Анализ музыкального произведения

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Общие сведения о произведении и его авторах

Музыкальное произведение «Ты запой мне ту песню, что прежде…» было написано Георгием Васильевичем Свиридовым на стихи С.Есенина и входит в опус «Два хора на стихи С. Есенина» (1967).

Свиридов Георгий Васильевич (3 декабря 1915г.- 6 января 1998г) - советский и российский композитор, пианист. Народный артист СССР (1970), Герой Социалистического Труда(1975), лауреат Ленинской (1960) и Государственных премий СССР (1946, 1968, 1980). Ученик Дмитрия Шостаковича.

Свиридов родился в 1915 году в городе Фатеж, ныне Курской области России. Его отец был почтовым служащим, а мать -- учителем. Отец, Василий Свиридов, сторонник большевиков в гражданской войне, погиб, когда Георгию было 4 года.

В 1924 году, когда Георгию было 9 лет, семья переехала в Курск. В Курске Свиридов продолжал учиться в начальной школе, где началось его страстное увлечение литературой. Постепенно на первое место в кругу его интересов стала выдвигаться музыка. В начальной школе Свиридов учился играть на своём первом музыкальном инструменте -- балалайке. Учась подбирать на слух, он демонстрировал такой талант, что был принят в местный ансамбль народных инструментов. С 1929 по 1932 год он учился в Курской музыкальной школе у Веры Уфимцевой и Мирона Крутянского. По совету последнего в 1932 году Свиридов переехал в Ленинград, где занимался по классу фортепиано у Исайи Браудо и по классу композиции у Михаила Юдина в Центральном музыкальном техникуме, который он окончил в 1936 году.

С 1936 по 1941 год Свиридов учился в Ленинградской консерватории у Петра Рязанова и Дмитрия Шостаковича (с1937 года). В 1937 году был принят в Союз композиторов СССР.

Мобилизованный в 1941 году, спустя несколько дней после окончания консерватории, Свиридов был отправлен в военную академию в Уфе, но был комиссован в конце года по состоянию здоровья.

До 1944 года жил в Новосибирске, куда была эвакуирована Ленинградская филармония. Как и другие композиторы, он писал военные песни. Кроме того, он писал музыку для спектаклей эвакуированных в Сибирь театров.

В 1944 году Свиридов возвратился в Ленинград, а в 1956 году поселился в Москве. Писал симфонии, концерты, оратории, кантаты, песни и романсы.

В июне 1974 года на фестивале русской и советской песни, проходившем во Франции, местная печать представила Свиридова своей искушённой публике как «наиболее поэтичного из современных советских композиторов».

Свои первые сочинения Свиридов написал ещё в 1935 году -- ставший знаменитым цикл лирических романсов на слова Пушкина.

Пока он учился в Ленинградской консерватории, с 1936 по 1941, Свиридов экспериментировал с разными жанрами и разными типами композиции.

Стиль Свиридова значительно менялся на ранних этапах его творчества. Его первые произведения были написаны в стиле классической, романтической музыки и были похожи на работы немецких романтиков. Позже многие сочинения Свиридова писались под влиянием его учителя Дмитрия Шостаковича.

Начиная с середины 1950-х годов, Свиридов обрел свой яркий самобытный стиль, и старался писать произведения, которые носили исключительно русский характер.

Музыка Свиридова долго оставалась малоизвестна на Западе, но в России его работы пользовались грандиозным успехом у критиков и слушателей за их простые, но тонкие по форме лирические мелодии, масштаб, мастерскую инструментовку и ярко выраженный, оснащенный мировым опытом национальный характер высказывания.

Свиридов продолжал и развивал опыт русских классиков, прежде всего Модеста Мусоргского, обогащая его достижениями XX столетия. Он использует традиции старинного канта, обрядовых попевок, знаменного пения, а в то же время -- и современной городской массовой песни. Творчество Свиридова сочетает в себе новизну, самобытность музыкального языка, отточенность, изысканную простоту, глубокую духовность и выразительность. Кажущаяся простота в сочетании с новыми интонациями, прозрачностью звучания, кажется особенно ценной.

Г. В. Свиридов является автором следующих произведений:

музыкальные комедии --

«Раскинулось море широко» (1943, Московский Камерный театр, Барнаул), «Огоньки» (1951, Киевский театр музыкальной комедии);

для голоса, хора и оркестра --

«Вольность» (слова поэтов-декабристов, 1955, не окончено), «Братья-люди!» (слова Есенина, 1955), «Поэма памяти Сергея Есенина» (1956), «Патетическая оратория» (слова Маяковского, 1959; Ленинская премия, 1960), «Мы не верим»» (Песня о Ленине, слова Маяковского, 1960), «Курские песни» (слова народные, 1964; Государственная премия СССР, 1968), «Грустные песни» (слова Блока, 1965), 4 народные песни (1971), «Светлый гость» (слова Есенина, 1965-75);

кантаты --

«Деревянная Русь» (маленькая кантата, слова Есенина, 1964), «Снег идёт» (маленькая кантата, слова Пастернака, 1965), «Весенняя кантата» (слова Некрасова, 1972), Ода Ленину (слова Р. И. Рождественского, для чтеца, хора и оркестра, 1976);

для оркестра --

«Три танца» (1951), сюита «Время, вперёд!» (1965), Маленький триптих (1966), Музыка к памятнику павшим на Курской дуге (1973), «Метель» (музыкальные иллюстрации к повести Пушкина, 1974), симфония для струнного оркестра (1940), Музыка для камерного оркестра (1964); концерт для фортепиано с оркестром (1936);

камерно-инструментальные ансамбли --

фортепианное трио (1945; Государственная премия СССР, 1946), струнный квартет (1947);

для фортепиано --

соната (1944), сонатина (1934), Маленькая сюита (1935), 6 пьес (1936), 2 партиты (1947), Альбом пьес для детей (1948), полька (в 4 руки, 1935);

для хора (a cappella) --

5 хоров на слова русских поэтов (1958), «Ты запой мне ту песню» и «Душа грустит о небесах» (на слова Есенина, 1967), 3 хора из музыки к драме А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович" (1973), Концерт памяти А. А. Юрлова (1973), 3 миниатюры (хоровод, веснянка, колядка, 1972-75), 3 пьесы из Альбома для детей (1975), «Метель» (слова Есенина, 1976); «Песни странника» (на слова древне-китайских поэтов, для голоса с оркестром, 1943); «Петербургские песни» (для сопрано, меццо-сопрано, баритона, баса с фортепиано, скрипки, виолончели, слова Блока, 1963);

для голоса с фортепиано --

поэмы: «Страна отцов» (слова Исаакяна, 1950), «Отчалившая Русь» (слова Есенина, 1977); вокальные циклы: 6 романсов на слова Пушкина (1935), 8 романсов на слова М. Ю. Лермонтова (1937), «Слободская лирика» (слова А. А. Прокофьева и М. В. Исаковского, 1938-58), «Смоленский рожок» (слова разных советских поэтов, разные годы), 3 песни на слова Исаакяна (1949), 3 болгарские песни (1950), Из Шекспира (1944-60), Песни на слова Р. Бёрнса (1955), «У меня отец-крестьянин» (слова Есенина, 1957), 3 песни на слова Блока (1972), 20 песен для баса (разные годы), 6 песен на слова Блока (1977) и др.;

романсы и песни, обработки народных песен, музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам.

