Музыкальная драматургия балета "Спящая красавица"

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ УКРАИНЫ

ЧВУЗ «ЕВРОПЕЙСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Институт шоу-бизнеса

Направление подготовки: 6.020202 ХОРЕОГРАФИЯ

(Народная хореография)

РЕФЕРАТ

по дисциплине «Музыкальная драматургия»

на тему: «Музыкальная драматургия балета «Спящая красавица»

Студентка 3 курса группы ІШ-33

Квашнина Вероника Сергеевна

КИЕВ, 2015

План

Вступление

І. Реформа П.И. Чайковского

ІІ. Музыкальная драматургия балета «Спящая красавица»

2.1 Разработка балета

2.2 Власть музыки П.И. Чайковского

Вывод

Список литературы

Вступление

В середине 19 века русский балет испытывал значительные трудности. Балет должен был удовлетворять вкусам и требованиям царского двора. В силу этого балетные спектакли отличались бездумной развлекательностью, пышностью постановки и бессодержательностью. Самым главным в танцевальном спектакле была зрелищная сторона. Музыка в балете играла служебную роль, она лишь иллюстрировала танец. Главным распорядителем музыки в балете был балетмейстер. Он определял количество тактов и ритмы, нужные ему для той или иной сцены, требовал от композиторов музыки, под которую можно лишь четко и ритмично танцевать.

Выдающиеся русские композиторы избегали писать балетную музыку не потому, что они не любили или не ценили балет, а потому что не хотели попасть в зависимость от балетмейстера. В то время писать балетную музыку считалось для серьезного композитора зазорным, а прозвище «балетный композитор» звучало иронически.

Вопреки всем трудностям русский классический балет был создан. Его творцом выступил П.И. Чайковский. Среди русских композиторов, оказавших большое влияние на формирование отечественного классического балета, следует в первую очередь назвать имя М.И. Глинки. Не создав ни одного балета, Глинка, тем не менее, внес ценный вклад в утверждение новых эстетических принципов балетного искусства, он осуществил соединение балета с симфонической музыкой. В операх Глинки «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила» впервые в русской музыке танец становится фактором драматического развития действия. А «Вальс-фантазия» является непосредственным предшественником балетных вальсов Чайковского и Глазунова.

І. Реформа П.И. Чайковского

Чайковский выступил подлинным реформатором балетного жанра. Осуществляя балетную реформу, композитор отнюдь не отказывался от традиционных балетных форм: сюиты классических танцев, сюиты национально-характерных танцев, Адажио с вариациями. Основным компонентом в балетах Чайковского стала музыка. Только теперь осуществилась мечта Ж. Новера, утверждавшего, что «танцевальная музыка есть и должна быть тем либретто, которое определяет и устанавливает движения и действия танцовщика». Чайковский придал действенности ранее статичным формам балетного Адажио, танцевальным сюитам, массовым танцам. Он наделил драматургической функцией пантомиму. Глубоко осмысленная танцевальная музыка становится в балете носителем действия, выражает его идейное содержание.

Важнейший фактор балетной реформы Чайковского - симфонизация балета. Это проявляется в использовании композитором лейтмотивных характеристик, в родстве музыкальных образов, в единстве формы больших сцен. Наиболее последовательно проведена реформа Чайковского в балете «Спящая красавица». Здесь более глубоко воплощена идея симфонизации балета, богаче представлены средства музыкальной выразительности, балет более выражен стилистически. Академик Асафьев писал, что с того момента, как в русской музыке появилась «Спящая красавица», можно было говорить «о рождении целостного музыкально-хореографического действа».

ІІ. Музыкальная драматургия балета «Спящая красавица»

Если в «Лебедином озере» запечатлелись черты лиричности, камерности «онегинских» лет, то в гораздо более монументальной партитуре «Спящей красавицы» отразился этап «Пиковой дамы» и последних симфоний.

Концепции Чайковского разрастаются и по общему масштабу и по остроте и напряженности драматургического развития. Усиливается стремление к тонкой и объективно точной психологической разработке образов. Вырастает роль характерных и звукоописательных элементов. Драма «настроений» все более и более становится драмой ясно очерченных характеров и ситуаций. Сказанное полностью относится и к «Спящей красавице», где музыкальная драматургия соответствует уровню и стилю зрелого оперного творчества Чайковского. Партитура «Спящей красавицы» в равной мере сильна своей монолитностью, прочным симфоническим охватом целого, общим размахом симфонической мысли и, вместе с тем,-- рельефностью, богатством, тонкой конкретизацией частного: отдельных образов, картин, ситуаций.

