Шляхи становлення і проблеми розвитку української школи виконавства на трубі: історичний, професійно-виконавський, теоретико-методичний аспекти

1871 року при Харківському відділенні ІРМТ відкрилися музичні класи, 1883 року - музичне училище, засновано духові класи й виділено значні кошти на придбання необхідних духових музичних інструментів.

Першими викладачами гри на духових інструментах були Кестнер (гобой), Й. Прохаска (флейта, фагот) та Ю. Юр'ян (труба). Згодом, у 1888 році, гру на дерев'яних духових інструментах викладав Е. Прілль, якого у 1890 році змінив німець Г. Гек. Класи мідних духових інструментів тривалий час вели брати Юріс та Андрій Юр'яни -- вихідці з Латвії. У Андрія та Юріса було ще два брати -- Павулс (1866-1948) та Петер (1851-1961), теж валторністи. Створений спільними зусиллями квартет валторн успішно працював у Харкові до кінця 80-х років ХІХ ст., виїжджав на гастролі до інших міст Російської імперії.

Як свідчать документи, у 1892/1893 навчальному році на духовому відділі Музичного училища навчалося 26 учнів, серед них - 4 валторністи, 4 трубачі і 2 тромбоністи -- учні Ю. Юр'яна. Попри невелику кількість учнів, діяльність класів була досить активною. Часто відбувалися учнівські концерти - як закриті, де були присутні тільки учні й викладачі, так і відкриті - для сторонніх слухачів. У програмах цих концертів виконувалися сольні твори для духових інструментів, зокрема, для труби та корнет-а-пістона -- фантазії Т. Гоха, Ю. Козлека, Романс А. Лядова. До програм концертів часто включались різноманітні ансамблі - дуети, тріо, квартети Дж. Россіні, Ф. Шуберта, Л. Бетховена.

На відміну від сучасного репертуару музикантів-духовиків, репертуар студентів Харківського училища того часу, як і студентів Одеського та Київського училищ, складався з однотипних творів (в основному, перекладень) композиторів ХІХ - початку ХХ ст., написаних у досить обмеженому звуко-висотному діапазоні. В репертуарному списку відсутні оригінальні твори композиторів попередніх часів - епохи бароко і класичного періоду. Це підтверджує припущення автора дисертації про те, що стиль clarino, дуже поширений в країнах Європи, в Росії, вочевидь, не використовувався, а також вказує на обмеженість репертуару тих часів творами романтичного спрямування.

Харків, як і інші міста, де існували відділення ІРМТ, неодноразово відвідували П. Чайковський та О. Глазунов. Під час таких визитів дирекція Музичного училища влаштовувала концерти студентів, до програм яких входили складні оригінальні твори західноєвропейських композиторів -- К. М. Вебера, Х. Глюка, Ф. Давида, Р. Штрауса, транскрипції вокальних та інструментальних творів російських авторів О. Даргомижського, М. Римського-Корсакова, П. Чайковського та ін. Концерти мали схвальні відгуки, відмічалась сумлінна робота викладачів, постійне зростання технічного і творчого рівня талановитої молоді, що значною мірою сприяло розвитку виконавської культури і музичної освіти в місті. За порівняно короткий час викладачі класів духових інструментів досягли значних успіхів у вихованні музикантів, педагогів, які згодом посіли гідні місця у провідних симфонічних та оперних оркестрах, музичних навчальних закладах Росії. Потреба в музичних кадрах та позитивні відгуки відомих композиторів, музично-громадських діячів спонукали у 1917 році до реорганізації музичного училища (як це вже відбулося раніше в Одесі та Києві) у Харківську консерваторію.

Водночас постало питання про розмежування педагогів за спеціальностями. У музичному училищі викладачі ще могли одночасно вести кілька інструментів, однак у вищому навчальному закладі таке сумісництво було неможливим, оскільки викладання фаху висувало більш високі вимоги до володіння звуком, технічної досконалості, знання стилістики творів різних напрямів та часів, штрихової культури. Тому при відкритті консерваторії було передбачено створення відділів з розширеним складом викладачів з кожної спеціальності. На відміну від інших консерваторій України, класи труби і корнет-а-пістона у Харкові функціонували окремо і викладалися різними педагогами.

Першими викладачами Харківської консерваторії були Г. Гек (гобой, кларнет), Б. Кричевський (флейта), М. Гольдштейн (кларнет), К. Бринкбок (фагот), В. Кокотов (валторна), Ф. Губічка (труба, туба), Д. Катанський (тромбон). Завідувачем відділу духових інструментів було призначено Д. Катанського - здібного організатора, здатного залучити до роботи на відділі визначних виконавців, досвідчених педагогів. Згодом трубу в консерваторії викладали кращі музиканти-трубачі Харкова -- Ф. Губічка, Ф. Пархомов, Ф. Антонов, Ф. Жогов, А. Родман, О. Бевз, Ю. Тарарак.

