дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво

Харків - 2008

Дисертацією є рукопис.

Роботу виконано в Харківському державному університеті мистецтв ім. І.П.Котляревського Міністерства культури і туризму України.

Науковий керівник: кандидат мистецтвознавства, доцент

Іванова Ірина Леонідівна

Харківський державний університет мистецтв

ім. І.П. Котляревського,

професор кафедри історії музики

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор

Маркова Олена Миколаївна

Одеська державна музична академія

ім. А.В. Нежданової,

завідувач кафедри сучасної музики

та музичної культурології

кандидат мистецтвознавства, професор

Щелкановцева Олена Михайлівна

Харківський державний університет

мистецтв ім. І.П. Котляревського

професор кафедри оркестрово-струнних

інструментів

Захист відбудеться “09” квітня 2008 р. о 14 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 64.871.01 у Харківському державному університеті мистецтв ім. І.П. Котляревського за адресою: 61003, м. Харків, м. Конституції, 11/13, ауд. 58

З дисертацією можна ознайомитися у бібліотеці Харківського державного університету мистецтв ім. І.П. Котляревського за адресою: 61003, м. Харків, м.Конституції, 11/13.

Автореферат розісланий “05” березня 2008 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради

кандидат мистецтвознавства, доцент Чернявська М.С.

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА ДИСЕРТАЦІЇ

скрипковий концерт шпор

Актуальність теми. Музичне мистецтво XIX ст. на перший погляд здається добре вивченим. Насправді у його межах залишається чимало явищ та композиторських імен, які ще чекають на своїх дослідників, внаслідок чого виникає неповнота наукової картини даної епохи, що не дозволяє осмислити її як художньо-естетичну реальність. Особливого значення набуває вивчення музичної спадщини митців, творче становлення яких співпадає з роками виникнення романтичного напрямку в музиці. Отже, стає актуальним звернення до багатогранної діяльності Л. Шпора (1784-1859), одного з видатних музикантів цього часу, який був визнаним за своє життя найавторитетнішим композитором, виконавцем, педагогом, фундатором німецької скрипкової школи.

Доводиться визнати, що якщо на заході склалася певна традиція в дослідженні біографії та творчості Шпора, то в радянських та пострадянських наукових виданнях вони ніколи не привертали до себе спеціальної уваги музикознавців. До того ж, як в іноземних, так й у вітчизняних роботах ім'я Шпора здебільшого згадується в контексті проблем оперного жанру (статті В. Фермана, М.Черкашиної, C. Brown, A. Abert, дисертаційне дослідження Н. Антіпової, книга J. Warrack та ін.). Скрипкові концерти розглядаються лише епізодично у працях Л. Ауера, В. Солнцева та дещо більш щільно в одному з розділів книги C. Headington і розгорнутих анотаціях H. Becker. Таким чином, твори безпосередньо пов'язані з виконавською практикою Шпора-віртуоза, залишаються фактично поза широкою дослідницькою увагою. Ситуація, що склалася в музичній науці, не дозволяє осмислити індивідуальні композиторські якості Шпора, з одного боку, та еволюцію скрипкового концерту в історичному проміжку між віденським класицизмом і періодом зрілого романтизму, з іншого.

Таким чином, актуальність обраної теми дослідження полягає в наступному:

[у] недостатності знань про сукупність явищ, що утворюють музичне мистецтво XIX століття;

необхідності розширення наукового обігу через заповнення лакун, що зберігаються в сучасному музикознавстві;

потребі вивчення процесу становлення нової музичної культури на найбільш ранніх її стадіях;

подальшому розвитку музично-історичної науки за допомогою створення найточнішої картини музичного мистецтва минулих епох;

відсутності спеціальних праць, що висвітлюють життя й творчість композиторів, визнаних їхніми сучасниками, але “загублених” в інших історичних епохах;

невивченості спадщини одного з їх найяскравіших представників - Шпора, і необхідності її об'єктивної оцінки;

неповноті наукового уявлення про еволюцію жанру скрипкового концерту в перші десятиліття XIX століття.

Зв'язок із науковими програмами, темами, планами. Дисертаційне дослідження виконане відповідно до плану науково-дослідних і методичних робіт Харківського державного університету мистецтв ім. І.П. Котляревського й відповідає комплексній темі кафедри історії музики “Актуальні аспекти творчої та виконавської практики в історичному музикознавстві” на 2007-2011 рр. (протокол засідання Вченої ради ХДУМ №2 від 25.10.2007).

Мета дослідження полягає в створенні цілісного уявлення про скрипкові концерти Шпора під знаком становлення романтичного мистецтва. Задля досягнення поставленої мети формулюються наступні завдання:

представити Шпора музикантом перехідного історичного періоду;

виявити розходження в трактуванні скрипкового концерту Моцартом та Віотті, на досвід яких опирався Шпор;

розглянути концепцію жанру, створену Шпором, у контексті скрипкових концертів сучасників композитора;

виявити жанрово-стильові константи скрипкових концертів Шпора;

визначити етапи еволюційного становлення скрипкового концерту у творчості Шпора;

розкрити в скрипкових концертах Шпора специфічні властивості романтичного музичного мистецтва.

Об'єкт дослідження - становлення романтичних властивостей у скрипкових концертах Шпора.

Предмет дослідження - еволюція скрипкового концерту у творчості Шпора.