2.1 Разработка балета

В ноябре-декабре 1888 года Петипа вручил Чайковскому подробно разработанную программу «Спящей красавицы». К этому времени у композитора были уже первые наброски музыки. 18 января 1889 года Чайковский закончил в эскизах пролог и первое и второе действия балета. Третье действие сочинялось весной и летом того же года, причем некоторые номера -- во время длительного путешествия композитора из Парижа -- через Марсель, Константинополь, Тифлис -- в Москву. Инструментовка балета заканчивалась в августе в то время, как в театре уже полным ходом шли репетиции нового спектакля.

Постановка «Спящей красавицы» готовилась с большой добросовестностью. Это проявилось уже в работе главного художественного руководителя постановки -- М. Петипа над программой балета. В объемистой рукописи балетмейстер точно зафиксировал сюжет, характер, ритм и даже длительность каждого номера балета. Отмеченная богатством художественного воображения, драматургической чуткостью, профессиональной тщательностью, эта программа оказала существенную помощь композитору и определила многое в художественном качестве «Спящей красавицы» и ее первой постановке.

Первый спектакль «Спящей красавицы» состоялся 3 января 1890 года на петербургской сцене. Успех вначале был не столь шумным, как того ожидали авторы и постановщики спектакля. В рецензиях на премьеру дело не обошлось без обывательского вздора и зубоскальства, упреков в слишком большой серьезности нового балета. «В зрительном зале музыку [балета] называли то симфонией, то меланхолией», -- сообщал рецензент «Петербургской газеты». («Петербургская газета» от 4 января 1890 г.) И, вместе с тем, постановка принесла новому произведению Чайковского прочное и все более и более расширявшееся общественное признание. По этому поводу брат композитора писал впоследствии: «...ошеломленная и новизной программы и обилием ослепительных подробностей, публика не могла оценить балет так, как оценила его потом, как ценили его те, кто следил шаг за шагом за его постановкой. Красоты подробностей промелькнули быстро сменяющейся чередой незамеченными и сдержанное: «очень мило» было все, что она могла сказать в первый раз... И тем не менее успех был колоссальный, но выказавшийся, так же как и успех «Евгения Онегина», не в бурных проявлениях восторга во время представлений, а в бесконечном ряде полных сборов» (М. Чайковский. Жизнь Петра Ильича Чайковского, т. III, стр. 340). драматургия балет чайковский красавица

Именно «Спящая красавица» окончательно утвердила в общественном сознании тот новый тип балетной музыки, а отсюда и общий новый тип и уровень хореографического спектакля, который явился результатом реформы Чайковского.

2.2 Власть музыки П.И. Чайковского

Чайковский писал свою «Спящую красавицу» в полном контакте с замыслами Всеволожского и Петипа. Он писал именно балет-феерию, дав широкий простор своему воображению и своему мастерству в сфере красочной звукописи и декоративности. Но Чайковский всегда и во всем оставался верен коренным свойствам своей художественной натуры -- своей склонности очеловечивать, лирически одухотворять любой образ, любой объект изображения. Отсюда и существенная «поправка», внесенная композитором в театральный замысел Всеволожского -- Петипа. Этот корректив, отразивший самую сущность творческого направления Чайковского, Г. Ларош метко и справедливо определил словами о «русской стихии», господствующей в музыке «Спящей красавицы», о том, что это «французская сказка, сопровождаемая музыкой на русский лад». «Русская стихия» проявила себя в данном случае, как стихия лиричности, эмоциональности. Она властно подчинила себе и поэтому внутренне перестроила, переакцентировала чисто зрелищный замысел либреттиста и постановщика.

В «Спящей красавице» воплощен почти исключительно «светлый» Чайковский -- Чайковский торжественных любовных кантилен, жизнерадостной, блестящей, лирически изящной танцевальности. Это мир светлой романтики, который живет и в операх, и в симфониях Чайковского, как противопоставление фатально трагическому или как завершающая фаза постепенного расцвета душевных сил и душевной страсти. Лирика «Спящей красавицы» отличается особой пышностью, чувственной полнотой, приподнятой праздничностью.

В центре балета светлые образы принцессы Авроры (воплощение шаловливой полудетской грации и женственности), пылко влюбленных принцев и доброй, несущей благость и счастье феи Сирени. Главными лирическими эпизодами являются Адажио и все приближающиеся к ним медленные мажорные кантилены. В них -- богатая градация чувств от материнской нежности и кротости доброжелательных фей до пафоса восторженных любовных признаний принца Дезире.

