Художньо-філософські ідеї О. Скрябіна та їх розвиток у музиці ХХ сторіччя

Размещено на http://www.allbest.ru/

Харківський державний університет мистецтв

ім. І. П. Котляревського

УДК 78.01:78.071.1 Скрябін

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

ХУДОЖНЬО-ФІЛОСОФСЬКІ ІДЕЇ О. М. СКРЯБІНА ТА ЇХ РОЗВИТОК У МУЗИЦІ ХХ СТОРІЧЧЯ

Драгулян Валерій Валерійович

Харків - 2009

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана в Харківському державному університеті мистецтв ім. І. П. Котляревського Міністерства культури і туризму України.

Науковий керівник: кандидат мистецтвознавства, доцент Омельченко Вікторія Андріївна, Харківський державний університет мистецтв ім. І. П. Котляревського, доцент кафедри історії та теорії світової і української культури

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, доцент Соломонова Ольга Борисівна, Національна музична академія України ім. П. І. Чайковського, доцент кафедри історії музики етносів України та музичної критики

кандидат мистецтвознавства, професор Трубнікова Лариса Миколаївна, Національна юридична академія України ім. Ярослава Мудрого, професор кафедри культурології

Захист відбудеться 12 листопада 2009 р. о 14 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 64.871.01 у Харківському державному університеті мистецтв ім. І.П. Котляревського за адресою: 61003, м. Харків, м. Конституції 11/13, ауд.58.

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Харківського державного університета мистецтв ім. І. П. Котляревського за адресою: 61003, м. Харків, м. Конституції 11/13.

Автореферат розісланий 9 жовтня 2009 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради кандидат мистецтвознавства, доцент М. С. Чернявська



ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність теми дослідження. Зростаючий інтерес дослідників до вивчення спадщини О. М. Скрябіна - композитора, піаніста і філософа, - свідчить про тенденцію всебічної актуалізації його творчого доробку. Музикознавці, осягаючи широку панораму феноменів музичної і мистецької культури ХХ ст., приходять до висновку, що художньо-філософські ідеї митця значно випередили свій час та віднайшли плідне втілення в творчих пошуках наступників. Між тим, питання щодо впливу основного комплексу ідей О. М. Скрябіна на розвиток музики Новітнього Часу не отримало повного і систематичного висвітлення в науковій літературі. Розробки цієї проблематики спираються, як правило, на вибірковий круг ідей композитора.

Оскільки з часом вплив комплексу скрябінських художньо-філософських ідей, зокрема, на радикально-новаторські течії ХХ ст. стає очевиднішим, а скрябінські прозріння, які здавалися сучасникам фантастичними, утопічними, в другій половині ХХ ст. знаходять своєрідне продовження, виникає необхідність дослідження ідейного доробку О. М. Скрябіна саме в багаторівневому комплексі, а не у вигляді розрізнених складових.

Актуальність розробки заявленої теми також обумовлена недостатньою увагою дослідників до питань природи скрябінських художньо-філософських ідей, що спираються на своєрідно потрактований композитором принцип всеєдності, де музика мислиться як вид мистецтва, здатний поглинути всі інші, оскільки, за словами самого О. М. Скрябіна, «буття само в собі музично» Цит. за: Федякин С. Р. Скрябин / Сергей Федякин. Ї М. : Молодая гвардия, 2004. Ї 557 [3] с. Ї С. 384.. Нові матеріали скрябініани роблять розробку проблеми в цьому ракурсі можливою.

Зв'язок з науковими програмами, планами, темами. Дисертація виконана за планом науково-дослідної роботи Харківського державного університету мистецтв імені І. П. Котляревського відповідно до комплексної теми «Проблеми музичної культури» кафедри історії та теорії світової і української культури на 2005 - 2009 рр. (протокол Вченої ради ХДУМ № 5 від 01.12.2005 р.). Тема дисертації затверджена на засіданні Вченої ради Харківського державного університету мистецтв імені І. П. Котляревського (протокол № 4 від 30.11.2006 р.).

Мета дослідження - розкрити сутність художньо-філософських ідей О. М. Скрябіна та встановити шляхи їх розвитку в естетичних установках і музичних творах митців ХХ століття.

Реалізації мети дослідження служать наступні завдання:

- систематизувати художньо-філософські ідеї О. М. Скрябіна на основі аналізу їх ролі у формуванні концепції всеєдності;

- розкрити взаємозв'язок між музичними творами О. М. Скрябіна та авторською виконавською поетикою у контексті художньо-філософських ідей композитора;

- визначити ступінь реалізації художньо-філософських ідей О. М. Скрябіна у його власному творчому доробку;

- встановити особливості розвитку художньо-філософських ідей О. М. Скрябіна в творчості композиторів ХХ ст.;

- дослідити характер проявлення ідеї всеєдності в музичних творах О. М. Скрябіна та його послідовників.

Об'єкт дослідження - комплекс художньо-філософських ідей О. М. Скрябіна як багаторівневий феномен.

Предмет дослідження - особливості розвитку художньо-філософських ідей О. М. Скрябіна у творчості композиторів ХХ ст.

Методи дослідження розвитку художньо-філософських ідей О. М. Скрябіна базуються на синтезі наступних методологічних підходів:

- історичного, що використано для встановлення спадкоємності та розвитку скрябінських ідей у творчості наступників;

- комплексного аналізу, який застосовано для дослідження взаємозв'язку між музичними творами О. М. Скрябіна та авторською виконавською поетикою у контексті художньо-філософських ідей композитора; музичний скрябін філософський композитор

- порівняльного аналізу, націленого на виявлення особливостей композиторських інтерпретацій художньо-філософських ідей О. М. Скрябіна;

- культурологічного, необхідність застосування якого продиктована виходом за межі мистецтва спектру дій художньо-філософських ідей О. М. Скрябіна;

- структурно-функціонального аналізу, використання якого зумовлено завданням дослідити специфіку проявлення художньо-філософської ідеї всеєдності на різних рівнях музичної мови у творах О. М. Скрябіна та його послідовників.