Методи дослідження. У процесі аналізу скрипкових концертів Шпора використовуються класичні методи дослідження, що склалися у музично-теоретичному й музично-історичному музикознавстві (інтонаційний, структурно-композиційний, історико-типологічний). Науковою базою дисертації послужили праці з теорії інтонації Б. Асаф'єва та О. Маркової, різні матеріали вітчизняного й закордонного музикознавства, що розкривають окремі грані життя Шпора, його творчої особистості, різних видів діяльності й композиторської спадщини, спілкування з великими сучасниками. Назвемо, зокрема, роботи Л.Раабена, В. Фермана, В. Солнцева, М. Черкашиної, Н. Антіпової, О. Будакової, М. Сапонова, Л. Ауера, Є. Браудо, Р. Вагнера, Л. Бетховена, Р. Шумана, А.Кенігсберг, C. Brown, H. Becker, D. Mayer, J. Warrack, H. Homburg, F. Gцthel, K. Huschke, P. Katow та ін. Значною допомогою у вивченні біографії й особистості Шпора стали два томи Selbstbiographie композитора. Оскільки скрипкові концерти Шпора відкривають новий етап у розвитку даного жанру, стало за необхідне провести узагальнення аналітичних спостережень про суть концерту і його історичних типів, які викладені в працях Б. Асафь'єва, Є. Назайкинського, О. Антонової, Л. Бутіра, І. Кузнєцова, В. Солнцева, Я. Торгана, С. Тіхонова, Ю.Мінкина, І. Гребневої, Н. Ахмедходжаєвої, Н. Брагинської, Н. Зейфас, Т. Лівої, М. Лобанової, А. Мізітової, А. Лорії, Б. Мехтієва, Н. Пославської, Л. Новікової, А. Ширинського, А. Хашимова, О. Сільда, О. Булатової, В. Заранського, Я. Вольдмана, Л. Булатова, А. Розанової, В. Велікої, К. Реблінг, А. Вечевої та ін. У процесі аналізу скрипкових концертів Моцарта, Віотті, Бетховена були використані наукові матеріали дисертаційних досліджень і статей Д. Колбіна, В. Мільштейна, Н. Ніколаєвої, В. Бобровського, С. Павчинського, Г. Аберта та ін. Цінна інформація, що стосується творчості Шпора, Паганіні, Роде, Віотті, Моцарта, Мендельсона, В'єтана й жанру концерту запозичена із книги Л. Раабена, статті І. Андрієвського та різних енциклопедичних видань: словників G.Grove, H. Riemann, Ф. Брокгауза, А. Ільінського, Великої радянської й Музичної енциклопедій. У роботі використані наукові дані про диригентсько-капельмейстерську практику Шпора й особливості його оркестровки, що викладенні в монографії Г. Деханта, дослідженні М. Глінського, дисертації В.Плужнікова та книзі А. Карса.

Аналітичний матеріал дослідження склали 15 скрипкових концертів Шпора, а також зразки жанру, що належать Моцарту, Бетховену, Віотті, Роде, Паганіні, Крейцеру, В'єтану, Мендельсону, Шуману, Брамсу. Підбір аналітичного матеріалу мотивований прагненням розкрити стильові особливості скрипкових концертів Шпора у світлі минулого, сьогодення й майбутнього жанру.

Наукова новизна дисертаційного дослідження полягає в наступному:

вперше у вітчизняному музикознавстві скрипкові концерти Шпора склали об'єкт самостійного наукового дослідження;

вперше у музичній науці узагальнені стильові особливості скрипкових концертів Шпора, здійснена їх періодизація;

вперше представлений музикознавчий аналіз усіх 15 скрипкових концертів Шпора;

відтворено постать Шпора як музиканта перехідного історичного періоду;

завдяки здійсненій у дисертації характеристиці скрипкових концертів Моцарта, Віотті і його школи, Бетховена, Паганіні, В'єтана, Мендельсона, Шумана, Брамса простежена лінія еволюції жанру у рамках одного століття;

виявлено шляхи становлення окремих відмінних рис романтичного мистецтва в перехідний період початку XIX сторіччя на матеріалі скрипкових концертів Шпора.

Практичне значення отриманих результатів. Наукові результати дослідження можуть стати відправним моментом для всебічного вивчення сучасних уявлень про шляхи формування музичного мистецтва Німеччини перших десятиліть XIX століття, початком багатобічного вивчення спадщини Шпора, стимулом до аналізу творчості інших композиторів минулого, яка не отримала об'єктивної оцінки в історичному й теоретичному музикознавстві. Окрім того, вони можуть бути використані в академічних курсах історії зарубіжної й світової музичної культури, історії й теорії виконавського мистецтва, музичній педагогіці.

Апробація результатів дисертації. Дисертація обговорювалася на засіданнях кафедри історії музики Харківського державного університету мистецтв ім. І.П. Котляревського. Результати дослідження відображені у доповідях, зроблених на науково-практичних конференціях: “Сучасні проблеми музичної педагогіки й виконавства” (Ялта, 2006); “Мистецька освіта сьогодення: діалоги з часом” (Харків, 2006); “Музичний світ В.А. Моцарта: шляхи осягнення” (Харків, 2006); “Молоді музикознавці України” (Київ, 2007).

Публікації. За темою дисертації опубліковано 3 статті в збірках, затверджених ВАК України, одна стаття у збірнику наукових праць, тези двох конференцій.

Структура роботи. Дисертаційна робота складається із вступу, трьох розділів, висновків, списку наукової літератури, додатків. Загальний обсяг роботи 232 сторінки, з них 198 сторінок - основного тексту. Список літератури включає 199 найменувань, з яких 139 російською та українською, 60 іноземними мовами. У додатках містяться деякі матеріали біографії Шпора, лист музиканта, фотокопії його портретів, титульних сторінок Selbstbiographie (додаток А) і нотні приклади (додаток Б).

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДИСЕРТАЦІЇ

У Вступі обґрунтовується актуальність обраної теми, розкривається ступінь її вивченості в існуючій літературі, формулюються мета й завдання роботи, визначаються її об'єкт і предмет, аналітичний матеріал, наукова новизна, методи дослідження, практичне значення й апробація.