Методичні принципи педагогів класу труби з часу відкриття закладу (Ф. Губічка, Ф. Антонов), грунтувалися на традиціях Ж. Б. Арбана. Наслідувачем тих принципів був відомий в Україні корнетист і педагог П. В. Рязанцев - випускник Харківського музичного училища, який згодом (1917-1932) працював у Києві. Сучасна харківська школа, починаючи з 30-х років ХХ ст. формувалася під впливом московських колег, з якими постійно спілкувалися і консультувалися харківські педагоги та їхні учні. Умовою надійної, професійної гри вважалося зміцнення губного аппарату, вироблення яскравого оркестрового звука. До характерних рис харківської школи гри на духових інструментах тих часів можна віднести: вольовий початок, щирість та емоційність у розкритті змісту музики, прагнення до глибини й цілісності охоплення твору, часом навіть за рахунок деякого послаблення уваги до окремих технічних деталей.

Нове покоління харківських педагогів і виконавців розширює свої інтереси і налагоджує зв'язки з музикантами різних країн Європи та Америки, спілкування з якими веде до взаємозбагачення національних культур.

Пункт 1.2.5. Південно-східний регіон (донецький, дніпропетровський, луганський осередки духового виконавства). Місто Донецьк, хоча відносно молоде у порівнянні з Києвом, Львовом, Одесою, Харковом, стало визначним центром музичної культури східного регіону України. Його Державний театр опери та балету ім. А. Солов'яненка, Симфонічний оркестр, Донецька державна музична академія ім. С. Прокоф'єва, одне із найвідоміших музичних училищ є знаними в Україні осередками культурного життя. З Донецьком пов'язана творча діяльність багатьох відомих в Україні трубачів.

Однак, якщо виконавські школи Києва, Львова, Одеси, Харкова, почавши свій розвиток із середини ХІХ ст., мають глибокі традиції, вагомі творчі напрацювання, і про них може йти мова як про школи, що цілком склалися, то донецька виконавська школа (як і дніпропетровська та луганська) є більш молодшою і, на наш погляд, перебуває сьогодні на стадії становлення. Відносно недавнє відкриття Донецької консерваторії (нині Музичної академії), Театру опери та балету підтверджує той факт, що традиції духового виконавства в Донецьку тільки-но набирають силу й потрібен час та праця не одного покоління виконавців і педагогів, щоб ці традиції зміцніли й утвердилися. На даному ж етапі розвитку ми можемо лише говорити про формування цієї «школи», спираючись на результати конкурсів, концертну діяльність та відгуки відомих митців. І все-таки, розглядаючи виконавство на трубі в усіх регіонах України, варто врахувати позитивну роль цих міст у розвитку майстерності гри і зростанні якості інструментального виконавства.

Багато років клас труби у Музичному училищі очолював відомий музикант та педагог, учень проф. В. Яблонського Л. Степановський (1909-1978). Він періодично працював в Оперному театрі та Симфонічному оркестрі, а впродовж своєї солідної педагогічної кар'єри виховав чимало прекрасних виконавців. Ще до війни, у 1940 році випускником його класу був І. Павлов (1921-1974), який згодом закінчив Московську консерваторію ім. П. І. Чайковського (клас проф. С. Єрьоміна), став лауреатом двох міжнародних конкурсів (Прага - 1947, ІІ премія та Берлін - 1951, І премія), у 1952 р. - посів місце одного з солістів групи труб симфонічного оркестру Большого театру. У післявоєнні роки з класу Л. Степановського вийшли відомі трубачі М. Солонський, В. Колесников, В. Ренгач, С. Грималюк та багато інших. У цьому випадку може йтися про окрему виконавську школу, що дала Україні цілу низку першокласних виконавців. Згадані представники школи Л. Степановського працюють у різних галузях мистецтва в провідних колективах України.

М. Солонський (нар.1926 р.), закінчивши 1958 р. Київську консерваторію (клас проф. В. Яблонського), працював у симфонічному оркестрі Донецької філармонії, в оркестрі Донецького театру опери та балету, з 1967 року -- викладає в Донецькому музично-педагогічному інституті. Ім'я В. Колесникова (нар.1945 р.) добре відоме шанувальникам джазу як в Україні, так і далеко за її межами. Воно увійшло до джазових енциклопедій Чехословаччини, Великої Британії, Німеччини. З Донецьком тісно пов'язана творча діяльність відомого трубача-віртуоза М. Кормушина та його учня М. Єрьоменка.

Серед трубачів Донецька молодшого покоління слід виділити В. Подольчука, С. Лавриненка. Успішно працюють у різних колективах міста випускники Музичної академії С. Грималюк, Є. Жуков, О. Гавлієвський.

Донецьку державну консерваторію заочно закінчили відомі музиканти, які зараз працюють у Києві - це Г. Постой (труба), О. Пильников (тромбон), Ю. Федоренко (кларнет). Початкову музичну освіту в Донецьку одержав лауреат численних міжнародних конкурсів трубач В. Кісниченко, який згодом навчався у Москві, пізніше - в Гетеборзі (Швеція), зараз працює у Новій Зеландії.