Методологічною базою дисертації стали:

- роботи про життя і творчість О. М. Скрябіна (А. Альшванг, Б. Асаф'єв, І. Белза, Н. Вольтер, Є. Гунст, В. Дельсон, Д. Житомирський, Є. Косякін, М. Михайлов, В. Рубцова, Л. Сабанєєв, К. Фадєєва, С. Федякін, Б. Шльоцер, філософські щоденники і програми творів О. Скрябіна);

- культурологічні дослідження, а також статті природничонаукового і філософського характеру (С. Аверінцев, Ж. Адамар, В. Бібіхин, В. Бичков і Л. Бичкова, П. Гайденко, Л. Мітрохин, І. Пригожин, Б. Пугач, В. Рабіновіч, С. Хокінг);

- праці, присвячені практичним проблем фортепіанного виконавства і, конкретно, скрябінського виконавського стилю (І. Браудо, І. Гофман, П. Зимін, Л. Кірнос (Трубнікова), Г. Коган, Г. Нейгауз, С. Скребков, О. Томпакова, В. Чинаєв);

- дослідження, в яких розглядаються проблеми та специфіка електронної музики (Е. Артем'єв, А. Енфі, В. Задерацький, Л. Суслова);

- роботи з теорії тематизму, гармонії, ритму, фактури, музичної форми, музичного простору (Т. Бершадська, Г. Ігнатченко, І. Котляревський, Ц. Когоутек, Ю. Кон, І. Котляревський, Т. Кравцов, В. Омельченко, Є. Назайкінський, В. Холопова, Ю. Холопов);

- роботи з історії та теорії музичних стилів і окремих проблем музики ХХ ст. (І. Арістова, Д. Житомирський - Т. Леонтьєва - К. Мяло, І. Іванова - А. Мізітова, В. Медушевський, М. Михайлов, Н. Очеретовська, С. Павлишин, О. Рощенко, С. Скребков, Н. Шахназарова).

Матеріал дослідження склали:

- музичні твори О. М. Скрябіна пізнього періоду («Прометей», 6 - 10 сонати для фортепіано тощо);

- філософські щоденники композитора, поетичний текст «Попереднього дійства», усні вислови О. М. Скрябіна, зафіксовані в спогадах сучасників;

- критичні відгуки про виконавську поетику О. М. Скрябіна-піаніста, а також дані мікрометричного аналізу скрябінської гри, проведені П. Н. Зиміним;

- твори композиторів, в яких спостерігається вплив філософських, художніх, естетичних ідей О. М. Скрябіна («День буття» (1916 - 1939) І. О. Вишнеградського; «Потік» (1969) А. Г. Шнітке; «Дванадцять поглядів на світ звуку (варіації на один тембр)» (1970) Е. Артем'єва; «Vivente - non vivente» (1970) С. А. Губайдуліної; «Stimmung» (1968), «Гелікоптер-квартет» (1992 - 1993) і оперна гепталогия «Світло» (1977 - 2003) К. Штокхаузена; «Метастазіс» (1953 - 1954), «Персеполіс» (1971), «Номос альфа» (1965 - 1966), «Терретектор» (1965 - 1966), «Номос гама» (1967 - 1968), «Політоп Клюні» (1972) Я. Ксенакіса; «Електронна поема» (1958) Е. Вареза; власно «Попереднє дійство» (1973 - 1996) О. П. Нємтіна - О. М. Скрябіна тощо);

- теоретичні роботи композиторів Першого та Другого музичних авангардів та поставангарду, в яких проаналізовані їх власні твори або висловлені міркування з приводу закономірностей розвитку музичного мистецтва (П. Бульоз, Я. Ксенакіс, О. Месіан, А. Шенберг, А. Шнітке, К. Штокхаузен);

- електронні музичні інструменти, в принципі дії і конструкції яких втілено скрябінські ідеї.

Наукова новизна отриманих результатів полягає в тому, що вперше:

- розроблено еманаційне трактування скрябінського концепційного комплексу, кожен елемент або група елементів якого виступає в якості потенційних носіїв головної функції та найбільш близької до Єдиного еманації;

- обґрунтовано, зважаючи на зрощеність скрябінського ритму з тембром (темброритм), принципову неможливість адекватного аналізу ритміки композитора поза виконавською поетикою його творів;

- розкрито сутність і роль просторових ритмів у доробку О. М. Скрябіна та доведено їх принципову важливість у взаємодії музичного і математичного методів пізнання Всесвіту;

- для аналізу виконавського аспекту неімпровізаційних композицій (а саме для дослідження процесу відтворення піаністом ритміки пізніх творів О. М. Скрябіна) залучено та доповнено широко відоме в джазології поняття «рука, що чує».

Набуло подальшого розвитку:

- уявлення щодо специфіки мікрохроматичних шукань О. М. Скрябіна та їх прогностичного потенціалу для російської та західноєвропейської музики другої половини ХХ ст.;

- осмислення картини дії комплексу скрябінських ідей на композиторів-авангардистів - від виразних засобів (гармоніємелодії, гармонієтембру, темброритму) до прийомів розвитку (обертонові електронні композиції А. Шнітке і Е. Артем'єва), і ширше, до формування концепції творчих пошуків (творчість І. Вишнеградського);

- уявлення щодо впливу ідей О. М. Скрябіна та композиційних рішень в його творах на сучасну електронну музику (що, зокрема, проявляється в широкому використанні в електронній музиці гармонієтембрових і темброритмічних комплексів, а також в широкому задіюванні просторової компоненти - просторової локалізації, за Є. В. Назайкінським).

Практична значення результатів дослідження полягає в можливості їх використання в навчальних курсах історії музики ХХ ст., російської музики, курсах теоретичних проблем музики ХХ ст., інтерпретології, а також у виконавській практиці і в подальших наукових розробках скрябініани.

Апробація результатів дисертації. Дисертація обговорювалася на засіданнях кафедри історії і теорії світової і української культури Харківського державного університету мистецтв імені І. П. Котляревського. Матеріали дослідження викладені в доповідях на наукових конференціях: «Актуальні проблеми музичного і театрального мистецтва: мистецтвознавство, педагогіка, виконавство» (Харків, 2007); «Музичне і театральне мистецтво в дослідженнях молодих мистецтвознавців» (Харків, 2007); «С. Рахманінов: на зламі століть» (Харків, 2007, 2008); «Мистецтво: “від існуючого до виникаючого”. На шляхах подолання кризових явищ» (Харків, 2007); «Актуальні проблеми музичного і театрального мистецтва: мистецтвознавство, педагогіка, виконавство» (Харків, 2008); «Постать митця у художньому просторі міста» (Харків, 2008); «Молоді музикознавці України» (Київ, 2009); «Актуальні проблеми музичного і театрального мистецтва: мистецтвознавство, педагогіка, виконавство» (Харків, 2009).