У Розділі 1 “Парадокс Л. Шпора” розкривається невідповідність прижиттєвої слави композитора мірі вивченості його спадщини у наступному столітті, виявляються об'єктивні причини утворення такої ситуації. У підрозділі 1.1. “Знайомий незнайомець” стисло простежується історія наукового осмислення творчості Шпора та дається оцінка сучасному стану її вивченості. У зарубіжному музикознавстві склалася традиція вивчення спадщини Шпора, що триває й донині. Для деяких дослідників вона стала постійним предметом наукового інтересу. Ряд робіт належить F. Gцthel, H. Homburg, C. Brown, H. Becker. Названі та інші дослідники вказують на нововведення Шпора в оперну драматургію, які передбачають сміливі знахідки Вебера й Вагнера (C. Brown, K.Huschke, J. Warrack); на його відкриття в області гармонії (Є. Курт). Велика увага приділяється різнобічним зв'язкам Шпора з минулим музичної культури: його моцартіанство, турбота про відродження музики Бетховена, Гайдна та інших майстрів стародавнього мистецтва, розвиток багатонаціональних традицій (H. Becker, H. Homburg, H. Heussner, D. Mayer). Досить суперечливі думки зарубіжні автори висловлюють про загальний характер музики Шпора м'якої й елегійної, навіть аристократичної (K. Huschke), романтичної, близької Шуберту й Мендельсону (H. Riemann), такої, що вимагає від виконавця значних інтелектуальних зусиль (H. Becker). Однак питання історичної типології спадщини Шпора спеціально не розглядається. Серед інших аспектів вивчення спадщини Шпора зарубіжними вченими виділяються різні види його багатогранної діяльності, риси, що характеризують особистість композитора, підтримка, яку він незмінно надавав молодим композиторам (C. Brown, H. Becker та ін.). На противагу зарубіжним дослідникам спадщини Шпора вітчизняна наукова думка щодо нього обмежена досить вузьким колом досліджуваних питань і кількістю публікацій. Дотепер відсутні дослідження монографічного плану; у більшості робіт Шпор представлений автором “Фауста” (М. Черкашина, В. Ферман, Н.Антіпова), або згадується попутно, у зв'язку із загальними процесами розвитку концерту та камерно-інструментальної музики (В. Солнцев, І. Храмова). Дискусійними залишаються питання про першість Шпора в створенні німецької романтичної опери та загальна типологічна оцінка його спадщини. Шпора вважають романтиком “сентиментального” плану (Л. Раабен), помірним романтиком (В.Ферман), провісником музичного романтизму (Є. Браудо), сполучною ланкою між класицизмом і романтизмом (Л. Раабен), романтиком першого покоління, вихованим на класичних традиціях (В. Солнцев) та ін.

Серед дослідників немає єдності у розумінні творчого родоводу Шпора. Єдиним виключенням є загальновизнана любов композитора до Моцарта, про яку, услід іноземним авторам, у різних контекстах пишуть М. Черкашина, Л.Раабен, О. Будакова та ін. Л. Раабен відзначає двоїсте ставлення Шпора до Бетховена, неприйняття пізнього періоду творчості. Що стосується точок дотику Шпора з віртуозами-скрипалями, то автори називають його попередниками, окрім Моцарта, то Віотті, то Роде (Л. Раабен, В. Солнцев). Виконавські позиції Шпора коротко характеризуються лише у нарисі Л. Раабена. Із сучасних праць, присвячених особистості та творчості Шпора, варто назвати монографію й статтю М. Сапонова, що відтворюють “російський період” життя Шпора, і розгорнутий аналіз його “Фауста” у дисертаційному дослідженні Н. Антіпової. Таким чином, ні зарубіжна, ні вітчизняна наукова література не дають цілісного уявлення про особистість Шпора та його завоювання в жанрі скрипкового концерту, не містять системних спостережень за його стилем, внаслідок чого історична роль композитора в культурі XIX століття залишається невизначеною.

У підрозділі 1.2. “Музикант перехідного історичного періоду” різні сторони діяльності Шпора розглядаються під кутом зору історичної зміни художніх культур: Просвіти й Романтизму. Зазначається, що обожнювання Шпором музичної класики XVIII століття, маніфестоване в “Історичній” симфонії та назві Чотирнадцятого скрипкового концерту (“Колись і нині”), поєднувалося з активною популяризацією творчості молодих музикантів, насамперед, Вагнера, що породжувало суперечливі відгуки про нього в широких художніх колах. Гостра критика його “Історичної” симфонії, зокрема, незмінним шанувальником музики Шпора Шуманом, не похитнула загального шанобливого ставлення до нього з боку представників різних композиторських поколінь. Уточнюється питання про роль Шпора у відродженні музики Баха. Виявляється подвійність ставлення композитора до традиції, до минулого й сьогодення німецької музики. Використання обраного дослідницького підходу дозволяє виявити свого роду “двохмірне” існування Шпора у системі соціуму. Продовжуючи традиції музикантів минулого, він незмінно зберігав статус придворного музиканта. Розпочавши службу в 15-річному віці, він не залишав її аж до самовладного звільнення принцем Фредериком Вільямом в 1857 році. Багаторічна робота на посту капельмейстера, а потім і генералмузикдиректора опери у Касселі закріпила за ним “титул” кассельського капельмейстера. Одночасно Шпор вів життя “вільного художника”, гастролюючи по всій Європі. У зв'язку з цим привертається увага до ролі Шпора у становленні сучасного диригентського мистецтва поряд з Вебером. На основі Selbstbiographie та існуючих праць монографічного плану, насамперед D. Mayer, створюється образ Шпора-громадянина, що активно брав участь у русі соціального відновлення Німеччини. Відзначається, що на противагу знаменитим композиторам-скрипалям Шпор ніколи не замикався у межах музики для свого інструменту, на підтвердження чого приводиться короткий перелік його творів у різних жанрах. Проте, з найбільшою послідовністю своєрідність творчої особистості Шпора розкривається в його скрипкових концертах. Підкреслюється, що вони пов'язані, з одного боку, з обставинами його становлення як музиканта і виконують роль своєрідного initio, з іншого боку із традиціями минулого. Нагадується, що сольний концерт як особливий різновид жанру сформувався у творчості Вівальді саме як скрипковий, однак уже за часів Моцарта став витіснятися клавірним. Разом з тим скрипковий концерт продовжує своє існування в XIX столітті, і зразки цього жанру, створені Шпором, дозволяють виявити його еволюційний рух у нову історичну епоху. Жанрові особливості концерту, сама його природа в найбільшій мірі відповідали історико-культурним умовам порубіжжя, коли епоха віденського класицизму йшла в минуле, а музичний романтизм ще не заявив про себе як про єдину художньо-стильову систему.