Сочинения Г.В. Свиридова для хора, а cappella наряду с произведениями ораториально-кантатного жанра относятся к ценнейшему разделу его творчества. Круг тем, которые в них поднимаются, отражает характерное для него стремление к вечной философской проблематике. В основном это раздумья о жизни и человеке, о природе, о роли и назначении поэта, о Родине. Темы эти определяют и отбор Свиридовым поэтов, преимущественно отечественных: А. Пушкин, С. Есенин, А. Некрасов, А. Блок, В. Маяковский, А. Прокофьев, С. Орлов, Б. Пастернак… Бережно воссоздавая индивидуальные черты поэзии каждого из них, композитор вместе с тем сближает их тематику уже в процессе отбора, объединяя в определенный круг образов, тем, сюжетов. Но окончательное превращение каждого из поэтов в «единомышленника» совершается под воздействием музыки, властно вторгающейся в поэтический материал и преобразующей его в новое художественное произведение.

На основе глубокого проникновения в мир поэзии и своего прочтения текста композитор, как правило, создает собственную музыкально-образную концепцию. При этом определяющим оказывается выделение в содержании поэтического первоисточника того главного, человечески общезначимого, что дает возможность достичь в музыке высокой степени художественной обобщенности.

В центре внимания Свиридова всегда человек. Композитор любит показывать людей сильных, мужественных, сдержанных. Образы природы, как правило, «выполняют» роль фона к человеческим переживаниям, хотя и они под стать людям - спокойные картины шири, необъятного степного простора…

Общность образов земли и людей, ее населяющих, композитор подчеркивает, наделяя их сходными чертами. Главенствуют два общих идейно-образных типа. Образы героические воссоздаются в звучании мужского хора, преобладают широкие мелодические скачки, унисоны, острый пунктирный ритм, аккордовый склад либо движение параллельными терциями, нюанс forte и fortissimo. Напротив, лирическое начало характеризуют преимущественно звучание женского хора, мягкая мелодическая линия, подголосочность, движение ровными длительностями, тихая звучность. Такая дифференциация средств не случайна: каждое из них несет у Свиридова определенную выразительно-смысловую нагрузку, комплекс же этих средств составляет типично свиридовской «образ-символ».

Специфика хорового письма любого композитора выявляется через характерные для него типы мелодики, приемы голосоведения, способы использования различных типов фактуры, хоровых тембров, регистров, динамики. Есть свои излюбленные приемы и у Свиридова. Но общим качеством, связывающим их и определяющим национально-русское начало его музыки, является песенность в широком смысле этого слова, как принцип, окрашивающий и ладовую основу его тематизма (диатоника), и фактуру ( унисон, подголосочность, хоровая педаль), и форму (куплетность, вариционность, строфичность), и интонационно-образный строй. С этим качеством неразрывно связано другое характерное свойство музыки Свиридова. А именно: вокальность, понимаемая не только как умение писать для голоса: как вокальное удобство и певучесть мелодий, как идеальный синтез музыкальной и речевой интонаций, который помогает исполнителю достигать в произношении музыкального текста речевой естественности.

Если же говорить о технике хорового письма, то, прежде всего, следует отметить тонкую выразительность тембровой палитры и фактурных приемов. В равной степени, владея приемами подголосочного и гомофонного развития, Свиридов, как правило, не ограничивается чем-то одним. В его хоровых произведениях можно наблюдать органическую связь гомофонии и полифонии. Часто использует композитор сочетание подголоска с темой, излагаемой гомофонно, - своеобразная двуплановость фактуры (подголосок - фон, тема - передний план). Подголосок обычно дает общее настроение или рисует пейзаж, в то время как остальные голоса передают конкретное содержание текста. Нередко свиридовская гармония складывается из соединения горизонталей (принцип, идущий от русского народного многоголосия). Эти горизонтали образуют порой целые фактурные пласты, и тогда их движение и соединение рождают сложные гармонические созвучия. Частный случай фактурной многослойности у Свиридова - прием дублированного голосоведения, приводящий к параллелизму кварт, квинт и целых аккордов. Иногда такое дублирование фактуры одновременно в двух «этажах» (в мужском и женском хоре или в высоких и низких голосах) вызывается требованиями определенной тембровой красочности или регистровой яркости. В других случаях оно связано с «плакатными» образами, со стилистикой казачьих, солдатских песен («Повстречался сын с отцом»). Но чаще всего параллелизм используется как средство звуковой объемности. Это стремление к максимальному насыщению «музыкального пространства» находит яркое выражение в хорах «Душа грустит о небесах» (на слова С. Есенина), «Молитва», в которых исполнительский ансамбль делится на два хора, один из которых дублирует другой.

В партитурах Свиридова мы не встретим традиционно хоровых фактурных приемов (фугато, канон, имитация) или типовых композиционных схем; отсутствуют общие, нейтральные звучания. Каждый прием предуказан образной целью, любой стилистический поворот выразительно конкретен. В каждой пьесе композиция совершенно индивидуальна, свободна, и свобода эта определяется, внутренне регламентируется соподчиненностью музыкального развития с построением и содержательной динамикой поэтической первоосновы.

Обращает на себя внимание драматургическая особенность некоторых хоров. Два контрастных образа, представленные вначале в виде самостоятельных, законченных построений, в заключительном разделе словно бы приводятся к единому знаменателю, сливаются в одну образную плоскость («Вечером синим», «Повстречался сын с отцом», «Как песня родилась», «Табун») - принцип драматургии, идущий от инструментальных форм (симфонии, сонаты, концерта). Вообще претворение в хоре приемов, заимствованных из инструментальных, в частности оркестровых жанров, типично для композитора. Применение в их в хоровых сочинениях значительно расширяет круг выразительных и формообразующих возможностей хорового жанра.