Публікації. За темою дисертації опубліковано 6 статей у спеціалізованих виданнях, затверджених ВАК України, а також тези доповідей 4 конференцій.

Структура дисертації складається зі Вступу, чотирьох Розділів, Висновків і Списку використаних джерел, що налічує 281 позицію. Обсяг дослідження - 187 сторінок, з них основного тексту - 160 сторінок.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі подано загальну характеристику роботи: обґрунтовано актуальність теми і вибір матеріалу дослідження, сформульовано мету та завдання, визначено об'єкт, предмет та методологію дослідження, структуру роботи, вказано на наукову новизну та практичну цінність отриманих результатів.

У Розділі 1 «Концепції О. М. Скрябіна в контексті художніх пошуків XX ст.» систематизовано ідеї композитора, зроблено огляд наукової скрябініани, досліджено прояви ідеї всеєдності в творах О. М. Скрябіна та його наступників, висвітлено специфіку скрябінського трактування містерії в контексті жанрової традиції.

У підрозділі 1.1. «Ідеї О. М. Скрябіна як багаторівневий феномен» систематизовано концепційні задуми митця. Наголошено, що складові ідейної спадщини О. М. Скрябіна є невід'ємною частиною багаторівневого концепційного комплексу, направленого на кардинальне перетворення основ музичного мислення. Зважаючи на це, жодна з художньо-філософських ідей композитора в умовах ізольованого розгляду не може розкрити свою дійсну значущість (особливо в історичній перспективі). У дослідженні зауважено, що синтез мистецтва, науки і релігії, до якого послідовно йшов О. М. Скрябін, продиктований творчими задумами композитора. Ось чому музичний метод пізнання О. М. Скрябін вважав універсальним, властивим всім мистецтвам, а також релігії, науці, філософії. За думкою композитора, навіть «буття само в собі музично».

Відзначено, що у власній творчості митець повною мірою втілив лише ідею використання зрощених музичних комплексів (зокрема, гармоніємелодії). Частково реалізована ідея синтезу звуку і кольору.

У підрозділі 1.2. «Скрябінська спадщина в світлі сучасної дослідницької думки» дано історичний огляд наукової скрябініани. Вказано, що лише починаючи з 90-х рр. ХХ ст. активізується процес теоретичного осмислення впливу доробку О. М. Скрябіна на музику, мистецтво і навіть науку другої половини ХХ ст.

Наголошено, що розвиток скрябінських ідей спостерігається не тільки в творчості композиторів, які маніфестаційно заявляли про спадкоємні зв'язки зі О. М. Скрябіним, але й тих, які не декларували впливу скрябінської спадщини. Зокрема, про обізнаність авангардистів Другої хвилі щодо художньо-філософських концепцій О. М. Скрябіна опосередковано можна судити, побудувавши свого роду «генеалогічне древо»: О. Месіан детально познайомився з концептуальними положеннями геніального російського митця через свого друга-скрябініста І. О. Вишнеградського, сам же О. Месіан був учителем П. Анрі, П. Бульозу, К. Штокхаузена і Я. Ксенакіса, тобто найбільш відомих представників авангарду.

У підрозділі 1.3. «Ідея всеєдності в творчості О. М. Скрябіна і авангардистів другої половини ХХ ст.» розглянуто прояви заявленої ідеї в сюжетно-програмній складовій та композиційній структурі творів російського класика і композиторів Другої авангардної хвилі. Відзначено, що всеєдність виявляється на таких рівнях скрябінського концепційного комплексу: 1) внутрішньомузичному (стосовно музики О. М. Скрябіна - зрощення елементів музичної мови в нерозривні комплекси - гармоніємелодію, гармонієтембр, темброритм); 2) синестетичному (за цим принципом мали здійснюватися заплановані О. М. Скрябіним в «Містерії» модуляції з одного виду мистецтва в інші, наприклад, мелодія, що почалася в звуці, могла би продовжитися в пластичному жесті і т. п.); 3) всемистецькому (всемистецтво, вважав російський композитор, базуватиметься на повсюдності музичних методів мислення, завдяки чому відбудеться сполучання різних сфер індивідуальної та суспільної свідомості - мистецтва і життя, науки і релігії тощо). Означені ієрархічні рівні не є жорстко закріпленими: кожен елемент або група зрощених (і навіть різнорівневих) елементів у процесі розгортання всетвору може брати на себе провідну функцію, тобто ставати найближчою до Єдиного еманацією.

Еманаційні процеси позначаються також у специфіці наслідування скрябінського ідейного доробку, адже в творчості наступників окремі елементи концепційного комплексу композитора виявляють здатність до регенерації Цілого і породження ізоморфних структур.

Відзначено, що ідея всеєдності в специфічно скрябінському розумінні, тобто така, що реалізовується на всіх рівнях музичного твору, приводить послідовників російського митця до уніфікації мікро- і макропараметрів композиції. В останньому випадку закони організації макро- і мікрорівнів твору формуються тотожними. Приклад крайнього прояву подібної уніфікації - формульна композиція (термін К. Штокхаузена).

У підрозділі 1.4. «Скрябінське трактування містерії в контексті жанрової традиції» вказано, що композитор, орієнтуючись на язичницькі та християнські зразки, планував відтворити наступні риси містеріального дійства: 1) наявність елементу таїнства, немислимого поза релігійною свідомістю; 2) масштабність (скрябінська містерія розраховувалася на виконання протягом семи днів; результат виконання мав вплинути на все людство); 3) синкретична неподільність автора, виконавця і глядача-слухача; 4) ступені присвяченості учасників містеріального дійства; 5) уявлення про смерть і подальше - вже в новій якості - воскресіння учасників містерії.