У Розділі 2 “Скрипкові концерти Л. Шпора в дзеркалі жанрової традиції” формулюється питання про особливості жанру концерту, що дозволяють йому адаптуватися в мінливих умовах музичної культури. Воно розглядається в теоретичному аспекті та в аналітичному через порівняльну характеристику двох основних моделей жанру, що склалися у Моцарта та Віотті. Наводиться порівняльна таблиця, що демонструє розбіжності у підході до концерту названих композиторів. У підрозділі 2.1. “Концерт як “барометр” історико-культурної ситуації” відзначається, що даний жанр має дивовижну пластичність, що сприяє його органічному входженню в будь-який історико-культурний і музично-стильовий контекст. Дане положення підтверджується аналізом наукової літератури, що охоплює праці вчених різних поколінь і наукових традицій: Б. Асаф'єва, Є. Назайкинського, О. Антонової, Л. Бутіра, І. Кузнєцова, Я. Торгана, Н. Брагінської, Н. Ахмедходжаєвої, М. Лобанової, H.Daffner та ін. Висока адаптивність концерту пояснюється його жанровим генезисом, амбівалентна природа якого відбита у двозначності самої назви “концерт” змагання/співучасть. Наводяться існуючі класифікації жанру, запропоновані Я. Торганом, Н. Брагінською, В. Брянцевою, І. Кузнєцовим та ін. Відзначається, що соціокультурна чуйність концерту з особливою рельєфністю проявляється на рубежі XVIII-XIX століть в умовах перехідного стану музичного мистецтва. Особливостями історичного періоду пояснюється пристрасть Шпора до скрипкового концерту. Вказується, що саме в названому жанрі схрестилися два основні начала композиторської індивідуальності Шпора: виконавський артистизм (концертно-ігровий модус жанру) і схильність до створення глибокої образно-драматургічної концепції (симфонічний модус). Це визначило одночасність його орієнтації на два різновиди скрипкового концерту, що склалися, відповідно, в австро-німецькій і франко-італійській традиції, а саме, у творчості Моцарта й Віотті.

Для конкретизації висловленого спостереження застосовується аналіз скрипкових концертів безпосередніх попередників композитора, а також зразків жанру, створених паралельно зі шпорівськими. Аналітичні спостереження, які виникли внаслідок такого аналізу, представлені й узагальнені у підрозділі 2.2. “Попередники й старші сучасники Л. Шпора: Моцарт, Бетховен, Віотті, Роде”. У концертах Моцарта (1756-1791) виявляється зв'язок між ігровою природою жанру й музичним стилем композитора в цілому. Відзначається постійна взаємодія віртуозного й кантиленного начал як фактора “персоніфікації” соліста. Робиться висновок, що трактування жанру Моцартом полягає у гармонійному співіснування soli й tutti, технологічних і композиторських завдань, прагнення до створення єдиного художнього канону, що не виключає його варіювання в кожному творі. В якості матеріалу для аналізу концертів Віотті (1755-1824) розглядаються так звані “лондонські” (№№21-29) концерти. Написані після концертів Моцарта, у дев'яності роки XIX століття, вони являють собою пошук нових підходів до жанру. Висновки, зроблені в результаті аналізу концертів Віотті, дозволяють бачити у ньому прихильника віртуозного розуміння жанру, але одночасно, він приділяє велику увагу інтонаційній і композиційно-драматургічній сторонам твору. При цьому головним завданням видається саме розкриття майстерності соліста. На противагу Моцарту, Віотті, відповідно до італійської традиції жанру, трактує скрипаля як лідера концертної гри.

Виходячи із хронологічних меж ранньої творчості Шпора, скрипковий концерт Бетховена характеризується як сучасний йому. Відзначається, що віденський класик обирає власний шлях еволюції жанру. Новаторська сутність бетховенського op.61 полягає в створенні суто індивідуального плану концертного сценарію в сонатному allegro та зміні його ролі в композиції цілого. Твір відкривається чотирма ударами литавр, що відповідає завданням залучення слухацької уваги. Особливістю є те, що головна тема має ліричний характер; дійсно “вихідною” темою циклу на цьому тлі постає музична ідея, що виникає за допомогою драматургічного зрушення у зоні сполучної партії. Сонатне allegro служить композиційною “темою” циклу. Використаний у ньому варіантно-варіаційний принцип розвитку лежить в основі Larghetto, перша частина якого являє собою варіації на мелодію ostinato, причому тема проводиться оркестром, у той час як солістові доручається її орнаментування. Рондо постає осередком концертності. У ньому на перший план виходять віртуозність соліста і його активний обмін репліками з оркестром, частота яких відповідає вторгненням tutti в експозицію соліста у першій частині. Бетховен призводить соліста й оркестр до паритетної рівності й диференціює їхні функції в організації драматургічних подій. Переважно ліричні виходи соліста вбудовані в енергійні, наповнені риторичним пафосом, імперативні “Es muss sein!” оркестру. Про важливість даної опозиції для композитора говорить її шестиразове (!) помноження.

Продовжувачем концепції жанру скрипкового концерту, створеного Віотті, став його учень П'єр Роде (1774-1830). Подібно вчителеві, французький майстер удосконалює, у першу чергу, концертні властивості жанру. Разом з тим, Роде приділяє більше уваги інтонаційній єдності, використовуючи прийоми тематичної похідності, проведення теми в основному виді та зверненні, з мелодійною фігурацією та у формі, свого роду, схеми, що складається з опорних тонів. Прагнення до різноманітних звукових модифікацій тематизму призводить до стійкого прийому повторного проведення теми скрипкою на октаву, або на дві октави нижче. При цьому низький регістр пов'язується композитором саме з ліричною образністю, що завдяки грі на соль-струні набуває нових значеннєвих обертонів. Застосовувані ним види фактури нерідко наділяються образним значенням, що сприяє створенню драматургічного контрасту, внаслідок чого забезпечується більша злитість розділів композиції. У завершенні підрозділу 2.2. робиться висновок, що попередники Шпора залишили два основні підходи до скрипкового концерту моцартівський і віоттіївський. У наочній формі їх порівняльна характеристика представлена у вигляді таблиці.