Отмеченные черты хоровой музыки Свиридова, определяющие ее художественную самобытность, обусловили широкое признание хоров композитора и быстрый рост их популярности. Большинство из них звучит в концертных программах ведущих отечественных профессиональных и любительских хоровых коллективов, записано на грампластинки, выпущенные не только в нашей стране, но и за рубежом.

Есенин Сергей Александрович (21 сентября 1895г. - 28 декабря 1925г) - русский поэт, представитель новокрестьянской поэзии и лирики.

Отец Есенина уехал в Москву, устроился работать там приказчиком и поэтому Есенина отдали на воспитание в семью деда по матери. У деда было трое взрослых неженатых сыновей. Сергей Есенин потом писал: “Мои дяди (трое неженатые сыновья деда) были озорными братьями. Когда мне было три с половиной года они посадили меня на лошадь без седла и пустили в галоп. Ещё меня учили плавать: сажали в лодку, плыли на середину озера и бросали в воду. Когда мне исполнилось восемь лет, я заменял одному своему дяде охотничью собаку, плавал по воде за подстреленными утками.”

В 1904 году Сергея Есенина повели в Константиновскую земскую школу, где он учился пять лет, хотя по плану Сергей должен был получать образование в течении четырех лет, но из-за плохого поведения Сергея Есенина оставили на второй год. В 1909 году Сергей Александрович Есенин окончил Константиновскую земскую школу, и родители определили Сергея в церковно-приходскую школу в селе Спас-Клепики, в 30 км от Константинова. Его родители хотели, чтобы сын стал сельским учителем, хотя сам Сергей мечтал о другом. В Спас-Клепиковской учительской школе Сергей Есенин познакомился с Гришей Панфиловым, с которым он потом (после окончания учительской школы) долго переписывался. В 1912 году Сергей Александрович Есенин, окончив Спас-Клепиковскую учительскую школу, переехал в Москву и поселился у отца в общежитии для приказчиков. Отец устроил Сергея работать в контору, но вскоре Есенин ушёл оттуда и устроился работать в типографию И.Сытина в качестве подчитчика (помощника корректора). Там он познакомился с Анной Романовной Изрядновой и вступил с ней в гражданский брак. 1 декабря 1914 года у Анны Изрядновой и Сергея Есенина родился сын Юрий.

В Москве Есенин опубликовал своё первое стихотворение “Береза”, которое было напечатано в Московском детском журнале “Мирок”. Вступил в литературно-музыкальный кружок имени крестьянского поэта И.Сурикова. В этот кружок входили начинающий писатели и поэты из рабоче-крестьянской среды.

В 1915 году Сергей Александрович Есенин уехал в Санкт-Петербург и познакомился там с великими поэтами России 20 века с Блоком, Городецким, Клюевым. В 1916 году Есенин опубликовал свой первый сборник стихов “Радуница”, в который входили такие стихотворения, как “Не бродить, не мять в кустах багряных”, “Запели тесаные дороги” и другие.

Весной 1917 года Сергей Александрович Есенин женился на Зинаиде Николаевне Райх, у них рождается 2 детей: дочь Таня и сын Костя. Но в 1918 году Есенин расстаётся со своей женой.

В 1919 году Есенин познакомился с Анатолием Маристофом и пишет свои первые поэмы - “Инония” и “Кобыльи корабли”. Осенью 1921 года Сергей Есенин встретил известную американскую танцовщицу Айседору Дункан и уже в мае 1922 года официально зарегистрировал с ней брак. Вместе они поехали за границу. Побывали в Германии, Бельгии, США. Из Нью-Йорка Есенин писал письма своему другу - А.Маристофу и просил помочь сестре, если ей вдруг нужна будет помощь. Приехав в Россию, стал работать над циклами стихов “Хулиган”, “Исповедь хулигана”, “Любовь хулигана”.

В 1924 году в Санкт-Петербурге вышел сборник стихов С.А.Есенина “Москва кабацкая”. Потом Есенин стал работать над поэмой “Анна Снегина” и уже в январе 1925 года он закончил работать над этой поэмой и опубликовал её. Расставшись со своей бывшей женой Айседорой Дункан, Сергей Есенин женился на Софье Андреевне Толстой, которая приходилась внучкой известному писателю России 19 века - Льву Толстому. Но этот брак продлился всего несколько месяцев.

Из писем Есенина 1911--1913 годов вырисовывается сложная жизнь начинающего поэта, его духовное созревание. Всё это нашло отражение в поэтическом мире его лирики 1910--1913 годов, когда им было написано свыше 60 стихотворений и поэм. Здесь выражены его любовь ко всему живому, к жизни, к Родине. На такой лад поэта особенно настраивает окружающая природа.

С первых же стихов в поэзию Есенина входят темы родины и революции. Поэтический мир становится более сложным, многомерным, значительное место в нём начинают занимать библейские образы и христианские мотивы.

О связи музыки с поэзией, живописью, архитектурой говорит Сергей Есенин в своих литературных очерках, с величавой её торжественностью сравнивает узорные народные вышивки, орнаменты. Поэтическая работа Есенина переплетена с его музыкальными впечатлениями. Он обладал “необычайным чувством ритма, но нередко, прежде чем положить свои лирические стихи на бумагу, проигрывал их…видимо, для самопроверки, на рояле, испытывая их на звук и на слух, а, в конечном счёте, на простоту, кристальную ясность и доходчивость до сердца человеческого, до души народной”.

Поэтому не случайно, что стихи Есенина привлекают внимание композиторов. Более 200 произведений написано на стихи поэта. Здесь и оперы (“Анна Снегина” А.Холминова и А.Агафонова) и вокальные циклы (“Тебе, о родина” А. Флярковского, “У меня отец - крестьянин” Свиридова). 27 произведений написал Георгий Свиридов. Среди них особо следует отметить вокально-симфоническую поэму “Памяти Сергея Есенина”.

Произведение «Ты запой мне ту песню» входит в цикл «Два хора на стихи С. Есенина», написанных для однородных составов: первый - для женского, второй - для двойного мужского хора и баритона-соло.

Выбор исполнительских ансамблей в данном случае опирался на принцип контрастного взаимодействия, причём тембровое сопоставление углублено контрастом настроений, в одной пьесе - лирически-хрупкого, в другой - мужественно-сурового. Возможно, известную роль при этом сыграл и фактор исполнительской практики (расположенные в середине концертной программы, такие произведения обеспечивают поочерёдный отдых различных групп смешанного хора). Эти особенности в сочетании со стилистическим единством литературной основы (произведения созданы на слова одного поэта) позволяют рассматривать «Два хора» как своеобразный диптих.