У прагненні створити містерію О. Скрябін не був самотній: містеріальність «Парсифаля» Р. Вагнера, симфоній А. Брукнера та Г. Малєра, містерія в німецькій (К. Орф) і французькій (К. Дебюссі, О. Месіан) музиці ХХ ст. свідчать про актуалізацію жанру або окремих його ознак у зрілих і пізніх романтиків та композиторів Новітнього Часу. Якщо західноєвропейські композитори ХХ ст. (К. Дебюссі, К. Орф, О. Месіан, К. Штокхаузен) розробляли містеріальний жанр переважно в християнському ключі (нерідко - у синтезі християнства зі східними релігійними вченнями), то в Росії незабаром після смерті О. М. Скрябіна ідеї композитора щодо соборного дійства були - свідомо чи ні - підхоплені діячами російської революційної культури. При цьому показово, що на радянському просторі містерія пройшла діалектичний шлях заперечення заперечення - від релігійності задумів О. М. Скрябіна через демонстративну «арелігійність» творів митців революції к поверненню до християнських витоків. В означеному контексті актуалізація саме релігійної містеріальності в творчості українських композиторів останніх десятиліть ХХ ст. - В. Сильвестрова, Є. Станковича, особливо А. Караманова, - предстає як закономірне явище.

У Розділі 2 «Розвиток ідей О. М. Скрябіна в галузі звуку в композиторській практиці ХХ ст.» розглянуто прозріння О. М. Скрябіна у сфері звуку та їх вплив на творчість митців Другої авангардної хвилі.

У підрозділі 2.1 «Філософсько-естетична природа новаторського відношення до музичного звуку в ХХ ст.» указано, що використання надзвичайних тембро-фонічних ефектів у творах О. М. Скрябіна зумовлене спробами композитора відображати образні сфери, пов'язані з космізмом. Геніальний російський митець, реалізуючи творче завдання відтворення космічного часопростору і спираючись на принцип всеєдності, поступово приходить до застосування зрощених музичних комплексів, більш того, усвідомлює необхідність уніфікації макро- і мікрорівнів музичного твору. Вже в другій половині ХХ ст. ці ідеї знайдуть плідне продовження у творах авангардистів, де тембр стає своєрідним «формовизначником» (наприклад, «Дванадцять поглядів на світ звуку» Е. М. Артем'єва).

У підрозділі 2.2 - «Скрябінські пошуки на шляху до сонорності (гармоніємелодія, гармонієтембр, темброритм)» указано, що, на відміну від О. Скрябіна, шукання французьких імпресіоністів у сфері нової звучності не були пов'язані з послідовним застосуванням єдиного гармонієтембрового «акорда-сонора» (термін Ю. Холопова), на варіантах якого побудована форма твору. В цьому відношенні російський геній виступає як своєрідний провісник «електронного» типу композиторського мислення, адже притаманні його музиці розгортання гармоніє-тембро-ритмічного комплексу у часі стануть однією з основних прикмет сучасної електронної музики.

У підрозділі 2.3 «Мікрохроматичні пошуки О. М. Скрябіна в контексті музики ХХ ст.» наголошено, що композитор, розвинений внутрішній слух якого дозволяв використовувати тонку мікроінтерваліку, намагався звернутися до обертонового спектру як своєрідного «ключа», здатного відкрити вихід за межі традиційної темперації. Підкреслено, що ультрахроматичне мислення О. М. Скрябіна тісно пов'язано з сонорно-фактурними шуканнями митця і має сонорно-гармонічну (а не мелодико-мелізматичну, як, наприклад, в музиці східних культур) природу. В останній треті ХХ ст. скрябінське трактування мікрохроматики успадковується в композиторських експериментах, пов'язаних зі студією електронної музики на базі меморіальної квартири-музею О. М. Скрябіна (твори «Потік» А. Г. Шнітке, «Фа-дієз» О. Булошкіна тощо). В цьому ж ключі задіють міроінтерваліку й французькі спектралісти - Ж. Грізе і Т. Мюрай. В 30-ті роки про вплив скрябінських мікрохроматичних ідей заявляв І. О. Вишнеградський, який вбачав власну місію в розробці ідейно-художньої спадщини генія порубіжжя XIX - XX століть. Разом з тим, трактування мікроінтерваліки І. О. Вишнеградським, який брав за «еталон» не будову обертонового спектру (від чого відштовхувався О. М. Скрябін), а рівномірно-темперовані структури різної «щільності» як такі, що найадекватніше виражають континуум (пансонорність, за І. Вишнеградським, своєрідне «слухання» простору між звуками), відрізняється від скрябінського. Одначе, на думку І. О. Вишнеградського, О. М. Скрябін теж чув «континуум».

У підрозділі 2.4. «О. М. Скрябін і А. фон Веберн» указано, що твори обох митців, не дивлячись на різницю в стильовому відношенні, мають риси глибинної схожості, серед яких: прагнення до єдності мистецтва і наукового пізнання, знищення - в кожного з композиторів на власній основі - традиційного розуміння дисонансу. (Зауважимо: в атональних та додекафонних опусах А. Шенберга і А. Берга закономірності акустичного розрізнення кон- і дисонансів, властиві тональній системі певного, «класико-романтичного» ступеня її розвитку, не тільки зберігаються, але й гіпертрофуються, адже фактично неможливим стає створення дисонантної напруженості ладо-функціональними засобами). Підкреслено, що в історичній перспективі О. Скрябін і А. Веберн заклали основи «електронного» типу композиторського мислення. Зокрема, від О. Скрябіна йде прийом специфічного просторово-часового розгортання сонорного гармонієтембрового комплексу, від А. Веберна - впровадження кванто-мотивного синтаксису (термін В. Задерацького).

У підрозділі 2.5. «Ідеї О. М. Скрябіна і новий музичний інструментарій ХХ ст.» вказано, що творчий доробок композитора мав вагомий вплив на створення електронних музичних інструментів, серед яких дослідники в першу чергу називають синтезатор АНС (1957) інженера Є. Мурзіна. Проте, цілком ймовірно, скрябінська художня спадщина ще на початку 20-х рр. ХХ ст. спонукала Л. Термена до винаходу терменвоксу. На користь цього припущення свідчить застосування в терменвоксі нового способу звуковидобування, який своєрідно реалізує мрію композитора про мелодію, що починається у звуці і закінчується в пластичному жесті. Показово, що у подальшому в сконструйованому винахідником терпситоні синтез звуку і пластики збагачено кольоровою компонентою.