Уже в музыке пролога раскрываются неистощимые богатства лирической мелодики Чайковского. Здесь мы впервые слышим одну из главных, музыкальных тем балета: плавную, льющуюся мягким серебристым светом тему феи Сирени; это образ побеждающих добрых чувств, противопоставленных злой и саркастичной музыке феи Карабос. Здесь же -- красивое и ласковое адажио добрых фей, подносящих юной Авроре свои дары (В-dur'ный эпизод из «Танца шести»). В дальнейшем три больших Адажио выступают в качестве лирических вершин каждого из действий балета.

Светлые жизнеутверждающие образы «Спящей красавицы» часто связываются с любимой композитором сферой вальса. В характере вальса даны, в частности, лучшие «портретные» танцы Авроры: ее легкая, воздушная вариация С-dur в сцене с принцами (первое действие), ее возбужденно-радостный танец с веретеном в той же сцене и заключительный, полный кипучего веселья «Танец двоих» (третье действие, С-dur). Широко известен большой ансамблевый вальс В-dur из первого действия. По музыкальной яркости это один из главных эпизодов балета, неизменно увлекающий своей широко льющейся обаятельной мелодией, своей яркой праздничностью.

В пантомимах «Спящей красавицы» замечательна точная и рельефная образность каждого из эпизодов. Особенно показательны в этом смысле финалы пролога и первого акта, а также сцена с вязальщицами в первом акте. Двумя-тремя меткими штрихами композитор выражает слово, жест, настроение, успевая запечатлеть его в сознании слушателя, несмотря на быстроту и крайнюю схематичность хореографического действия. Но при всей своей броскости и характерности музыка пантомим нигде не теряет силы обобщения и не выпадает из общей прочной цепи симфонического развития.

Рядом с пантомимами, как разновидность того же, в сущности, инструментально-программного жанра, должны быть названы замечательные симфонические «пейзажи» «Спящей красавицы». Такова соединяющая первую и вторую картины второго действия «Панорама»: музыка рисует путь Дезире и феи Сирени к замку спящей принцессы--мягко скользящую ладью и плывущие мимо лесные чащи. А далее, в начале следующей картины,-- тончайшая симфоническая акварель «Сон»: зыбкая, словно предрассветный туман, картина спящего царства и постепенное пробуждение его под воздействием жизни, тепла и света.

Чайковский выступает в «Спящей красавице» как первоклассный мастер характерного танца. Острой театральной характерностью обладает главная тема Карабос -- обобщенный образ зла, сарказма, издевки. Композитор находит тонкие изобразительные штрихи для портретных танцев фей драгоценностей (третье действие): звенящего серебра, радужных вспышек бриллиантов, сверкающих граней сапфира. Но одной из вершин театральной музыки Чайковского является серия сказочных портретов в финальном дивертисменте «Спящей красавицы»: знаменитый «кошачий дуэт» («Кот в сапогах и Белая кошечка»), танец Красной шапочки и Волка, героев «Мальчика с пальчика», «Золушки», «Голубой птицы» и др.

Замечательные достоинства этих эпизодов -- в сочетании живой изобразительности и музыкально-лирической обобщенности. Здесь сказались общие свойства программной симфонической музыки Чайковского, никогда не изолирующего изображение от внутреннего лирического отношения к изображаемому, от общей эмоциональной атмосферы произведения, и именно поэтому никогда не сводящего программность к натуралистическому звукописанию.

Вывод

Новый тип музыкально-хореографического спектакля, творцом которого явился Чайковский, получил в «Спящей красавице» еще более широкое и смелое воплощение, чем в «Лебедином озере». Реформа балетной музыки была в эти годы подкреплена творческими исканиями мастеров русской хореографии, и в первую очередь -- деятельностью М. Петипа. Обновление балетного спектакля стало насущной необходимостью, осознаваемой и руководителями сцены, и наиболее восприимчивой частью балетной публики. Если учесть при этом творческий размах и профессиональную тщательность, с какими осуществлена была первая постановка «Спящей красавицы», станет понятным ее неизмеримо больший, по сравнению с «Лебединым озером», общественный успех. Премьера «Спящей красавицы» явилась началом широкого признания Чайковского как балетного композитора. Ее успех явился новой крупной победой русской классической хореографии, окончательно закрепившей свой союз с русской музыкальной классикой.

Список литературы

1. Д. Житомирский. Балеты Чайковского. М. 1957

2. Асафьев Б.В. Избранные труды, т. IV. АН СССР, М.1955. - 107 с.

3. Балет. Энциклопедии. СЭ. - 1981

4. Туманина Н. Чайковский. Путь к мастерству. - 1962.

Размещено на Allbest.ru