Анализ литературного текста

Литературным источником произведения является стихотворение С. Есенина «Ты запой мне ту песню, что прежде…», посвящённое сестре поэта Шуре.

Ты запой мне ту песню, что прежде

Напевала нам старая мать.

Не жалея о сгибшей надежде,

Я сумею тебе подпевать.

Я ведь знаю, и мне знакомо,

Потому и волнуй и тревожь --

Будто я из родимого дома

Слышу в голосе нежную дрожь.

Ты мне пой, ну, а я с такою,

Вот с такою же песней, как ты,

Лишь немного глаза прикрою --

Вижу вновь дорогие черты.

Ты мне пой. Ведь моя отрада --

Что вовек я любил не один

И калитку осеннего сада,

И опавшие листья с рябин.

Ты мне пой, ну, а я припомню

И не буду забывчиво хмур:

Так приятно и так легко мне

Видеть мать и тоскующих кур.

Я навек за туманы и росы

Полюбил у березки стан,

И ее золотистые косы,

И холщовый ее сарафан.

Потому так и сердцу не жестко --

Мне за песнею и за вином

Показалась ты той березкой,

Что стоит под родимым окном.

С сестрой Александрой Сергея Есенина связывали очень непростые отношения. Эта молодая девушка сразу и безоговорочно приняла революционные новшества и отказалась от прежнего уклада жизни. Когда поэт приезжал в родное село Константиново, то Александра постоянно упрекала его в недальновидности и отсутствии правильного мировоззрения. Есенин же тихо посмеивался и редко встревал в общественно-политические дебаты, хотя внутренне и переживал, что с близким ему человеком вынужден был оказаться по разные стороны баррикад.

Тем не менее, именно к сестре Есенин обращается в одном из своих последних стихов «Ты запой мен ту песню, что прежде…», написанном в сентябре 1925 года. Поэт чувствует, что его жизненный путь завершается, поэтому искренне хочет сохранить в душе образ родного края с его традициями и устоями, которые ему так дороги. Он просит сестру спеть ему ту песню, которую он слышал в далеком детстве, отмечая: «Не жалея о сгибшей надежде, я сумею тебе подпевать». Находясь за сотни километров от родительского дома, Есенин мысленно возвращается к старой избушке, которая когда-то казалась ему царскими хоромами. Прошли годы, и теперь поэт осознает, насколько примитивным и убогим был тот мир, в котором он родился и вырос. Но именно здесь автор чувствовал то всепоглощающее счастье, которое давало ему силы не только жить, но и создавать удивительно образные стихи. За это он искренне благодарен своей малой родине, память о которой до сих пор волнует душу. Есенин признается, что не он один любил «калитку осеннего сада и опавшие листья рябин». Подобные чувства, убежден автор, испытывала и его младшая сестра, однако она очень скоро перестала замечать то, что ей по-настоящему дорого.

Есенин не упрекает Александру в том, что она уже успела утратить присущий юности романтизм, отгородившись от окружающего мира коммунистическими лозунгами. Поэт понимает, что у каждого в этой жизни свой путь, и пройти его придется до конца. Не взирая ни на что. Однако ему искренне жаль сестру, которая ради чужих идеалов отвергает то, что впитала с молоком матери. Автор убежден, что пройдет время, и ее взгляды на жизнь вновь изменятся. Пока же Александра кажется поэту «той березкой, что стоит под родимым окном». Такой же хрупкой, нежной и беспомощной, способной прогнуться под первым же порывом ветра, направление которого может измениться в любой момент.

Стихотворение состоит из 7 строф, по четыре строфы в каждой. Основной размер стихотворения - трёхстопный анапест (), рифма перекрёстная. Иногда происходит смена трёхдольного метра на двух дольный (хорей) в пределах одной строки (2 строфа (1 строка), 3 строфа (1, 3 строки), 4 строфа (1 строка), 5 строфа (1, 3 строки), 6 строфа (2 строка), 7 строфа (3 строка)).

В хоре стихотворение использовано не полностью, строфы 2, 3 и 5 опущены.

Ты запой мне ту песню, что прежде

Напевала нам старая мать.

Не жалея о сгибшей надежде,

Я сумею тебе подпевать.

Ты мне пой. Ведь моя отрада --

Что вовек я любил не один

И калитку осеннего сада,

И опавшие листья с рябин.

Я навек за туманы и росы

Полюбил у березки стан,

И ее золотистые косы,

И холщовый ее сарафан.

Потому так и сердцу не жестко --

Мне за песнею и за вином

Показалась ты той березкой,

Что стоит под родимым окном.

Что стоит под родимым окном.Свиридов внёс текст некоторые изменения, которые коснулись деталей. Но и в этих мелких разночтениях сказался творческий подход Свиридова к заимствуемому тексту, особая тщательность шлифовки звучащего слова, вокальной фразы. В первом случае изменения вызваны стремлением автора музыки облегчить произношение отдельных слов, что в пении немаловажно, в другом - выравнивание третьей строки (вследствие её удлинения на один слог) в соотношении с первой строкой облегчает подтекстовку мотива и естественную расстановку ударений.

Ты мне пой. Ведь моя отрада -- Ты мне пой, дорогая отрада

И опавшие листья с рябин. -- И опавшие листья рябин.

Показалась ты той березкой -- Показалася ты мне березкой,

Хор «Ты запой мне ту песню» - один из ярких образцов песенной лирики Свиридова. В естественно распетой, ясно диатоничной мелодии претворены различные жанровые черты. В ней слышатся и интонации крестьянской песни, и (в большей степени) отголоски городского романса. В таком сочетании воплотились разные стороны действительности: и воспоминание о милой сердцу поэта деревенской жизни, и реально окружавшая его атмосфера городского быта. Недаром в заключение поэт рисует метафорический образ, возникающий в его воображении как ясная мечта, просвечивающая сквозь туман.

Потому так и сердцу не жестко --

Мне за песнею и за вином

Показалась ты той березкой,

Что стоит под родимым окном.

Повторённая композитором последняя строка звучит как тихая, замирающая вдали песня.

2. Музыкально-теоретический анализ

Форму хора можно определить как куплетно-строфическую, где каждый куплет - период. В форме хора отразилась специфика песенного жанра (квадратность, варьированность мелодии). Число куплетов соответствует количеству строф (4). Куплетное варьирование сведено к минимуму, за исключением третьего куплета, выполняющего функцию близкую развивающей середине трёхчастной формы.