Зазначимо: скрябінські ідеї мали не тільки прямий, але й опосередкований вплив, підготувавши, зокрема, загальнокультурний ґрунт для таких винаходів, як мальований звук А. Авраамова і Є. Шолпо (до речі, використання орнаменту в якості тембропродукуючого матеріалу дозволяє вважати останній своєрідним попередником АНС'у).

З 1962 р. у Казані працює конструкторське бюро «Прометей» (названо на честь однойменної скрябінської симфонічної поеми), яке займається всебічною реалізацією ідей кольорово-музичного синтезу і просторової музики.

У Розділі 3 «Виконавська ритміка О. М. Скрябіна як осереддя звукотембрових шукань композитора» висвітлено актуальні питання піаністичної інтерпретації творів російського митця. Доведено, що новації О. М. Скрябіна в сфері музичних звуку, пластики і простору не можна повною мірою осягнути, минаючи виконавську специфіку втілення його ритму.

У підрозділі 3.1. «Сутнісні риси ритміки О. М. Скрябіна: теоретичний і виконавський аспекти» наголошено, що в пізньому періоді творчості композитора особливого значення набуває містико-релігійна образність, котра нерідко реалізується за допомогою імітації звучання «містичних дзвонів». Темброритмічна пульсація, притаманна дзвоновій музиці, використовується О. М. Скрябіним не тільки шляхом успадкування специфічного дзвонового гуркотіння, а й як принцип організації звукової матерії взагалі. Отже ритмічна наелектризованість («опірність» ритму мелодичному або гармонічному руху) скрябінської фактури переходить у звукову ауру.

Тривалості та їх групи в творах композитора починають більшою мірою відображати характер виконавської пластики, ніж реального часу. Остання стає своєрідним посередником між просторово-тактильними (= матеріальне втілення духовних рухів) відчуттями піаніста і темброритмічною організацією звукової матерії. Зважаючи на це, аналіз скрябінської ритміки поза виконавським аспектом, тобто поза відтворюваного в процесі виконання зв'язку ритміки з іншими елементами музичної мови, невід'ємною частиною яких вона відтепер є (гармоніє-тембро-ритмічний комплекс), неминуче призводитиме до хибних теоретичних узагальнень.

С. Скребков, аналізуючи скрябінську ритміку, вказує, що на макрорівні організації музичного твору вона підкоряється строгій метричній сітці, від якої в процесі виконання О. М. Скрябіним робляться колосальні відхилення. Доцільно зауважити, що виконавські інтерпретації фортепіанних творів О. Скрябіна, здійснені видатними піаністами ХХ ст. (зокрема, В. Софроницьким, В. Горовицем, В. Ашкєназі та іншими) в цілому демонструють меншу, ніж у автора-виконавця, рубатність ритму.

У підрозділі 3.2. «Ритміка О. М. Скрябіна і проблема “руки, що чує”» указано, що означене поняття, яке в більшості джазологічних джерел трактується, в основному, як засіб, що сприяє своєрідному внутрішньому «інтонуванню» джазового музиканта-імпровізатора, як би нечутному «проспівуванню» (= двигуну імпровізації), доцільно, на наш погляд, розширити і розповсюдити, зокрема, на сферу ритміки. У такому сенсі «рука, що чує», може трактуватися як здатність до збагнення ритму, обумовлена пластикою виконавського жесту.

Ритміка О. М. Скрябіна проходить багатоступеневе «абстрагування» від первинного «носія» - часу, підкоряючись, з погляду слухача, фонізму, а з погляду виконавця - ще й виконавській пластиці (тембропластиці). Внаслідок цього на фізіологічно-синестетичному рівні набагато посилюється взаємозв'язок всіх елементів музичної мови. Напруженість, нестійкість, що виникає в одному з них, може, згідно відчуттям «руки, що чує» розв'язатися в іншому або «вислизнути» в нього - тоді виходить своєрідна «вислизаюча дисонантність».

У Розділі 4 «Роль О. М. Скрябіна в сучасному переосмисленні музичного простору» розкрито специфіку ідей митця у галузі просторової музики та вказано на їх евристичний потенціал в аспекті синтезу художньої та наукової творчості.

У підрозділі 4.1. «Криза наочності в науці ХХ ст. та музична поетика О. М. Скрябіна» обґрунтовано, що активізація музично-наукового синтезу пов'язана з кризовими явищами систем використовуваних як наукою, так і музикою засобів. Означений процес стає помітним лише в ХХ ст., коли лавиноподібно зростає кількість наукових теорій, що мають певні складності з можливістю їх чуттєво-наочної інтерпретації. Проте, на думку спеціаліста в галузі історії та філософії науки Б. Пугача, об'єкти, котрі не вважалися наочними, можуть із часом ставати такими, більш того, вчені незмінно прагнуть додати наочність абстрактним ідеям і поняттям опосередкованим шляхом (показовий приклад - геометрична інтерпретація комплексних чисел) Див.: Пугач Б. Я. Фундаментальные проблемы истории и философии науки / Б. Я. Пугач. Ї Харьков : Факт, 2004. Ї 536 с..

Величезну роль у розширенні кола наочних явищ має збагачення психологічно-чуттєвого досвіду особистості. Так, уповільнення і прискорення часу, якими оперує теорія відносності, наочні саме тому, що в людини є певне уявлення про неоднаковий перебіг часу в різних життєвих умовах. Зауважимо: розуміння часової неоднорідності було підготовлено й загальнокультурним, зокрема, мистецьким ґрунтом, адже виконавська поетика романтизму, на відміну від класицистської, культивувала рубатність ритміки, тобто підкреслювала залежність розгортання часу від психологічного стану людини. Таким чином, мистецтво як засіб, що надзвичайно розширює горизонти чуттєвого пізнання, в певному сенсі обумовлює можливість існування новітніх наукових гіпотез, постачаючи матеріал для формування «наочної» їх компоненти.