Розповідаючи про творчу діяльність трубачів у містах південно-східного регіону України (а саме в Луганську), не можна не згадати відомого музиканта, який виступає в різних жанрах класичної і сучасної музики, лауреата Всеросійського конкурсу виконавців на духових інструментах (Саратов, 1983) - В. Лисенка.

Ще одне місто, в якому успішно готувались професійні кадри музикантів-духовиків, зокрема трубачів, для вищих навчальних закладів - Дніпропетровськ (колишній Катеринослав). Музичне училище у ньому було відкрито ще 1901 р. І лише у 70-і рокі ХХ ст.- Державний театр опери та балету, а 2006 року на базі музичного училища - Державна консерваторія ім. М. Глінки. З музичного училища вийшли трубачі, які згодом стали відомими у Радянському Союзі музикантами. Це В. Богданов - згодом військовий диригент, нині педагог, науковець (доктор мистецтвознавства), автор численних публікацій; Ю. Кривошеєв - соліст Державного симфонічного оркестру СРСР та В. Гончаров - соліст Великого симфонічного оркестру телебачення та радіо Росії, лауреат Міжнародного конкурсу. Всі вони - учні одного з провідних педагогів училища П. Іванова.

Сьогодні провідними трубачами Дніпропетровська є соліст симфонічного оркестру Дніпропетровського театру опери та балету В. Голуб та соліст Дніпропетровського симфонічного оркестру В. Дигтяренко.

Як можна пересвідчитися з наведених вище даних, мистецтво гри на трубі в Україні розвивається вельми успішно, й інтерес до цієї музичної спеціальності не згасає впродовж останніх століть. Багато випускників українських музичних навчальних закладів вже з початку ХХ ст. стали провідними музикантами й посіли перші місця у відомих симфонічних та оперно-балетних колективах СРСР. На підставі представлених фактів і матеріалів можна впевнено говорити про існування української школи гри на трубі, а також інших духових інструментах (сподіваємось, що підтвердженням цьому стануть відповідні дослідження історії й методики, що здійснюватимуться у недалекому майбутньому).

Підсумовуючи сказане вище, слід ще раз підкреслити творчий і педагогічний вплив видатного українського музиканта, проф. В. Яблонського на розвиток української виконавської школи гри на духових інструментах впродовж двох останніх третин ХХ ст. не тільки в Києві, а й далеко за його межами. З цієї точки зору можна розглядати діяльність В.М. Яблонського як феномен української національної музичної культури ХХ ст.

У ІІ розділі «Сучасне українське виконавство на трубі в контактах зі світовим і вітчизняним мистецтвом» досліджуються різні сфери діяльності виконавців-трубачів на сучасному етапі розвитку виконавства, включаючи міжнародні контакти, спільні проекти й акції.

Підрозділ 2.1. Концертний репертуар для труби. У контексті сучасної виконавської діяльності досліджуються зміни в концертному репертуарі впродовж останніх століть, його збагачення творами різних епох, стилів, спрямованості, ускладненням технічних і творчих завдань, що стоять перед музикантами. Труднощі пов'язані з дотриманням стильових відмінностей у виконанні творів епохи бароко, класицизму, романтизму, сучасної музики, часом насиченої елементами джазових інтонацій, використовуючої високий регістр, породжуючи і складні технологічні проблеми. Огляд концертного репертуару дозволяє дійти висновку, що репертуар сучасних трубачів, у тому числі українських, на відміну від попередніх часів, включає твори багатьох епох: від концертів та сонат композиторів епохи бароко - Дж. Габріеллі, Дж. Вівіані, Т. Альбіноні, Г. Телемана, класичних концертів Й. Неруди, Й. Гайдна, Й. Гуммеля, віртуозних фантазій Ж. Арбана, Г. Кларка, В. Брандта епохи романтизму ХІХ-ХХ ст. до найскладніших творів сучасних композиторів. Серед них належне місце займають твори українських авторів - це концерти для труби з оркестром Левка та Жанни Колодубів, В. Гомоляки, Я. Лапінського, М. Сильванського, М. Бердиєва та ін. Їх виконання вимагає високого професійного рівня, який став можливим завдяки зростанню вимог до всієї системи музичної освіти, поліпшенню методів викладання і врешті-решт - удосконаленню майстерності.