1 куплет	2 куплет	3 куплет	4 куплет
А	А1	А2 (В)	А3
а + b	а1 + b1	а2 (с) + b2	а3 + b3
8 + 8	8 + 8	8 + 8	8 + 8 + 4

Первый куплет - квадратный период из двух предложений. Каждое предложение состоит из двух равных фраз (4 + 4), где вторая продолжает развитие первой. Серединная каденция опирается на тоническое трезвучие, благодаря чему начальный музыкальный образ приобретает цельность.

Пример 1

Второе предложение развивается аналогично первому и состоит из двух фраз (4 + 4).

Пример 2

Такая структура сохранена на протяжении всего произведения, делая его простым и понятным, близким народным песням.

Заключительное построение, построенное на повторении последней строки - четырёхтактовый эпизод, полностью дублирующий заключительную фразу четвёртого куплета.

Пример 3

Мелодия хора проста и естественна. Начальный мотив-обращение звучит задушевно и лирично. Восходящее движение I - V - I и «заполненное» диатоничное возвращение к V ступени (фа#) становится основой мелодической организации.

Пример 4

Вторая фраза, очерчивая ту же восходящую квинту, только от IV ступени, вновь в кадансе возвращается к V ступени.

Пример 5

В кульминации мелодия на короткий миг «взлетает» в высокий регистр (восходящий октавный ход), передавая тонкие душевные переживания главного героя, после чего, возвращается к опорному тону (фа#).

Пример 6

В этой незамысловатой и проникновенной линии воплотились и сплелись противоречивые чувства: горечь о «сгибших надеждах» и хрупкая мечта о возвращении былого. Скачками (^ч5 и ч8) композитор тонко подчёркивает главные текстовые вершины («не жалея», «я сумею»).

Аналогично развиваются 2 и 4 куплеты.

З куплет вносит новую краску. Параллельный мажор несмело «прорастает», как трепетное воспоминание о родной стороне. Мягкое движение по звукам мажорного трезвучия звучит нежно и трогательно.

Пример 7

Однако общее настроение мелодии сохранено в появлении V ступени основной тональности. В окончании она подчёркнута квартовой попевкой, звучащей мечтательно и душевно.

Второе предложение начинается не октавным ходом, а более мягким, напевным (^м6), возвращаясь во второй фразе к прежней мелодической организации.

Пример 8

Заключительный эпизод построен на завершающей интонации первого предложения. В том, что мелодия не приходит к тонике в конце, а остаётся на квинтовом звуке, вносит особую «неоконченную» интонацию-надежду, светлый образ мечты о прошедших днях.

Пример 9

Фактура хора - гармоническая, с мелодией в верхнем голосе. Все голоса движутся в едином ритмическом наполнении, раскрывая один образ. С введением подголоска в последнем куплете (унисон трёх сопрано) этот образ как бы раздваивается, развиваясь далее одновременно в двух параллельных плоскостях: одна соответствует продолжаемой доверительно-интимной беседе, другая уносит воображение художника к далёкой мечте, олицетворённой в образе берёзки. Здесь мы видим, характерный для Свиридова, приём, когда светлое воспоминание выражено в сольном тембре, персонифицировано.

Пример 10

Основная тональность - натуральный h-moll. Главная черта тонального плана произведения - ладовая переменность (h-moll/D-dur), переходящая из куплета в куплет, которая расцвечивает напев красками противоположных ладовых наклонений (контраст сопоставления параллельных тональностей особенно выразителен на гранях куплетов) и создаёт эффект гармонической светотени. Периодические миноро-мажорные переливы в какой-то степени передают смену оттенков печали и светлой мечты. Из четырёх куплетов только третий начинается не в главной тональности, а в параллельном мажоре (D-dur), и тематически трансформирован (вторая его половина варьирована менее значительно). Последняя фраза (четырёхтактовое кодовое дополнение) возвращает главную тональность си минор после ладовой модуляции в параллельный мажор.

Потактовая схема гармонического анализа

1-2		1(17)	2(18)	3(19)	4(20)
	unis (t)	t53	VI6 d6 D7>	D7> III64	III64
		5(21)	6(22)	7(23)	8(24)
	s6	VI6 III53 d6(-5)	t7 s43 s6	t53	t53
		9(25)	10(26)	11(27)	12(28)
	unis (V)	III53(-5) t64 II6(#3,5)(DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)	VI6	VI6
		13(29)	14(30)	15(31)	16(32)
	d6 s6	VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)	D9(-5) III6 D7	T53(-5)	T53(-5)
3		33	34	35	36
	unis (T)T53(-5)	T53T53T53(-5)	S64T53 II43	II43T53(-5)	T53(-5) = III53(-5)
		37	38	39	40
	t53(-5) II2(-5)	t53	t53 S53(#3)	unis (V)	unis (V)
		41	42	43	44
	unis (V)	III6 II6(#3,5)(DD6)	s6 III6 II6(#3,5) (DD6)	s53	s53
		45	46	47	48
	unis (s) s53	VI64 III53= T53 T53(-5)	D9(-5) III6 D7	T53(-5)	T53(-5)
4		49	50	51	52
	unis (t)	t53	VI6 d6 D7>	D7> III64	III64
		53	54	55	56
	s6	VI6 III53 d6(-5)	t7 s43 s6	t53	t53
		57	58	59	60
	unis (V)	VI43 (#1,-5) VI(#1) II6(#3,5) (DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)	VI6(-1) VI6	VI6
		61	62	63	64
	d6 s6	VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)	D9(-5) III6 D7	VI6= t6	t6
		65	66	67	68
	d6 s6	VI6 III53 d6(-5)	t7 s43 s6	t53	t53

Гармонический язык простой, что соответствует народной песенности, используются терцовые движения между голосами, простые трезвучия, секстаккорды. Использование повышенной IV и VI ступени (такты 9, 25, 41, 57) придает мелодии неясность, «размытость»: она становится завуалированной, как будто в дымке, что придает особую поэтичность. Иногда, благодаря мелодическому движению голосов, которое является главным жанровым началом в этом произведении, возникают аккорды с пропущенными тонами или, напротив, удвоениями. Контрастно звучит сочетание аккордов и унисонов на стыках частей, где мелодия «разворачивается» в гармоническую вертикаль.

Пример 11



Простые аккорды и обороты представляют красочные параллелизмы. Произведению характерны широкие ходы одних голосов на фоне остинато других. Повторность созвучий служит устойчивым фоном для свободного интонационного развёртывания мелодии.