В цьому контексті показово, що А. Альшванг, А. Бандура і С. Федякін вважають саме О. М. Скрябіна фундатором осмисленого (тобто не стихійного) художньо-наукового синтезу ХХ ст., називаючи композитора єдиним митцем свого часу, який поклав в основу власної музичної творчості теоретико-пізнавальні принципи та передбачив особливості сучасних наукових теорій. Згадаймо, наприклад, скрябінське використання зрощених музичних комплексів, які своєрідно унаочнюють корпускулярно-хвильовий дуалізм, прагнення композитора до «занурення» у сонорно-гармонічні структури, де, як і в науці, «поняття “ближче” і “далі”, “раніше” і “пізніше”, “довжини” і “тривалості” втрачають макроскопічний [звичний - В. Д.] сенс в ультрамалому» Омельяновский М. Э. Диалектика в современной физике / М. Э. Омельяновский. Ї М. : Наука, 1973. Ї 324 с. Ї С. 170., і, звичайно, абсолютно новаторську трактовку музичного ритму, який починає відображати не стільки час, скільки тембрально забарвлений простір та ідеалізовану виконавську пластику. Зауважимо, що композитори другої половини ХХ ст., серед яких в першу чергу слід назвати Я. Ксенакіса, також послідовно йдуть до унаочнення абстракцій через синтез музики та науки.

У підрозділі 4.2. «Метаморфози музичного простору: від О. М. Скрябіна до...» відзначено, що композитор став своєрідним передвісником концепції «рухомого звуку» (термін В. Омельченко). Значною мірою реалізувати означені скрябінські ідеї вдалося лише в другій половині ХХ ст., коли з'явилася технологічна база для цього. Оскільки новітні дослідження в галузі психології наукової творчості виявили тісний зв'язок між здібністю людини до абстрактно-логічного мислення і ступенем розвиненості у нього просторових уявлень (зокрема, Ж. Адамар указує, що більшість математиків мислять візуальними просторово-рухомими образами і починають використовувати алгебраїчні знаки лише за потреби письмової фіксації), виникає необхідність по-новому поглянути на процес активного розвитку просторової музики в творчості ряду композиторів другої половини ХХ ст. У музично-математичних композиціях Я. Ксенакіса простір усвідомлюється як посередня структура, що дозволяє музикантам осягнути логіку новітніх розділів математики та інших точних і природничих наук. В цьому ракурсі висвітлюється велика історична роль О. М. Скрябіна, що свого часу прийшов до усвідомлення дійсної значущості музичного простору в системі релігійно-художньо-наукового синтезу.

Деякі наукові теорії ХХ ст. оперують трансспостережуваними об'єктами. Всемистецтво, в його скрябіновскому розумінні, надає людині можливість опосередкованого збагнення навіть таких об'єктів. Найважливішу роль в цьому процесі грає ритм (часовий і просторовий) як начало, що об'єднує всі види мистецтв. Більш того: завдяки технічним засобам, які певним чином впливають на реверберацію звуку, сучасний композитор отримує можливість використовувати ефекти одночасного співіснування декількох ілюзорних просторово-часових площин, додаючи наочність складним фізико-математичним теоріям, що оперують багатовимірними просторами (наприклад, фізичній «теорії суперструн», простір в якій має більше 10 вимірів).

ВИСНОВКИ

У дисертації на основі аналізу скрябінської творчої спадщини розкрито сутність художньо-філософських ідей митця. Встановлено напрямки реалізації його ідейного доробку у подальшій композиторській практиці. Отримано наступні результати:

Систематизація скрябінських ідей, виходячи з їх ролі у побудові концепції всеєдності, вказує на еманаційну сутність ієрархічності ідейного комплексу композитора. Окремі елементи комплексу, які належать до внутрішньомузичного, синестетичного або всемистецького рівнів, можуть як зрощуватися між собою, так і ставати найбільш близькою до Єдиного еманацією.

Розкриття взаємозалежності композиційної структури, авторської виконавської поетики та філософсько-естетичного підґрунтя у творах О. М. Скрябіна свідчить про те, що реалізація космічних, уселенських задумів, необхідність утілювати «позалюдські» образні сфери потребували від митця кардинального переосмислення традиційного відношення до звуку. Це, зокрема, привело до широкого використання запліднених концепцією всеєдності гармонієтембрових і темброритмічних комплексів. Темброритмічна організація звукової матерії, в свою чергу, вимагала принципово нової трактовки музичного ритму, який почав усвідомлюватись як залежний від фонізму і пластики виконавського жесту засіб розгортання гармонієтембру у часі.

Вивчення ступеню реалізації скрябінських концепцій у його власній творчості показало, що лише ідею зрощених музичних комплексів композитор повною мірою встиг утілити в життя. Частково реалізована ним ідея синтезу звуку і кольору.

Встановлення специфіки розвитку художньо-філософських ідей О. М. Скрябіна у митців ХХ ст. засвідчує закономірність виникнення серед творчих задумів композитора й таких, яким він не встиг надати практичного застосування. Зокрема, це підтверджується динамікою поширення скрябінської ідейної спадщини, адже окремі елементи концепційного комплексу геніального російського митця в творчості наступників виявляють здатність до регенерації Цілого і породження ізоморфних структур.

Дослідження заломлення ідеї всеєдності в музиці О. М. Скрябіна та його послідовників продемонструвало, що, відштовхуючись від новацій російського митця в галузі звуку і ритму (уніфікація однорівневих параметрів музичної мови через застосування зрощених гармоніє-тембро-ритмічних комплексів), композитори приходять до ототожнення законів організації мікро- і макросвіту в цілому. Останню ідею покладено в основу ряду творів завершальної треті ХХ ст., де побудова тембру звуку стає «формовизначником» твору, та в штокхаузенівський метод формульної композиції. Зазначимо, що всеєдність буття розуміється композиторами саме як музична всеєдність. Показовою в цьому плані є започаткована О. М. Скрябіним і розвинена його спадкоємцями тенденція до виходу музики за межі мистецтва, тобто до екстраполяції музичних методів мислення в науку, релігію і навіть магію задля синтезування різних видів індивідуальної та суспільної свідомості.