У підрозділі 2.3. “Минуле, сьогодення й майбутнє в скрипкових концертах Л. Шпора” узагальнення спостережень за п'ятнадцятьма скрипковими концертами Шпора здійснюється з погляду його особистих надбань, а також у проекції на творчий досвід попередників і передбачення практики у прийдешніх композиторських поколіннях. У зв'язку з цим розглядаються: ладогармонічні особливості концертів Шпора з погляду їх семантичних можливостей; інтонаційний словник, що включає музичні образи класицизму й бароко у поєднанні із власними інтонаційними відкриттями “лірична секста”, нерідко взята за допомогою группетто; мотиви “зітхання”; короткі оберти, розділені паузами, що нагадують вигуки; “розмовні” (мовленнєві) і декламаційні (у дусі речитативу бахівських пассіонів) інтонації; фігури “запитання”, яке почасти залишається без вирішення; малосекундні ходи lamento; специфічно інструментальні за походженням імпровізації-речитативи; кантилена широкого подиху; образно-емоційні сфери, насамперед, різноманіття ліричних граней; скерційність, що передбачає мендельсонівську Elfenmusik; регістрові засоби: гра на соль-струні, що надає фоніці скрипки “грудне” фарбування, високий (“лоенгринівський”) регістр та ін.; індивідуалізованість скрипкової моторики (уникнення загальних форм руху, витриманість одного ігрового прийому у межах восьмитакту та ін.). Особлива увага приділяється “титульним” темам концерту, функція яких полягає не стільки у заклику до уваги, як у створенні музично-драматургічної ситуації, що інтригує слухача. Серед інших стильових особливостей концертів Шпора називаються тематична похідність, “безпочатковий” початок ряду творів, трактування першого tutti як зав'язки колізії, наділенність соліста амплуа “ліричного героя”, використання цитат і стилістичних алюзій. При збереженні загального композиційного плану (чергування tutti і solo, побудова циклу за принципом “швидко - повільно - швидко”) в “великих” концертах (№№1-11, 15) Шпор вільно трактує кожну його частину, насамперед - сонатне allegro. Експерименти Шпора з утворення принципу тематичного блоку, переосмислення розробних розділів, звертання до прийому motto відповідають типово романтичному ставленню до сонатної форми. У трьох концертино (концерти №№12-14), а також у двох “великих” концертах (№№8, 15) Шпор переосмислює концертний цикл під знаком контрастно-складеного принципу. У Восьмому й Чотирнадцятому концертах це пов'язано, відповідно, з міжжанровими взаємодіями (№8 “У формі вокальної сцени”) і програмним задумом (№14 “Колись і нині”). Подібно до Моцарта, Шпор прагне до збереження рівноваги між солістом і оркестром, завжди починає концерт tutti, однак, подібно до Віотті, ясно розділяє в композиції епізоди віртуозного й кантиленного плану.

Для більшої виразності викритих у дисертації індивідуальних особливостей концертів Шпора робиться ряд узагальнень про концерти Паганіні. Названий музикант постав яскраво вираженим послідовником італійської віртуозної концертної традиції. Здійснивши переворот у підході до скрипкової віртуозності (створення каскаду технічних прийомів, їхньої швидкої змінюваності), Паганіні виявив значно більшу помірність в оновленні інтонаційних і композиційних засобів. Разом з тим, такі інноваційні устремління епохи, як артистизм, розкриття полярності стану особистості, зближають його зі Шпором при всіх принципових розходженнях їхньої музичної естетики. Виявлені властивості музичного стилю скрипкових концертів Шпора, створення лірико-драматичної гілки жанру дозволяють вважати композитора одним із творців романтичного музичного мистецтва.

У Розділі 3 “Скрипкові концерти Л. Шпора: етапи жанрово-стильової еволюції” п'ятнадцять концертів композитора аналізуються в еволюційній проекції. У підрозділі 3.1. “Початок шляху” розглядаються шість концертів, створених між 1802-1809 роками (№№1-6). Протягом цього часу скрипкові концерти незмінно залишалися центром тяжіння композиторської уваги Шпора. Ніколи їх написання не досягне у Шпора такої інтенсивності, як у це десятиліття, що стало свого роду “вершиною-джерелом”, але насичує усю його наступну творчість у названому жанрі. Безсумнівно, унікальний інтерес молодого музиканта до скрипкового концерту в чималій мірі стимулювався його виконавськими амбіціями, однак аналіз творів 1800-х років доводить їх цінність із погляду композиторської роботи. Артист-віртуоз і митець музичної концепції тут не суперники в боротьбі за першість, а співучасники, що допомагають один одному досягти досконалості у своєму мистецтві. Так, інструмент, майстерність гри на якому сприяла блискучій кар'єрі Шпора - гастролюючого музиканта, одночасно стимулював розвиток його композиторської фантазії. Інтенсивність роботи Шпора в області скрипкового концерту сприяла стрімкому зростанню авторського начала у цьому жанрі - при опорі на існуючі зразки. Збагачення тембрової палітри оркестру, ускладнення фактури партії tutti, активний мотивно-тематичний розвиток, перетворення ігрового діалогу учасників у драматичний, розширення зон їх спільного звучання на паритетних засадах, створення наскрізного драматургічного сюжету, що охоплює весь цикл, призводять до еволюції симфонічного компонента жанру. Оновлення концертних засобів сполучається із традиційною послідовністю обов'язкових чотирьох tutti і трьох soli у сонатних allegri, нарощуванням складних технічних прийомів у партії солюючої скрипки, відділенням віртуозних епізодів від кантиленних, акцентуацією естрадних якостей виконання у фіналах, використанням засобів барочної музики для створення репрезентативного, потужного, піднесеного звучання. Отже, Шпор не виходить за межі жанрової атрибутики й семантики концерту, але пропонує нові засоби їх реалізації. Проходження по шляху оновлення жанру супроводжується в концертах Шпора 1800-х років пошуком його нового образного наповнення, що обумовило інтенсивність процесу переінтонування всієї сукупності творів цього десятиріччя та індивідуалізації драматургічного рішення кожного з них. Результатом цього процесу стає створення Шпором нового різновиду жанру концерту: лірико-драматичного.