Трезвучные аккорды - особенность свиридовской гармонии. В кульминационных местах и границах фраз иногда появляется свиридовский секстаккорд - секстаккорд с удвоенной терцией.

Пример 12

Темп произведения - умеренный (не спеша) Обозначенное композитором движение указывает на спокойное, неспешное развитие, в котором можно будет убедительно донести до слушателей основную мысль стихотворения - обращение и размышление. Темп в коде произведения постепенно замедляется (poco a poco ritenuto), музыка постепенно угасает, олицетворяя гаснущую мечту.

Размер - 3/4 - не меняется на протяжении всего сочинения. Он выбран композитором в соответствии с трёхсложным размером стихотворения С. Есенина.

Говоря о ритмической стороне произведения, уместно отметить то, что, за небольшим исключением, ритм хоровых партий основан на одной ритмической формуле.

Пример 13

Затактовое движение рождается из стихотворного размера и несёт в себе стремление вперёд. С помощью пунктирного ритма (четверть с точкой - восьмая) композитор «пропевает» вторую долю, а каждую первую он подчёркивает штрихом tenuto (выдержано). Все окончания фраз организованы с помощью выдержанного аккорда. Это производит впечатление мерного покачивания. Убаюкивающая повторность остинатного, переходящего от фразы к фразе ритма в сочетании с однотипными квадратными построениями при почти повсеместном тихом звучании создаёт отчётливые ассоциации с колыбельной.

Динамика произведения и его характер тесно связаны. Свиридов даёт указание рядом с темпом - тихо, проникновенно. Начинаясь в нюансе рр, динамика очень тонко следует за развитием фраз. В хоре много динамических авторских указаний. В кульминации звучание увеличивается до нюанса mf (кульминации первого и второго куплетов), после чего динамический план становится всё тише, сведясь к нюансу рррр.

В четвёртом куплете композитор с помощью динамики рельефно подчёркивает основную хоровую линию и подголосок трёх сопрано и различие их образных планов соотношением исполнительских нюансов: хор - mр, соло - рр.

Динамический план хора.

Ты запой мне ту песню, что прежде

Напевала нам старая мать,

Не жалея о сгибшей надежде,

Я сумею тебе подпевать.

Ты мне пой, дорогая отрада -

Что вовек я любил не один

И калитку осеннего сада,

И опавшие листья рябин.

Я навек за туманы и росы

Полюбил у березки стан,

И ее золотистые косы,

И холщовый ее сарафан.

Потому то и сердцу не жестко,

что за песнею и за вином

Показалася ты мне березкой,

Что стоит под родимым окном.

Что стоит под родимым окном.

3. Вокально-хоровой анализ

Произведение «Ты запой мне ту песню» написано для женского четырёхголосного хора.

Диапазоны партий:

Сопрано I:

Сопрано II:

Альт I:

Альт II:

Общий диапазон хора:

Анализируя диапазоны можно заметить, что в целом произведение имеет удобные тесситурные условия. Все партии довольно развиты, нижние звуки диапазона использованы эпизодически, в унисонных моментах, а самые высокие ноты появляются в кульминационных местах. Самый большой диапазон - 1,5 октавы - у партии первых сопрано, так как верхний голос исполняет главную мелодическую линию. Общий диапазон хора - почти 2 октавы. В основном на протяжении всего звучания партии находятся в рабочем диапазоне. Если говорить о степени вокальной загруженности партий, то все они относительно равны. Хор написан без музыкального сопровождения, поэтому певческая нагрузка довольно большая.

В этом произведении основной тип дыхания - по фразам. Внутри фраз следует использовать цепное дыхание, которое получается путём быстрой, незаметной смены дыхания певцами внутри хоровой партии. При работе над цепным дыханием необходимо стремиться к тому, чтобы поочерёдное вступление певцов не разрушало единой линии развития темы.

Рассмотрим сложности хорового строя. Одно из главных условий хорошего горизонтального строя - унисон внутри партии, в работе над которым основное внимание должно быть направлено на воспитание у певцов умения слушать свою хоровую партию, подстраиваться к другим голосам и стремиться к слиянию в общем звучании. В работе над мелодическим строем, хормейстер должен соблюдать выработанные практикой определённые правила интонирования ступеней мажорного и минорного лада. Впервые эти правила были систематизированы П. Г. Чесноковым в книге «Хор и управление им». Интонирование должно строится на ладовой основе, на осознании ладовой роли звуков. Первоначальный этап работы над строем заключается в выстраивании унисона и мелодической линии каждой партии.

Верхний голос всегда имеет немаловажное значение в любой партитуре. Партия первых сопрано во всем произведении выполняет функцию ведущего голоса. Тесситурные условия довольно удобны. Для неё характерны как простые попевочные интонации, так сложные интонационные моменты романсового типа. В партии присутствует соединение как скачкообразного, так и поступенного движения. Сложные моменты (исполнение скачков ч5^ (такты 1, 4-5, 12-13, 16-17, 20-21, 28-29, 44, 48-49, 52-53, 60-61, 64-65), ч4^ (такты 1-2, 13-14, 17-18, 29-30, 33-34, 38, 45-46, 49-50, 61-62), ч8 ^(такты 8-9, 24-25, 56-57), ч4v (такты 11-12, 27-28, 38-39, 60), ч5v(такты 15-16, 47-48), м6^ (такты 40-41)) необходимо вычленить и петь их как упражнения. Хористы должны чётко осознавать соотношение между звуками. Основная мелодическая линия должна звучать рельефно, на полном дыхании, в нужном характере.

Пример 14

Нужно также обратить внимание певцов на тот факт, что малые интервалы требуют одностороннего сужения, а чистые интервалы предполагают чистое и устойчивое интонирование звуков. Все восходящие ч4 и ч5 должны быть исполнены точно, но в тоже время мягко.

В работе над строем в партии вторых сопрано нужно обратить внимание на моменты нахождения мелодии на одной высоте (такты 33-34, 37-38) - может произойти понижение интонации. Избежать этого позволит исполнение таких моментов с тенденцией к повышению. Внимание исполнителей нужно обратить на удержание высокой певческой позиции.

Пример 15



Эта партия обладает более плавной мелодической линией, чем верхний голос, но в ней также присутствуют скачки, требующие точности исполнения. Они возникают как в унисон с партией первых сопрано, так и самостоятельно, часто в терцовом соотношении с верхним голосом (м6^ (такты 8-9, 24-25, 56-57), ч4v (такты 10, 26, 58)).