Підрозділ 2.2. Оркестрова література (симфонічний та оперно-балетний репертуар). Сучасний рівень виконавства передбачає певний виконавський універсалізм музикантів-духовиків. Солістами-концертантами стають далеко не всі випускники навчальних музичних закладів. До того ж навіть відомі солісти за різних обставин час від часу змушені працювати в оркестрах та різного роду ансамблях, а деякі - поєднувати роботу в оркестрі з сольною діяльністю. Оркестровий репертуар складний за своїми стилістичними особливостями, характерними для кожного композитора, не кажучи вже про різні мистецькі течії і спрямування. Тому важливою стороною виконавства музиканта-духовика є знання цих відмінностей, що певною мірою визначає його професійний рівень, а вивчення оркестрової літератури має бути важливою складовою навчально-методичного процесу не тільки для студентів, а й для професійних музикантів. Інша проблема полягає в тому, що музикант має володіти особливим, потужним оркестровим звуком і манерою, що значно відрізняється від аналогічних показників сольного виконавця своєю наповненістю, яскравістю, гіпертрофічністю динамічних відтінків. Так, у нюансі fff трубач має “покрити” весь оркестр (а це сто музикантів, які теж грають fff ), а в нюансі ppp - не виділятися своїм звучанням у групі. До того ж в оркестрі музикант постійно перебуває в рамках ансамблю (загальнооркестрового й групового) і не може дозволити собі таких вольностей, як вібрато, агогічні зміни в ритмі твору, вільний вибір нюансу, гра в іншому стилі, іншими штрихами, ніж уся група. Тому, мабуть, не всі виконавці можуть поєднувати гру в оркестрі з сольним виконавством, адже це потребує передусім розуміння різниці між сольним і оркестровим виконавством, гнучкого володіння інструментом, легкого, але витривалого амбушура, а ще важливіше - володіння різною штриховою культурою (як оркестровою, так і сольною), легкістю, вільним диханням. Яскравим прикладом справді майстерного поєднання оркестрового й сольного виконавства була творча діяльність Т. Докшицера.

Отже, повертаючись до питання оркестрової літератури, слід відзначити важливість включення виконавцем до щоденних занять роботи над оркестровими фрагментами, тим більше, що чимало молодих музикантів готують себе саме для роботи в оркестрі. Існує багато нотних збірників “оркестрових труднощів”. Серед них слід виділити збірки під редакцією С. Єрьоміна (Росія), Р. Наконечного (Україна), Л. Лютака (Польща), І. Крумпфера (Німеччина), Г. Сміта (США), в яких подаються фрагменти творів як для сольної, так і для ансамблевої гри в оркестрі. Але найбільший інтерес становить «Посібник з підготовки до прослуховування та концертного виконання оркестрової літератури для труби у 4-х томах» (1992) соліста симфонічного оркестру Лос-Анджелеської філармонії Роб Роя Мак Грегора (США). Ця робота пропонує новий погляд на оркестрову літературу як на дуже важливу складову підготовки оркестрових музикантів. В ній широко представлено майже всі популярні музичні твори світової класики. Оркестрові приклади підкріплюються спеціальними вправами для подолання технічних труднощів. Автор наводить послідовність вимог, що пред'являються конкурсною комісією до виконавців під час конкурсу. Вона суттєво відрізняється від вітчизняної. Так, якщо від майбутнього музиканта українського чи російського симфонічного оркестру передусім вимагають високої звукової якості, а потім чистої інтонації, музичної ерудиції тощо, то в американських оркестрах існує дещо інший, чітко встановлений порядок, а саме: 1. Ритмічна точність, 2. Добра інтонація (good intonation), 3. Якість звука, 4. Музична ерудиція та гнучкість.

Такі професійні пріоритети сприяють досконалій і злагодженій оркестровій та ансамблевій грі, яку й демонструють американські та європейські оркестри. Зате вітчизняним оркестрам притаманні більш емоційне виконання, динамічне і яскраве звучання, особливо російської музики.

Фрагменти з оперних та балетних творів українських авторів широко представлені у двох збірниках, підготовлених Р. Наконечним, що залишаються єдиними збірками подібного роду.

Підрозділ 2.3. Аудіо- та відеографія українських трубачів. Аналізуючи діяльність українських музикантів-духовиків у галузі створення компакт-дисків та іншої аудіо-, відеопродукції, дисертант простежує прогресивні тенденції, що намітилися в останні роки, зокрема: збільшення кількісного показника звукозаписів, оновлення та зростання якості виконання репертуарного списку програм аудіо-, відеодисків. Такі висновки підтверджуються й численними рецензіями вітчизняних та зарубіжних музичних критиків. За останнє десятиліття схвальні відгуки одержали компакт-диски В. Кафельникова, В. Посвалюка, К. Немечека, О. Куліша, брас-квінтету «Київ-брас». Не лишається поза увагою компакт-диск «Грають викладачі кафедри мідних духових та ударних інструментів НМАУ ім П. І. Чайковського», що не має аналогів у пострадянському музичному просторі. Свідченням міжнародного визнання досягнень українських виконавців є випуск і розповсюдження серед членів ITG в усьому світі компакт-диска «Українські трубачі з українською музикою». Таким чином, якщо в середині 1950-х років створення платівок було явищем поодиноким, то останнім часом спостерігається активне збільшення аудіо-відеопродукції, що сприяє популяризації українського мистецтва гри на духових інструментах у багатьох країнах світу.