У підрозділі 3.2. “Зрілість Майстра” аналізуються концерти 1814-1825 років (№№7-11). Після Шостого концерту робота Шпора в цьому жанрі припиняється. Композитор зосереджує свої інтереси на камерно-інструментальній і оперній музиці. Переважно написання концертів для скрипки з оркестром обумовлювалося гастрольними турне, тобто стимулювалося виконавськими цілями. Разом з тим, широта жанрових інтересів Шпора, удосконалення композиторської техніки, збагачення інтонаційного словника, гармонічних, тембрових, формоутворюючих засобів призвели до стабільно високої естетичної якості концертів. Якщо у творах 1800-х років відбувалося накопичення індивідуальних якостей стилю у контексті традицій і виникаючих авторських трактувань концерту, у діалозі з ними, то у новому творчому періоді здійснюється вільне оперування знайденим, спілкування із власним минулим. У ці ж роки романтизм як художній напрямок і особливий музичний стиль почав здобувати чіткий контур, перетворюючись зі смутно пізнаваного майбутнього в реальне сьогодення. Тим самим у творах Шпора неминуче виникала рефлексія на стильові й жанрові явища сучасності, і у відомій мірі концерти відобразили ставлення композитора до мінливої аури музичної культури.

Спостереження за творчим процесом, що визначив художній вигляд скрипкових концертів Шпора названого періоду, дозволяє прийти до висновку про співіснування двох різнонаправлених тенденцій еволюції жанру: умовно стабілізуючої та пошукової. Перша з них закріплює якості, знайдені в попередній період, і служить гарантом стильової єдності написаних автором творів (лірико-драматичний зміст, інтонаційні й композиційно-драматургічні прийоми). Інша з названих тенденцій забезпечує динаміку цих якостей, охороняючи їх від клішування. Разом з тим, сміливі прориви Шпора в незвідане підготовлені всім попереднім досвідом; водночас “консервативні” художні концепції відзначені незвичайністю й перспективністю композиторських знахідок. Співіснування названих творчих підходів до розвитку скрипкового концерту характеризує авторську індивідуальність Шпора адепта музичної класики, що бачить свою місію у збільшенні її досягнень і розвитку закладених у ній естетичних можливостей.

У підрозділі 3.3. “Твори пізнього періоду” характеризуються концерти Шпора створені в 1828-1844 роки (№№12-15). Виникнення нового жанрового різновиду - концертино, пояснюється логічним завершенням еволюційного процесу в попередніх творах, спрямованого на створення безперервного образно-тематичного й драматургічного розвитку в масштабах циклу. Всі три концертино ведуть своє походження від Восьмого концерту. З композиційної точки зору вони являють собою стислий в одночастинність цикл. При цьому кожне концертино наділене власним драматургічним планом. В №№1 і 3 (Дванадцятому й Чотирнадцятому концертах) композиція складається із трьох частин, у №2 (Тринадцятий концерт) зведена до двох. У Першому концертино темпова канва утворюється із двох повільних розділів (Andante grave - Larghetto con moto) і швидкого (Alla Polacca); у Третьому - короткий повільний вступ відкриває помірно швидку першу частину (Allegro moderato), яку змінює Tempo di menuetto другої, після чого йде заключне Vivace, причому акцент зроблений на сполученні “стародавнього” ліричного менуету й жанрового рондо, що відповідає назві твору: “Колись і нині”. В усіх трьох концертино відсутня “головна” частина концертного циклу - сонатне allegro. В активі композитора зберігається діалог соліста з оркестром, що режисує подійний процес твору. Разом з тим, доля “симфонічності” у концертино не знижується. Їм властивий наскрізний музичний розвиток, заснований на типовому для Шпора принципі тематичної похідності, завдяки якому забезпечується безперервність розгортання драматургічної канви. Тим самим звернення до жанру концертино зовсім не було для Шпора відходом від серйозних драматургічних і образно-значеннєвих завдань. У світлі П'ятнадцятого концерту вони сприймаються серією творчих спроб, що дозволили йому уникнути небезпеки самоклішування та герметизму у межах концепції жанру, що вже відбулася. Із цих позицій П'ятнадцятий концерт виступає новим варіантом рішення “великого” концерту, що вбирає результати творчої практики композитора, починаючи з 1802 року. Всі три його частини йдуть без перерви, тематична похідність поширюється на всю фактуру, діалог soli й tutti здійснюється не тільки в масштабах композиційних розділів, але й на рівні синтаксису. Приналежність концерту лірико-драматичної гілці жанру, тональність e-moll, прийом attacca, що дозволяє плавно переходити з однієї частини в іншу, загальна спрямованість музичного сюжету від експресії першої частини через лірику другої до ігрової стихії третьої зближають даний твір зі скрипковим концертом Мендельсона, написаним у тому ж 1844 році. Однак, вихідна тема сонатного allegro у концерті Мендельсона доручається солісту, у той час як Шпор надає перше слово оркестру. У його Allegro багаторазово помножені різноманітні контрасти, і лірика взаємодіє з танцювальністю, маршеобразністю, речитативно-декламаційними зворотами. В Andante концерту Мендельсона домінує сольність, у шпорівському Larghetto - ансамблева гра; фінальні частини - Elfenmusik у Мендельсона й танцювальна пластика у Шпора. У П'ятнадцятому концерті фактично немає жодного нетематичного елемента, що споріднює його з композиторськими прийомами Шумана, а в наслідку й Брамса. Змінюється алгоритм чергування tutti й soli: традиційні виходи оркестру скоріше позначені, ніж постають реальною противагою сольним епізодам. Оркестр перебуває в постійному діалозі із солістом: то у вигляді реплік, то в якості контрапунктируючого голосу. На підставі аналізу П'ятнадцятого концерту робиться висновок, що властива Шпору симфонізація жанру досягає в op.128 кульмінаційного вираження.

