышца, мускул смеха, собачий мускул и др.) в соответствии с выдохом струи воздуха в инструмент зависит хороший тон и точная интонация звука, а также большая динамичность звука. В художественном исполнении широко используется звуковысотная вариативность интервала как выразительного средства. Но гибкость исполнения осуществляется опять же за счет слаженной работы компонентов исполнительского аппарата.

Как сказал Г.А. Орвид : «В исполнительском искусстве кроме эмоций есть рациональная стороны, то есть знание инструмента. В сочетании знаний и умения рождается мастерство и искусство исполнения». На интонацию влияют 2 типа факторов, или 2 типа процессов - механический и художественный. Под механическим процессом подразумевается настройка инструмента, качество его компонентов (трость, бочонок, подушки) и его самого, знание и применение верной аппликатуры. К художественному процессу (творческому интонированию) относятся звуковысотный рисунок, мелодия, гармония, метроритм и т.д. Также к факторам влияющим на интонацию относятся диапазон, вибрато, исполнительское дыхание, владение амбушюром, рациональная постановка, штрихи, атака, артикуляция, а также индивидуальные особенности каждого инструмента. Иногда вместе с громкостью изменяется высота звука, что говорит о невнимательности исполнения или о слабости губных мышц. Также серьезным недостатком игры (особенно на флейте) является нехватка воздуха и неумение распределить дыхание на всю фразу. Поэтому часто окончания фраз перед вдохом звучат тускло и не энергично, звук теряет свою интонационную устойчивость и понижается. По этому нюансу можно понять уровень профессиональной подготовки исполнителя. Чем она выше, тем менее звук подвержен влиянию динамических изменений или атаки, тем лучше развит музыкальный слух и губной аппарат и техника дыхания, тем интонационно устойчивее и чище игра.

Раскрытие художественного образа всегда эмоционально окрашено и выражено соответствующими звуковысотными, динамическими и агогическими нюансами (в комплексе - интонациями). Каждый исполнитель преподносит образ по-своему. Поэтому в музыкально-исполнительской практике встречаются различные виды исполнения (проф.непригодное, ученическое, академическое, объективное, субъективное и истинно-художественное).

Заключение

Точное интонирование на духовых инструментах - одно из важнейших качеств хорошего музыканта. Оно труднодостижимо, и не всем музыкантам даже под конец профессиональной карьеры удается в совершенстве овладеть этим навыком. Хорошее интонирование зависит от многих факторов, начиная от качества инструмента и заканчивая качеством исполнителя.

Есть множество способов развить в себе навыки, позволяющие приблизиться к абсолютному музыкальному слуху. Необходимо систематически заниматься сольфеджио, знать погрешности своего инструмента, отличия друг от друга разных звуковысотных строев.

В своей курсовой работе я постаралась наиболее обобщенно дать некоторые сведения об особенностях интонирования на духовых инструментах, а также методов, способствующих развитию относительно точного музыкального слуха.

Моя тема актуальна на сегодняшний день, так как развитие навыков интонирования необходимо каждому музыканту инструменталисту, играющему на инструментах с относительно фиксированной высотой звука, будь он солистом или артистом оркестра.

Литература

1. Н.И. Карауловский, Звуковысотная интонация на духовых инструментах и проблемы исполнительского строя, Сборник трудов (межвузовский) «Исполнительство на духовых инструментах и вопросы музыкальной педагогики», выпуск 45, ГМПИ им. Гнесиных, Москва, 1979.

2. В. Леонов, В. Еждик, Интонирование и игра в оркестре, Сборник научных трудов, выпуск 1, Ростов-на-Дону, 2008.

3. Е.В. Назайкинский, История в музыке. Избранные исследования, Настройка и настроение, Московская консерватория, 2009.

4. С.В. Розанов, Основы методики преподавания игры на духовых инструментах, редакция Е.Б. Вилковира, Музгиз, 1935.

5. Ю.А. Толмачев, В.Ю. Дубок, Музыкальное исполнительство и педагогика, издательство ТГТУ, Тамбов, 2006.

Размещено на Allbest.ru