Підрозділ 2.4. Конкурси музикантів-духовиків - важлива складова творчої діяльності музикантів, що суттєво впливає на їхню виконавську долю. Раніше вони проводилися досить рідко, хоч фінансувалися державою. За радянського часу відбулося лише шість всесоюзних конкурсів музикантів-духовиків, і процент лауреатів з України був мізерним (три виконавці на всі конкурси - маються на увазі трубачі). Участь союзних республік у міжнародних змаганнях блокувалась представниками Москви і Ленінграда (єдиний учасник з України за 50 років, - М. Бердиєв, Берлін, 1951 р.). За останнє десятиліття намітилися суттеві зміни в проведенні конкурсів різних рівнів. Їх стає дедалі більше, інтерес до участі в них зростає, хоч фінансові умови ускладнюються. Щорічно організовується кілька конкурсів: міжнародні у Києві, Черкасах, Полтаві та ін.; всеукраїнські - у Тернополі, Рівному, Львові, Дніпропетровську. За часів незалежності українські музиканти отримали значно більше можливостей проявити свою майстерність у творчих змаганнях і отримати об'єктивну оцінку, ніж за радянських часів. У додатку подається список конкурсів, у яких брали участь українські музиканти-духовики та список їх лауреатів (з 1991 р. - 66 лауреатів-трубачів). Ці дані вселяють надію, що справа розбудови українського мистецтва гри на духових інструментах матиме своє продовження й у наступних поколіннях талановитих виконавців.

Підрозділ 2.5. Міжнародні творчо-організаційні зв'язки. Культурні зв'язки з іноземними музикантами почалися з XVIII ст., коли на виконавську та викладацьку роботу до Російської імперії активно запрошувалися іноземці з Німеччини, Австрії, Франції, Чехії, Італії та інших країн. Така практика продовжувалася і в наступну епоху. Це засвідчили, зокрема, документи Генеральної військової гетьманської канцелярії про службу кількох іноземних музикантів у капелі графа К.Розумовського.

На межі ХІХ - ХХ століть були відомі імена авторитетних трубачів зарубіжного походження: так, у Москві працювали А. Марквард, В. Брандт та Ф. Ріхтер, у Петербурзі - Г. Метцдорф, Г. Томсен, В. Вурм, А. Гордон, А. Йогансен, А. Шмідт, О. Бьоме, в Києві - італієць А. Бальбоні, німці Фоссгауер, О. Ланге; в Одесі - Вендт, А. Грабау, чехи - А. Якеш., Р. Козловський, в Харкові - латвійці брати Юр'яни, чехи Ф. Губічка, Е. Прілль, Й. Прохаска. Своєю виконавською та педагогічною діяльністю вони зробили вагомий внесок у розвиток російської та української культури. Їхні концертні виступи, гастролі, робота з диригентами та солістами збагачували мистецьке життя. Великий інтерес викликав приїзд до Петербурга 1847 року відомого французького корнетиста-віртуоза, професора Паризької консерваторії Ж. Арбана. Мета гастролей професора -“припинити засилля німецької музики й німецьких музикантів і показати французьку музику французьких музикантів.” Його віртуозне володіння корнет-а-пістоном, що вважався тоді «принцем духових інструментів», справило незабутнє враження. На прийомі у імператора Олександра ІІІ (який, до речі, сам брав уроки гри на корнет-а-пістоні у В. Вурма) Ж. Арбан подарував йому свою “Школу гри на корнет-а-пістоні”.

Багато років на початку ХХ ст. працював у Большому театрі в Москві відомий “російський німець” Василь (Віллі) Васильович Брандт. У Києві тривалий час, спочатку в Оперному театрі, а згодом і в консерваторії (1914 - 1919) працювали італієць Амедео Люїджі Бальбоні і вихованець В. Вурма М. Подгорбунський. Вихована ними плеяда українських музикантів-духовиків примножила славу вітчизняної школи як на батьківщині, так і за її межами. Притому, якщо раніше іноземців запрошували до нас, то згодом і українських музикантів почали запрошувати в інші країни. Чимало видатних трубачів працювали за межами України: з 1930-х років у кращих оркестрах Москви грали Г. Орвід, Н. Полонський, С. Попов, Т. Докшицер; у 1970-х роках в оркестрі Большого театру СРСР - Ф. Рігін, П. Веденяпін, О. Сазонов; у Московському камерному театрі - Б. Панько. У 1980-х роках у Петербурзі в оркестрі під керуванням Є. Мравінського партію першої труби виконував В. Кафельников, який нині працює у французькому місті Бордо; у Німеччині працюють випускники Київської консерваторії К. Немечек, Р. Арнакулієв; в Єгипті - ціла група українських музикантів, в тому числі трубач І. Барановський; у Чехословаччині працював львів'янин І. Гишка. Таким чином, міжнародні зв'язки українських музикантів поступово сформувались як двосторонні.