У висновку третього розділу викреслюється графік еволюційного руху концертів Шпора. Спочатку він відбувається потужним ривком, здійснюючи відрив від сталих правил; потім настає момент деякої стабілізації, після чого відбувається нове радикальне зрушення, що робить незворотнім процес віддалення від загальноприйнятих стандартів. У кожному з виділених періодів виникають внутрішні віхи. Перший період: концерт №1 - початок шляху, пошук авторського “я”; №№2 і 4 - створення лірико-драматичного жанру, формування романтичного інтонаційного словника й розуміння соліста як “ліричного героя”; №№3 і 5 - пошук нових прийомів риторики, гармонізація знайденого типу сольності з інтенсивністю симфонічного розвитку; №6 - підведення підсумків. Другий період: №10 - різкий вихід за межі традицій; №7 - перший із закінчених у це десятиріччя, використання прийому motto, продовження лінії концертів №№2 і 4, вальсовий фінал, прихована програма (“музичне підношення” Відню); №8 - “У формі вокальної сцени”, прецедент циклу без сонатного allegro, контрастна-складова композиція; №9 - надзвичайне розгорнення Adagio, драматична рельєфність контрастів; №11 - підведення підсумків другого періоду. Третій період: переключення в жанр концертино, перенесення цього досвіду в умови “великого” концерту в №15, відображення початку шляху в op.128, замикання еволюційної спіралі. Кожний із скрипкових концертів Шпора досконалий; унікальність будь-якої окремо взятої художньої концепції ускладнює зведення концертів до універсального жанрово-стильового зразка. Найбільш точне визначення ролі Шпора в даній області творчості полягає у створенні німецького романтичного скрипкового концерту.

У Висновках підводяться підсумки й вказуються перспективи дисертаційного дослідження. Місце Шпора на грані різних культур сприяло його духовно-інтелектуальній і соціальній несумісності з кожною з них. Колишнє, збігле, назавжди втрачене мало, як відомо, особливу привабливість для творців романтичної епохи. Проте, за цим, зазвичай, стояли події автобіографічного плану, тема втрачених ілюзій, розчарування в коханні. Навпроти, для Шпора минуле мистецтво майстрів минулих епох, категорія естетична, а не буттєва. Разом з тим, прощання з ним, жаль за його незворотністю стає у творах композитора предметом глибоко інтимного переживання, близьким до романтичної туги за несправдженим. Плекаючи минуле, оплакуючи його втрату, Шпор вже не належав йому цілком, мислячи соціальними й художніми категоріями нового, романтичного часу, про що свідчать його самовідчуття вільної особистості, манера поведінки, зацікавлена участь у суспільно-політичних подіях, музичний стиль його скрипкових концертів. Водночас, поринаючи в сучасну дійсність, активно втягуючись у процес становлення романтичного мистецтва, Шпор внутрішньо, психологічно й естетично, дистанціювався від нього, не сприймаючи зухвалості індивідуалістичного самоствердження, яке шкодило, як йому здавалося, високому смаку, професіоналізму й майстерності. Із цих позицій Шпор постає справжнім героєм свого часу, для якого минуле втрачене, сьогодення незадовільне, а майбутнє непередбачуване. Звідси його своєрідне “фаустіанство”, втілюване в музиці скрипкових концертів у розмаїтті проявів особистісного начала, драматургічних антитезах, раптових переключеннях з одного стану в інший, несподіваних перепадах настроїв, з іншого боку у прийомах карнавалізації та гри.

Шпорівська “двосвітовість” виявляється в одночасному злитті з минулим музичного мистецтва та в діалозі з ним. Кожний сміливий ривок у незвідане, нетрадиційне періодично “згашується” зворотним рухом до більш звичного, обжитого. Однак навіть самі, “помірковані” твори Шпора в дійсності таять у собі перспективні нововідкриття, а творчі пошуки у цьому жанрі не припиняються аж до самих останніх творів майстра. Звідси опора на минуле не вступає в протиріччя з авторською волею композитора й не позбавляє його музику самобутності, оскільки успадковане знаходить новий сенс, а його деталі складаються в індивідуальну художню систему. Моцартівське проявляється в скрипкових концертах Шпора в розумінні даного жанру як способу повідомлення одночасно композиторської й виконавської думки; в “згоді” ігрової й симфонічної логік, барочних і класицистських принципів побудови цілого; у суворій продуманості, стрункості музичної форми; в увазі до звукової й функціональної ролі оркестру при рельєфному виділенні соліста як головної “персони”, заради кого й затівається сюжетна інтрига; у неприйнятті самодостатнього техніцизму; у розробці мелодійного начала; в інтонаційній свідомості скрипкової моторики; нарешті, у стриманості висловлення при емоційній відкритості, жвавості вираження почуттів і окреслення образів. З Віотті і його школою Шпора споріднюють спрямованість на посилення віртуозного начала в сольному концерті; розподіл моторних і кантилених епізодів; зміна інтонаційного словника; пошук нових прийомів створення оркестрових initio; відмова від великих каденцій соліста при збагаченні засобів скрипкової гри - регістрових, артикуляційних, віртуозних. Асимілювавши особливості обох підходів до концерту, Шпор створив власний, індивідуальність якого полягає в лірико-драматичному тлумаченні жанру. Соліст у його творах “ліричний герой”, вичерпність образу якого програмує весь композиційно-драматургічний сценарій концертів. Безперервність становлення образно-інтонаційного процесу призводить в остаточному підсумку до тотальної діалогічності, з одного боку, стислості циклу до контрастно-складеної одночастинності, з іншої. І тут розкривається інша грань ставлення Шпора до минулого, коли цитати, алюзії й стилізація музики Моцарта та епохи бароко стають діючим драматургічним засобом. Тим самим отримує наочне вираження шпорівська “двосвітовість”, досягаючи часом відкрито програмного тлумачення, як це відбувається в Чотирнадцятому концерті: “Колись і нині”. Одночасно втрачається інерційність сприйняття традиційних лексем як якогось непорушного нормативу, і їх використання стає результатом цільового вибору автора, що забезпечує дієвість створюваної ним драматургічної колізії. Виявлені в дисертації якості скрипкових концертів Шпора відповідають принципам романтичної поетики, що дає можливість розглядати їх з позицій сучасних композиторові стильових явищ. Разом з тим, завзяте небажання визнати мистецтво його часу “своїм”, більше того, зростаюча й приймаюча зухвало демонстративний, навіть епатажний характер критика романтизму не дозволяє однозначно зарахувати Шпора до цього художнього напрямку.

СПИСОК ОПУБЛІКОВАНИХ РОБІТ З ТЕМИ ДИСЕРТАЦІЇ:

Сандюк С. А. Синтез искусств в Восьмом скрипичном концерте Л. Шпора // Вісник Міжнародного Слов'янського університету: Зб. ст. Х.: Міжнародний Слов'янський університет, 2006. Т.IX, №1. Серія “Мистецтвознавство”. - С. 51-56.