Аналіз мікрохроматичних ідей О. М. Скрябіна у контексті притаманних його музиці виразних засобів свідчить, що відправним пунктом пошуків композитора в галузі ультрахроматизму є спроба створення барвистого гармонієтембрового комплексу (темперований стрій, вважав композитор, передає квітчастість гармоній лише в дуже приблизному, «огрубленому» вигляді). Не дивлячись на те, що О. М. Скрябін не створював власно мікрохроматичної музики, його ідеї були підхоплені, реалізовані та розвинені І. О. Вишнеградським і, пізніше, російськими авангардистами 60-х - початку 70-х років та французькими спектралістами.

Розгляд електронного музичного інструментарію, створеного в СРСР, показав, що прямо чи опосередковано на його формування вплинули скрябінські ідеї в галузі синтезу звуку і пластики, звуку і кольору (винайдені Л. С. Терменом терменвокс, терпсітон; А. Авраамовим і Є. Шолпо - мальований звук; Є. Мурзіним - синтезатор АНС тощо).

Співставлення музичної мови О. М. Скрябіна та А. фон Веберна виявило, що обидва митця - кожен в своєму плані - заклали основи «електронного» типу композиторського мислення.

Вивчення ритміки О. М. Скрябіна показало, що до синтезу звуку і пластики він йшов через пластику виконавського жесту, який мусить служити своєрідним посередником між відчуттями піаніста і гармоніє-тембро-ритмічною організацією звукової матерії. Нерозривність музичних параметрів у процесі створення ритмічно пульсуючої тембропластичної звукової маси мала забезпечуватися, зокрема, за допомогою «руки, що чує» - руки піаніста, яка відчуває синестетичний взаємозв'язок усіх елементів музичної мови. Адже в ритміці пізніх творів О. М. Скрябіна вперше (через зрощення ритму і тембру - темброритму, тембропластики) стверджується настільки значне панування пластичного елементу, що ритм лише номінально відображає час, узгоджуючись з метричною сіткою, від якої усередині побудов робляться колосальні відхилення. Таким чином, тривалості та їх групи в творах пізнього О. М. Скрябіна є більшою мірою натяком на характер пластики, навіть звуку (!), ніж на власне ритм як часову структуру. В той же час, «опірність» метричній сітці наново «відтворює» час, роблячи його «пластичним», перенесеним в сферу пульсуючого звукотембру, що поступово розгортується. Зважаючи на вищевикладене, аналіз скрябінської ритміки поза виконавською поетикою не може вважатися адекватним.

Наукова розвідка щодо скрябінських ідей в галузі ритму засвідчила, що саме вони стали підґрунтям для переосмислення композитором музичного простору. У «Містерії» О. М. Скрябін планував застосувати «рухомі форми» - елементи структури своєрідної просторової ритміки. Пізніше концепції митця щодо синтезу мистецтва, науки і релігії, разом з новаторським розумінням музичного («омузиченого») простору, стали основою для художньо-наукового синтезу в творчості Я. Ксенакіса. При цьому простір починає усвідомлюватися як здатна до об'єднання музичного і математичного методів мислення структура.

Таким чином, творчий доробок О. М. Скрябіна мав набагато значніший вплив на розвиток музичного мистецтва ХХ ст., аніж на те вказувалося в існуючій літературі. Позначена проблема скрябініани ще далека від розв'язання і вимагає подальших поглиблених досліджень. Колосальність скрябінських впливів - як прямих, так і опосередкованих, пояснюється тим, що композитор осмислив, спроектував і частково освоїв в художній творчості вагомі складові сучасного музичного мислення (мікрохроматика, розширення функціональності музичного простору тощо), і передбачив пошуки післявоєнних авангардистів у галузі синтезу художнього, релігійного, філософського і наукового типів пізнань (ідея всемистецтва; повернення до синкретичної єдності автора, виконавця і слухача; містерія як засіб перетворення світу та інші).



СПИСОК ОПУБЛІКОВАНИХ ПРАЦЬ ЗА ТЕМОЮ ДИСЕРТАЦІЇ

1. Драгулян В. В. Мікрохроматичні пошуки О. М. Скрябіна в контексті музики ХХ століття / В. В. Драгулян // Культура України : зб. наук. пр. / [ред. кол. М. В. Дяченко (відп. ред.) та ін.]. Ї Х., 2007. Ї Вип. 19 : Мистецтвознавство. Філософія. Ї С. 146-153.

2. Драгулян В. В. Сутнісні риси ритміки О. М. Скрябіна: теоретичний та виконавський аспекти / В. Драгулян // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти : зб. наук. пр. / Харк. держ. ун-т мистецтв ім. І. П. Котляревського. Ї Х., 2007. Ї Вип. 19. Ї С. 260-270.

3. Драгулян В. В. Кризис наглядности в науке и музыкальная поэтика А. Н. Скрябина / В. Драгулян // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти : зб. наук. пр. / Харк. держ. ун-т мистецтв ім. І. П. Котляревського. Ї Х., 2007. Ї Вип. 20 : Мистецтво: «Від існуючого до виникаючого». Ї С. 68-79.

4. Драгулян В. В. Творчество А. Скрябина и А. Веберна: сравнительный анализ новаторского отношения к элементам музыкального языка / Валерий Драгулян // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти : зб. наук. пр. / Харк. держ. ун-т мистецтв ім. І. П. Котляревського. Ї Х., 2008. Ї Вип. 21. Ї С. 144-156.

5. Драгулян В. В. Метаморфозы музыкального пространства: от А. Н. Скрябина до… / Валерий Драгулян // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти : зб. наук. пр. / Харк. держ. ун-т мистецтв ім. І. П. Котляревського. Ї Х., 2009. Ї Вип. 24 : Постать митця у художньому просторі міста. Ї С. 330-341.

6. Драгулян В. В. Идея всеединства в творчестве А. Н. Скрябина и композиторов-авангардистов второй половины ХХ века / Валерий Драгулян // Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти : зб. наук. пр. / Харк. держ. ун-т мистецтв ім. І. П. Котляревського. Ї Х., 2009. Ї Вип. 25. Ї С. 187-195.

7. Драгулян В. В. Новаторские черты ритмики А. Н. Скрябина / В. Драгулян // С. Рахманінов: на зламі століть : [зб. матеріалів Міжнар. симпозіуму / відп. ред.-укл. Трубнікова Л. М.]. Ї Харків, 2006. Ї Вип. 3 : Культура України в контексті європейської культури. Ї С. 117-126.