Яскравим свідченням плідних культурно-політичних взаємин між Україною, Канадою та багатьма країнами світу стали неодноразові концертні виступи Державного академічного духового оркестру України під керуванням С. Шенетта - професора Торонтського університету, президента Міжнародної гільдії трубачів (2003-2005), сольні концерти Дж. Девіс (США), Е. Тарра (США, Швейцарія), Н. Еклунда (Швеція), німецького тромбоніста А. Розіна та багатьох інших. Результатом спільної діяльності української та міжнародної гільдій трубачів є випуск 2004 року компакт-диска із записами відомих українських трубачів під назвою “Українські трубачі та українська музика для труби”. Сім тисяч дисків було безкоштовно розповсюджено серед членів цієї організації (ITG) у всьому світі.

Міжнародні зв'язки українських трубачів засвідчує також їх успішна робота у складі журі міжнародних конкурсів.

Підрозділ 2.6. Українська гільдія трубачів-професіоналів - перша громадська організація музикантів-духовиків України. В контексті музичного життя України діяльність Гільдії трубачів-професіоналів - явище незвичайне. Це перша громадська організація виконавців-духовиків в Україні з часу виникнення ремісничіх цехів, або «братств» у XVI ст. (в Європі подібні цехові організації трубачів виникли ще раніше - за рицарських часів у Середньовіччі).

Відомий дослідник історії музики Е. Браудо писав: «Трубачи, игравшие видную роль в рыцарскую эпоху, образовали особую привилегированную касту, чрезвычайно строго соблюдавшую правила не играть на своих инструментах в разных «низких, презрения достойных случаях». Комедиантам, жонглёрам, фокусникам, городским и сельским музыкантам строго-настрого было запрещено употребление труб при свадебных торжествах, крестинах и т. д.»

Українську Гільдію трубачів-професіоналів було створено 1994 року в Києві. До її складу увійшли відомі музиканти, артисти провідних колективів Києва, Одеси, Львова, Харкова, Донецька та інших міст України. У Статуті Гільдії зазначено, що її метою є об'єднання трубачів-професіоналів для підвищення та розвитку музичної культури та життя, зростання професійної майстерності кожного з членів Гільдії, популяризації труби, а також задоволення та захисту професійних та соціальних інтересів українських трубачів.

Гільдія трубачів-професіоналів відіграла велику роль в організації та проведенні різноманітних конкурсів і фестивалів для духових інструментів. Завдяки її діяльності українські музиканти стали знаними в світі. Одним з головних організаційних заходів Гільдії була Міжнародна конференція Європейського відділення Міжнародної гільдії трубачів (ITG), що відбулася у жовтні 1998 року. В ній взяли участь представники дев'яти країн світу: Литва, Росія, США, Канада, Австралія, Швеція, Німеччина, Україна, Фінляндія. Особливо важливо, що в рамках конференції був проведений перший в історії України Міжнародний конкурс трубачів. Завдяки діяльності Гільдії значно змінилася якість концертного життя, розширилися міжнародні контакти українських музикантів-духовиків. До Києва та інших міст України почали частіше приїздити зарубіжні колеги. Київ відвідали відомі виконавці та викладачі Д. Девіс, Е. Тарр, Б. Еклунд, Н. Еклунд, С. Шенетт, К. Даннік, Л. Канделарія, Ф. Міллс та ін.

Творчі зустрічі, концерти, майстер-класи, лекції, доповіді та інші спільні творчі проекти стають усе частішими як на концертній естраді, так і в навчальних закладах, в роботі у складі міжнародних журі.

З 1995 року в Києві видається єдиний на пострадянському просторі професійний журнал музикантів-духовиків «Всеукраїнський брас-бюлетень», заснований Гільдією трубачів-професіоналів. На його сторінках висвітлюються проблеми і здобутки духового виконавства в Україні та інших країнах, публікуються історичні й методичні матеріали, інформація про концерти, конкурси, фестивалі, біографії видатних виконавців на духових інструментах, новини брас- індустрії.

Підрозділ 2.7. Науково-практична діяльність включає:

Пункт 2.7.1. Міжнародна конференція Євро-Міжнародної гільдії трубачів та перший Міжнародний конкурс трубачів відбувалися в Києві з 7 по 10 жовтня 1998 року. Їх організаторами були Міжнародна гільдія трубачів (ITG), Євро-Міжнародна гільдія трубачів (Євро-ITG), Гільдія трубачів-професіоналів (Київ) за сприяння Міністерства культури і мистецтв Украіни, Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського, Головного управління культури міста Києва.