Пример 16

В партии вторых сопрано также присутствуют альтерации - такты 38, 41-42. Звук соль# нужно интонировать с тенденцией к повышению.

Пример 17

Партии первых и вторых альтов - имеют довольно мягкую мелодическую линию, построенную в основном на поступенном и терцовом движении. Внимания хормейстера потребуют точное исполнение скачков, эпизодически возникающих в нижних голосах (первые альты - ч4^ (такты 9, 25), вторые альты - ч5^ (такты 8, 24, 56), ч4v (такты 14-15, 29-30, 45-46, 61-62, 63-64), ч4^ (такты 30-31, 38, 46-47, 62-63)). Скачки следует исполнять аккуратно, использую хорошее дыхание и мягкую атаку. Это касается и движения по звукам мажорного трезвучия в партии вторых альтов (VI ступень) (такты 4-5, 12-13,20-21,28-29, 52-53, 60-61)

Пример 18

В мелодических линиях этих партий довольно часто появляются альтерации: проходящие (такты 9-10, 25-26, 57-58) и вспомогательные (такты 41-42), где основой интонирования будут ладовые тяготения.

Пример 19

Правильная постановка вокальной работы в хоре - залог чистого и устойчивого строя. Качество интонирования мелодии взаимосвязано с характером звукообразования, высокой певческой позицией.

На качество горизонтального строя влияние оказывают такие факторы как единая (прикрытая) манера формирования гласных и вибрато. Хористы должны найти единую манеру звукообразования, в которой степень округления гласных должна быть максимальной.

Чистота интонации зависит и от направления мелодии. Длительное нахождение на одной высоте может вызвать понижение интонации, именно в таком направлении изложена начальная часть мелодической линии в партии альтов. Для устранения сложности можно предложить певцам при пении мысленно представлять противоположное движение. Этот совет можно использовать и при работе со скачками.

Пример 20



В этом произведении работа над мелодическим строем должна вестись в тесной связи с гармоническим. Интонирование должно строится на ладовой основе, на осознании ладовой роли звуков. Терцовый звук лада часто появляется в партии сопрано, и здесь нужно следовать следующему правилу исполнения: мажорный терцовый звук, должен быть спет с тенденцией к повышению. Для того, чтобы выверить аккордовые последовательности, хормейстеру рекомендуется пропеть их не только в оригинальном исполнении, но и использовать в качестве распевания как обороты.

При работе над гармоническим строем в данном произведении полезно использовать приём исполнения закрытым ртом, что позволяет активизировать музыкальный слух певцов и направить его на качество исполнения.

Особое внимание следует уделить работу над общехоровым унисоном, который эпизодически возникает между партиями (такты 8, 16, 24, 32, 39, 40, 44, 48, 56). Часто унисон появляется в начале построений после пауз, и хору необходимо выработать навык «предслышания» унисона.

Пример 21

Устойчивому чистому интонированию и плотному, свободному звучанию способствует диафрагматический тип дыхания и мягкая атака звука. Для преодоления неточностей целесообразно пропевать по партиям трудные места. Полезно также пение с закрытым ртом или на нейтральный слог.

Под ансамблем в любом виде искусства подразумевается стройное единство и согласованность деталей, образующих единую композиционную целостность. Понятие «хоровой ансамбль» опирается на согласованное, уравновешенное и одновременное исполнение певцами хорового произведения. В отличие от чистоты интонирования, которое можно воспитывать индивидуально у каждого певца, навыки ансамблевого пения могут быть развиты только в коллективе, в процессе совместного исполнения.

Важной стороной вокально-хорового анализа является обращение к вопросам частного и общего ансамбля. При работе над частным ансамблем отрабатывается единая манера вокально-хоровой техники исполнения, единство нюансировки, соподчинения частной и общей кульминаций произведения, общая эмоциональная тональность исполнения. Каждому участнику хора необходимо научиться слушать звучание своей партии, определяя её место в звучании всего коллектива в целом, умению подстроить свой голос к общехоровому звучанию.

Как уже писалось, в частном ансамбле намечается единый эмоциональный тонус исполнения, он предусматривает работу над унисоном внутри партии. В общем ансамбле, при соединении унисонных групп возможны разнообразные варианты соотношения силы звука (в подголосочной фактуре необходимо выдержать равновесие всех партий, тембровых красок, характера произношения текста). Так в начале произведения основная мелодическая линия находится в партии первых сопрано, а другие партии исполняет линию второго плана, но композитор указывает на единое динамическое соотношение партий.

Обратимся к другим видам ансамбля.

Важное значение в этом произведении имеет динамический ансамбль. В этом произведении можно говорить о естественном ансамбле, так как голоса находятся в равных тесситурных условиях, а партия сопрано находится тесситурно несколько выше. С точки зрения динамического ансамбля интересны также унисонные моменты, где потребуется уравновешенное и единое по тембру хоровое звучание. Здесь потребуется умение регулировать динамику звука посредством активной работы певческого дыхания. В заключительной части появляется подголосок трёх сопрано, которые должны будут звучать тише, хотя находятся тесситурно выше основной темы.

Пример 22

Ритмический ансамбль потребует от исполнителей точной и выверенной внутридолевой пульсации, которая позволит не сокращать длительности, и не ускорять и не грузить начальный темп. Это обусловлено единой ритмической организацией, где все партии должны переходить с аккорда на аккорд максимально точно. Умеренный темп, без опоры на внутренний пульс, может потерять движение и замедлиться. Сложность в этих эпизодах представляет собой вступления голосов после пауз, на которых построены все стыки эпизодов.

Пример 23



Работа над ритмическим ансамблем тесно связана с воспитанием у участников хора навыков одновременного взятия дыхания, атаки и снятия звука. Серьёзный недостаток у хоровых певцов - инерция темпо-ритмического движения. Бороться с этим можно только одним способом: приучать певцов к возможности ежесекундного изменения темпа, автоматически влекущего за собой растягивание или сокращение ритмических единиц, воспитывать у них исполнительскую гибкость.

В работе над метроритмическим ансамблем хора могут быть использованы следующие приёмы:

- прохлопывание ритмического рисунка;

- проговаривание нотного текста ритмослогами;

- пение с отстукиванием внутридолевой пульсации;

- сольфеджирование с делением основной метрической доли на более мелкие длительности;

- пение в медленном темпе с дроблением основной метрической доли, или в быстром темпе с укрупнением метрической доли и т.д.

Наиболее частые темповые нарушения в хоре связаны с ускорением при пении на крещендо и замедлением при пении на диминуэндо.