8. Драгулян В. В. Містико-релігійна природа ідейного спадку О. М. Скрябіна / В. Драгулян // Музичне і театральне мистецтво України в дослідженнях молодих мистецтвознавців : матеріали VII Всеукр. наук.-творчої конф. студентів та аспірантів 14-15 берез. 2007 р. / Харк. держ. ун-т мистецтв ім. І. П. Котляревського. Ї Х., 2007. Ї С. 12-13.

9. Драгулян В. В. Неслышимая музыка / В. Драгулян // С. Рахманінов: на зламі століть : [зб. матеріалів Міжнар. симпозіуму / відп. ред.-укл. Трубнікова Л. М.]. Ї Харків, 2007. Ї Вип. 4 : Взаємодія культур в умовах глобалізації світу. Ї С. 138-149.

10. Драгулян В. В. О. М. Скрябін і музика другої половини ХХ століття / Драгулян Валерій Валерійович // Молоді музикознавці України : тези ХI Міжнар. наук.-практ. конф. / Київ. ін-т музики ім. Р. М. Глієра. Ї К., 2009. Ї С. 34-36.



АНОТАЦІЇ

Драгулян В. В. Художньо-філософські ідеї О. М. Скрябіна та їх розвиток у музиці ХХ сторіччя.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 - Музичне мистецтво. - Харківський державний університет мистецтв ім. І. П. Котляревського. - Харків, 2009.

В дисертації зроблено спробу цілісного осягнення художньо-філософських ідей О. М. Скрябіна на основі комплексного аналізу його творчого доробку. Розглянуто взаємозв'язок композиції, виконавської поетики та філософського підґрунтя в музиці композитора. Аргументовано, що скрябінські новації в галузі музичного звуку, музичного ритму та музичного простору, які він втілював в межах традиційних музичних форм, заклали основи для новітнього формотворення в музиці композиторів другої половини ХХ ст.

Докладно розглянуті питання скрябінського трактування містерії в контексті жанрової традиції, впливу скрябінських ідей на формування новітнього електронного музичного інструментарію, а також ролі ідейного спадку композитора в процесі синтезу мистецтва, науки та релігії.

Ключові слова: всеєдність, музичний звук, музичний ритм, музичний простір, гармоніємелодія, гармонієтембр, темброритм.



Драгулян В. В. Художественно-философские идеи А. Н. Скрябина и их развитие в музыке ХХ века.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03 - Музыкальное искусство. - Харьковский государственный университет искусств им. И. П. Котляревского. - Харьков, 2009.

В диссертации предпринята попытка целостного постижения художественно-философских идей А. Н. Скрябина на основе комплексного анализа его творческого наследия. Рассмотрена взаимосвязь композиции, исполнительской поэтики и философской подосновы произведений художника. Аргументировано, что скрябиновские новации в области музыкального звука, музыкального ритма и музыкального пространства, которые он воплощал в рамках традиционных музыкальных форм, заложили основы для появления радикального преобразованного формообразования в музыке композиторов второй половины ХХ ст.

Исходя из узлового скрябиновского философского посыла - всеединства, реализуемого на внутримузыкальном, синетстетическом уровнях и уровне всеискусства, предложено новое - эманационное - понимание иерархичности скрябиновского концепционного комплекса, каждый элемент или группа сращенных элементов которого в процессе развертывания всепроизведения может принимать на себя главенствующую функцию и становиться наиболее близкой к Единому эманацией. Указано, что к формам, воссоздающим процесс эманационных воплощений Единого, позже придет К. Штокхаузен, применяющий метод т. н. формульной композиции.

Исследована связь ритмики А. Н. Скрябина с поисками художника в сферах музыкального звука и музыкального пространства. Аргументирована, исходя из типичной для композитора темброритмической организации звуковой материи, принципиальная невозможность адекватного анализа ритмики его произведений вне учета темброфонической их специфики. С целью выявления главных особенностей скрябиновского ритмоощущения впервые для анализа неимпровизационных сочинений привлечено и расширено известное в джазологии понятие слышащей руки. Отмечено, что в результате исполнительской реконструкции ритмики поздних скрябиновских опусов пианист сталкивается с явлением «ускользающей диссонантности» - своеобразной, обусловленной логикой исполнительской пластики, «миграцией» диссонантного напряжения из одного элемента музыкального языка в другой.

Обстоятельно рассмотрены вопросы скрябиновской трактовки мистерии в контексте жанровой традиции, влияния скрябиновских идей на формирование новейшего электронного музыкального инструментария, а также роли концепций композитора в процессе синтеза искусства, науки и религии. Указано, что специфика развития художественно-философских идей А. Н. Скрябина в творчестве выдающихся музыкантов ХХ ст. свидетельствует о закономерности возникновения среди скрябиновских замыслов и таковых, которые он не успел реализовать. В частности, это подтверждается динамикой распространения скрябиновского идейного наследия, потому как отдельные элементы концепционного комплекса гениального русского мыслителя обнаруживают в творчестве последователей способность к регенерации Целого и порождению изоморфных структур.

Ключевые слова: всеединство, музыкальный звук, музыкальный ритм, музыкальное пространство, гармониемелодия, гармониетембр, темброритм.



Dragulyan V. V. Artistically-phylosophical ideas by A. N. Scriabin and their development in music of the XX-th century. - Manuscript.

Thesis submitted in fulfillment of the requirements for the degree of Candidate of Arts - speciality 17.00.03 - Musical Art. - Kharkiv State University of Arts Named after I. P. Kotl'arevskiy. - Kharkiv, 2009.

In the thesis the author tries to show integrity of understanding A. N. Scriabin's ideas on the basis of the complex analysis of his creative heritage. He describes correlation of composition, executive poetics and philosophical foundation in music of the composers. The author contends that Scriabin's innovations in the field of musical sound, musical rhythm and musical space, which he realized in limits of traditional musical forms, laid the foundation for the latest forms in music of composers in the second half of the XX-th century.

He considers in details the questions Scriabin's interpretations of the formation of the newest electronic musical instruments and the role of ideological heritage of the composer in the process of synthesis of art, science and religion.

Key words: all-unity, musical sound, musical rhythm, musical space, harmonymelody, harmonytimbre, timbrerhythm.

Размещено на Allbest.ru