Конференція і конкурс викликали великий інтерес серед трубачів Європи й Америки. Ця подія знаменна ще й тим, що відбулася в столиці України вперше серед країн Східної Європи. Робота конференції була спланована на зразок щорічних конференцій у Бад-Закінгені (німецькому місті-музеї, столиці трубачів Європи). Кияни й гості з різних міст України мали змогу спостерігати, як організуються подібні заходи в європейських містах, познайомитися і спілкуватися з відомими в Європі виконавцями. Конкурс, концерти, лекції проходили паралельно, що було пов'язано з великим обсягом концертних і лекційних заходів, щільним графіком роботи.

У концертах конференції були задіяні київські творчі колективи: Державний академічний духовий оркестр України, Президентський оркестр Національної гвардії України, київський квартет саксофоністів, київський Брас-квінтет; зарубіжні: іспанський Брас-квінтет Луур-Металлз, відомі виконавці та педагоги: Т. Докшицер та А. Селянін (Росія); К. Даннік, Д. Девіс, В. ДіМартіно, Л. Канделарія (США); Бенгт та Ніклас Еклунди (Швеція), Й. Лісто (Фінляндія).

Конкурс засвідчив значний рівень майстерності вітчизняних музикантів, показав, що система навчання наших виконавців на духових інструментах не поступається зарубіжним системам, а українські музиканти можуть гідно змагатися із зарубіжними виконавцями.

Упродовж кількох днів музиканти, викладачі, науковці і студенти мали змогу слухати лекції і концерти, що їх підготували відомі виконавці, вчені, викладачі з провідних навчальних закладів Європи і Америки, безпосередньо спілкуватися з ними, обмінюватись поглядами та новинами з питань музичного виконавства. Під час засідань конференції відбулися виступи Е. Тарра, Ю. Усова, Т. Докшицера, Ф. Амрайна та ін.

Значення проведених у Києві конференції та конкурсу важко переоцінити. Адже вперше в Україні, саме в її столиці було організовано таку важливу міжнародну акцію. До цього часу в Києві, попри високий рівень культури й інструментального виконавства, відбувалися заходи лише республіканського та міського значення, а проведення всесоюзних та міжнародних конкурсів музикантів-духовиків завжди було прерогативою Росії. Цього разу українські виконавці нарешті отримали змогу посісти гідні місця серед лауреатів та ще й безпосередньо зустрічатися і спілкуватися з відомими музикантами, вирішувати свої персональні виконавські проблеми.

Пункт 2.7.2. Всеукраїнська науково-практична конференція ««Теорія і практика духового виконавства в контексті розвитку музичної культури України» (Київ, 2007 р.) - перша конференція проведена кафедрою духових інструментів НМАУ, а за значимістю друга після конференції 1998 року мала на меті висвітлення основих проблем розвитку виконавства на духових інструментах. Вона зібрала представників педагогічних і наукових кіл Києва, Харкова, Львова, Одеси, Тернополя, Донецька, Ніжина, Сум, Рівного. На конференції прозвучали доповіді В. Апатського, Л. Колодуба, В. Богданова, І. Гишки, Ю. Тарарака та ін., в яких заторкувалися питання стану духового виконавтва в Україні, перспективи його розвитку, історичні, наукові і методичні розробки в галузі духового виконавства за останні роки, особливості творчого шляху видатних виконавців. За круглим столом була прийняти низка цікавих пропозицій щодо подальшої діяльності у всіх сферах духового виконавства, відзначено, що галузь педагогіки в музичному мистецтві музикантів-духовиків вступила в нову стадію свого розвитку, і науковий підхід стає нормою роботи музикантів-духовиків. Важливо й те, що науковою роботою займаються не лише столичні викладачі й виконавці, а й представники майже всіх регіонів України.

Підрозділ 2.8. Українські трубачі у мистецтві джазу. Мистецтво джазу в Україні почало свій розвиток у середині 20-х років ХХ ст. Першими колективами були оркестри під керуванням Ю. Мейтуса (Харків), В. Володарського, І. Ключарьова (Київ). На початку свого розвитку джазова музика нагадувала танцювальну і часто виконувала її функції. Прикладом репертуару і манери виконання були композиції, які виконували колективи на кшталт оркестру Глена Міллера. Характерною рисою виконання джазу у ті часи було використання широкого вібрато, особливо саксофоністами.

Одним з перших трубачів, який зацікавився цим видом мистецтва ще у 30-ті роки був киянин М. Рудий, який майстерно виконував «зняті» з платівок твори у стилі популярного в ті часи американця Гаррі Джеймса. Великою популярністю у довоєнний період користувалися біг-бенди, творчість яких відображала загальні риси розвитку цього напряму мистецтва на той час.

Після війни в Україні було створено кілька державних джаз-оркестрів (біг-бендів). Це відомий оркестр Української республіканської естради (1954), який згодом став називатися «Дніпро» (1961). Керівниками цього колективу були Є. Зубцов, В. Лисиця, І. Петренко, Г. Гачечиладзе. В складі оркестру працювали трубачі М. Рудий, В. Пшеничников, В. Самусенко, М. Кормушин та ін. Разом з оркестром «Дніпро» у Києві функціонували оркестри Держцирку, ансамблю «Балет на льоду», згодом оркестр Театру естради. Серед оркестрів інших міст України відомі біг-бенди Одеси, Запоріжжя, дитячий біг-бенд під керуванням О. Гегеля з Кривого-Рогу.