Это касается и дикционного ансамбля: в моментах единого текстового материала певцы должны будут вместе произносить слова, с учётом характера текста, опираясь на внутридолевую пульсацию. Трудность представляют следующие моменты:

произнесение согласных звуков на стыке слов, которые должны быть спеты слитно со следующим словом, а также согласных в середине слов на стыке слогов (например: ты запой мне ту пес-ню, что преж-де и др.);

произнесение текста в динамике p с сохранением дикционной активности;

ясное произношение согласных в конце слова (например: мать, подпевать, один, рябин, берёзкой и т. д.);

исполнение слов, включающих букву «р», где используется приём её несколько утрированного произношения (например: прежде, дорогая отрада, под родимым, берёзкой)

исполнение подголоска на «А», который должен быть максимально «прикрыт» (такты 49-56, 57-63).

Обращаясь к вопросам хоровой дикции, важной отметить необходимость использования всеми певцами хора единых правил и приемов артикуляции. Назовем некоторые из них.

Красивое, выразительное звучание гласных обеспечивает красоту вокального звука, и наоборот, плоское звучание гласных приводит к плоскому, некрасивому, невокальному звуку.

Согласные в пении произносятся на высоте гласных, к

которым они примыкают. Невыполнение этого правила

ведет в хоровой практике к так называемым «подъездам», а иногда и к нечистому интонированию.

Для того, чтобы добиться дикционной чёткости, в хоре необходимо выразительно читать текст хорового произведения в ритме музыки, выделяя и отрабатывая труднопроизносимые слова и сочетания.

Тембровый ансамбль, как и характер произнесения текста, тесно взаимосвязан с характером музыки: светлый тёплый тембр должен быть сохранён на протяжении всего произведения. Характер звука - спокойный и умиротворённый.

Произведение «Ты запой мне ту песню» - является хоровой песней в которой сочетаются народные традиции и классическое воплощение, и требует большей прикрытости, округлости звука, исполнителям необходимо выработать единую манеру формирования звука и тембра. Для его исполнения необходим малый или средний состав исполнителей. Оно может быть исполнено учебным или любительским хоровым коллективом, имеющим развитый диапазон и владеющий навыками ансамблевого пения.



4. Исполнительский анализ

автор вокальный хоровой музыкальный

На основе музыкально-теоретического и вокально-хорового анализа можно сделать исполнительский анализ произведения.

Автор создал удивительной красоты хоровую миниатюру. Точно следуя за поэтическим словом и с помощью различных средств музыкальной выразительности: умеренного темпа, фактурных особенностей, выразительных моментов, подчёркивающих текст, тонкой динамики, композитор рисует картину родного края, передаёт тоску и мечту об ушедших днях. Как уже писалось выше, «Ты запой мне ту песню» - хоровая миниатюра. Этот жанр ставит перед исполнителями определённые задачи, главная из которых - в сравнительно небольшом произведении раскрыть поэтический образ, развить его, и в тоже время сохранить ровное звучание и плавность. Основной исполнительский принцип - непрерывное развитие и единство образа.

Агогика в этом хоре тесно связана с фразировкой и кульминациями.

В каждом мотиве содержится своя маленькая вершина, из которых постепенно складываются частные кульминации.

Г. Свиридов очень точно обозначил кульминационные моменты с помощью динамики и штриховых указаний.

Первая кульминация появляется в такте 2 на слове «песню», а следующая - в такте 6 («старая»), на них автор указывает штрихом тенуто, diminuendo и движениями мелодической линии. Эти небольшие вершины готовят частную кульминацию первого куплета, которая звучит на словах «не жалея о сгибшей надежде». Кульминация появляется внезапно, без длительной подготовки. После этой вершины появляется ещё ряд опорных звуков.

Пример 24



Длительное движение от вершины может вызвать определённую трудность, нужно рассчитать динамическую шкалу, чтобы угасание было равномерным.

Аналогично развивается второй куплет, но в более смелой динамике и очень выразительно (espressivo). Его вершина также находится в начале второго предложения. Здесь композитор предупреждает о том, что этот момент должен быть исполнен нежно и мягко.

Пример 25

Третий куплет звучит в динамике ppp, которая наступает внезапно (subito ppp) и кульминационный эпизод, не смотря на интонационный подъём, должен звучать в той же динамике (sempre ppp).

Пример 26



Четвёртый куплет несёт в себе главную вершину. Композитор выделяет с помощью tenuto слова «потому-то и сердцу не жёстко» они звучат в динамике mp (espressivo).

Пример 27

После вновь тихая кульминация в нюансе pp.

Пример 28

Особое внимание нужно уделить исполнению штрихов. Основной вид звуковедения в этом хоре - лёгкое legato (связно). В партитуре много нот под штрихом tenuto (выдерживая), что говорит о предельной связности исполняемых нот.

В хоровом произведении без инструментального сопровождения наиболее ярко проявляется игра регистровых и тембровых красок певческих голосов, с большой полной раскрывается необыкновенное эмоциональное воздействие музыки и слова, красота человеческого голоса.

Для исполнительского анализа также важно рассмотреть задачи, стоящие перед дирижёром и определение этапов работы над произведением с исполнительским коллективом.

Работая с данным хором, дирижёр должен владеть следующими приёмами. Точный показ приготовленного ауфтакта, для организации вступления хора в начале произведения и в дальнейшем.

Следующий необходимый ауфтакт - комбинированный. С помощью него будут организованы стыки между частями. В комбинированном ауфтакте важно точно показать снятие и перейти ко вступлению.

Большое значение имеет разделение функций рук, так как дирижёру нужно одновременно решать несколько исполнительских задач, например, показ длинной ноты (левая рука) и поддержание пульса (правая рука). Левая рука также будет в процессе исполнения решать динамические и интонационные задачи. Например, показывая небольшое crescendo, кроме постепенно выдвигающейся левой руки, дирижёру необходимо будет постепенно увеличивать амплитуду жеста, подводя хоровую звучность к более громкому нюансу. Основной вид звуковедения потребуют от дирижёра собранной кисти и точного показа дирижёрской точки и плавного междольного ауфтакта в штрихе legato.

Дирижёр должен вести хор, ясно показывая развитие во фразах, кульминации. Более пристального внимания потребует окончание произведения, где дирижёр должен правильно и равномерно распределить динамическое «восхождение», сохранив при этом темп. Внутридолевая пульсация будет опорой для решения этой задачи. Исполнение длительного ppp в третьем куплете также потребует внимания дирижёра.