Сандюк С. Скрипичные концерты В. А. Моцарта в контексте его композиторского стиля // Мистецтво та освіта сьогодення: Проблеми взаємодії мистецтва, педагогіки та теорії і практики освіти: Зб. наук. пр. - Х.: Вид-во “Кортес”, 2006. - Вип.18. - С. 302-315.

Сандюк С. Музыкальное “прошлое” в скрипичных концертах Людвига Шпора // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв: Зб. наук. пр. - Х.: ХДАДМ, 2007. №11. - С. 100-107.

Сандюк С. А. Трактовка моторики во Втором концерте для скрипки с оркестром, op.2, d-moll Л. Шпора // Современные проблемы музыкальной педагогики и исполнительства: Сб. ст. Ялта: РИО КГУ, 2006. - Вып.1. - С. 26-31.

Сандюк С.А. Лирика и лицедейство в Пятом концерте для скрипки с оркестром В.А. Моцарта // Музичний світ В.А. Моцарта: шляхи осягнення: Матеріали міжнародної науково-практичної конференції, присвяченої 250-річчю від дня народження В.А. Моцарта, 6-8 грудня 2006 р. / Харк. держ. акад. культури; Під заг. ред. О.О. Верби. - Х.: ХДАК, 2006. - С. 18-20.

Сандюк С. Романтические прозрения в скрипичных концертах Л. Шпора 1800-х годов // Тези IX Міжнародної науково-практичної конференції “Молоді музикознавці України”, 26-30 березня 2007 р. - К.: Вид. Київського держ. вищого муз. училища ім. Р.М. Глієра, 2007. - С. 93-95.

АНОТАЦІЇ

Сандюк С.А. Скрипкові концерти Людвіга Шпора: на шляху до романтизму. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 - Музичне мистецтво. - Харківський державний університет мистецтв ім. І.П. Котляревського. - Харків, 2008.

Скрипкові концерти Шпора осмислюються як шлях становлення характерних властивостей романтичного стилю в музичному мистецтві XIX ст. Висувається положення про належність композитора до перехідного історичного періоду, яке розкривається через узагальнення фактів біографії Шпора, його естетичні принципи, стильові якості скрипкових концертів, що розглядаються у контексті поетики жанру, творів попередників та сучасників Шпора (Моцарт, Віотті, Бетховен, Роде, Паганіні). Вказується на створення композитором нової жанрової гілки скрипкового концерта - лірико-драматичної. Відмічаються панування лірики, новий інтонаційний словник, композиційні якості, що передують закономірностям концертів композиторів-романтиків. Здійснюється періодизація скрипкових концертів Шпора. Робиться висновок, що незважаючи на відповідність стильовим якостям концертів романтичній поетиці, опозиція Шпора сучасному мистецтву не дозволяє віднести його до романтичного художнього напрямку.

Ключові слова: скрипковий концерт, концертино, концертний діалог, tutti, solo, романтизм, бароко, минуле, риторика, тітульна тема, похідний тематизм.

Сандюк С.А. Скрипичные концерты Людвига Шпора: путь в романтизм. - Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17.00.03 - Музыкальное искусство. - Харьковский государственный университет искусств им. И.П. Котляревского. - Харьков, 2008.

Скрипичные концерты Шпора рассматриваются как целостное явление, составляющее одну из ярких страниц музыкального искусства XIX ст. Исследуется путь становления в них характерных свойств романтического стиля и эволюция жанра скрипичного концерта в творчестве композитора. Исходя из того, что Шпор-музыкант формировался на рубеже XVIII-XIX вв., его наследие осмысливается с позиций типичных проявлений искусства переходного периода. Правомерность такого подхода подкрепляется обобщением фактов биографии композитора, исполнителя, педагога, раскрытием его эстетических принципов, содержанием музыкальных сочинений, запечатленных, в частности, в авторских программных наименованиях. Указывается на своеобразную “двумирность” существования Шпора, на протяжении всей жизни совмещавшего традиционное для недавнего исторического прошлого амплуа придворного музыканта и деятельность “свободного художника” - гастролирующего скрипача-виртуоза и дирижера. Отмечается моцартианство Шпора, его роль в возрождении для современного слушателя музыки старинных мастеров и Баха. “Двумирность” миросозерцания Шпора раскрывается в очевидном противоречии между его приверженностью прошлому и практической поддержкой современных композиторов, которую он оказывал на посту капельмейстера Кассельской оперы.

Принадлежность Шпора переходному историческому периоду в немалой степени обусловливает интенсивность его работы в жанре скрипичного концерта в первое десятилетие XIX в. Данный феномен объясняется не только исполнительскими амбициями молодого музыканта, но и свойствами жанра концерта, способного легко адаптироваться в условиях динамичного развития музыкального искусства. Для доказательства многоликости концерта осуществляется сравнительный анализ концепций этого жанра, созданных Моцартом и Виотти, на произведения которых опирался Шпор. Подчеркивается, что сохраняя игровую природу концерта, первый из названных композиторов преломляет свойства жанра сквозь призму симфонической музыки, развивая его композиционную сторону и превращая солиста в “персону”, активно взаимодействующую с оркестром. Напротив, Виотти делает акцент на виртуозной стороне жанра и трактует солиста как лидера концертного соревнования. С целью расширения жанрового контекста дается характеристика концертов Роде, Бетховена, Паганини. Выявляются индивидуальные особенности жанровой концепции Шпора, и делается вывод о создании им новой разновидности концерта - лирико-драматической. Отмечается особый интонационный словарь, включающий как обороты музыки прошлого, так и новые, которые определят романтический стиль. Выявляются цитаты, аллюзии на произведения Моцарта и композиторов барокко, прежде всего, Баха, указывается на предвидение Шпором аналогичных приемов в творчестве Шумана и Брамса. Раскрывается свобода Шпора в создании концертной композиции, предвосхищающая опыты Мендельсона, Шумана, Вьетана. Указывается на активное использование принципа тематической производности, обусловливающего интонационное единство драматургического процесса и музыкальной фактуры, что найдет продолжение в практике композиторов-романтиков. Благодаря этому скрипичные концерты Шпора предстают на пересечении прошлого, настоящего и будущего музыкального искусства.