Нині відомим джазовим колективом у Києві є «Радіо Бенд Олександра Фокіна». У складі цих оркестрів виступали трубачі А. Самітов, В. Безкаравайний, В. Поляков, В. Копоть, В. Щериця та ін. Широку популярність як в Україні, так і за кордоном завоювали відомі музиканти В. Чижик (Львів), В. Колесніков, С. Лавриненко (Донецьк).

В Україні, зокрема у Києві, гастролювали відомі джаз-оркестри М. Леграна, Д. Еллінгтона, Т. Джонса і М. Люїса, оркестри з Німеччини, Чехословаччини, виступав видатний американський трубач М. Фергюсон.

Останнім часом у країні все більше проводиться конкурсів і фестивалів джазової музики (Київ, Одеса, Донецьк, Дніпропетровськ, Кривий Ріг), участь в яких беруть музиканти з різних країн. У багатьох музичних навчальних закладах проводиться навчання гри джазу, що ставить виховання джазових музикантів вже на професійний рівень. Журнал «Джаз» (видавник В. Титоренко) висвітлює проблеми, творчі заходи, різноманітну діяльність представників цього жанру. Незважаючи на нелегкий шлях у мистецтві, джаз поступово завойовує концертні і фестивальні зали. Ентузіазм і відданість його виконавців вселяє надію на подальший розвиток і глибоке наукове вивчення цього самобутнього мистецтва.

Розділ ІІІ «Питання теорії і методики української школи виконавства на трубі: традиційні надбання й актуальні проблеми» присвячується дослідженню еволюції методики виховання трубача та найпоширенішіх проблем, що виникають у процесі навчання і виконавської практики.

Підрозділ 3.1. Еволюція методики виховання трубача (на прикладах основоположних вітчизняних та зарубіжних праць). Виховання музиканта в період його навчання багато в чому залежить від правильного добору технологічного та музично-художнього матеріалу. Якість навчального репертуару може значно прискорити процес розвитку учня або студента. Сучасний педагогічний репертуар трубача є досить великим та різноманітним: він включає в себе технічні вправи, комплексні системи, подекуди об'єднані у навчальні посібники чи школи, етюди, різнохарактерні п'єси та концерти, що з успіхом використовуються в педагогічному процесі.

Перші методичні роботи датовано XVII століттям. Найвідоміші з них - згадані вище праці італійців Ч. Бендінеллі (1614) та Дж. Фантіні (1638), німця М. Преторіуса (1618). До пізніших належать “Спроба керівництва для героїко-музичного мистецтва трубачів та литавристів” відомого німецького трубача і педагога Й. Е. Альтенбурга, а також книжка англійця Д. Хайда “Нове та повне наставлення для труби та бюгля”. В них розглядалися основні способи та прийоми гри на натуральних трубах, давалися роз'яснення щодо виконання тих чи інших творів. Видання таких праць стало важливим кроком на шляху розвитку методики гри на мідних інструментах і свідчило про наявність у ті часи різноманітних мистецьких шкіл виконавства на трубі. Використовуючи метод порівняльного аналізу, дисертант розглядає відомі методичні роботи наступних поколінь виконавців і викладачів. Серед них школи ХІХ ст. Ж. Арбана, В. Вурма; ХХ ст. - М. Табакова, О. Митронова, Т. Докшицера, В. Уткіна, Л. Лютака, Ф. Фаркаша, Дж. Стемпа, У. Костелло, Л. Маджіо; школи й посібники українських педагогів - І. Кобця, І. Гишки, Р. Наконечного. Наведені в даному огляді роботи українських педагогів, особливо останнього десятиріччя, яскраво свідчать про зростання наукового рівня вітчизняної педагогіки, зокрема, в галузі музичного мистецтва гри на духових інструментах. Адже у 1960-90 роках єдиними методичними працями в цій сфері в Україні були роботи І. Кобця. Окремо зазначається, що, на жаль, видатні майстри минулого - такі, як В. Яблонський, М. Бердиєв, Ф. Пархомов, Г. Леонов та ін., - не залишили власних методичних розробок. Нині з'явилася ціла низка методичних посібників і досліджень, створених сучасними українськими виконавцями і педагогами, в тому числі автором даної дисертації.

Як свідчить аналіз багатьох методик і шкіл спеціалистів з різних країн, їх погляди на функціонування окремих складових виконавського апарату музикантів, відрізняються часом дуже істотно. Значні розбіжності спостерігаються як на концептуальному, так і на практично-навчальному рівнях. Однак слід зауважити, що кожна з представлених шкіл виховала чимало яскравих музикантів, які досягли значних успіхів у творчій та педагогічній діяльності. Це свідчить, по-перше, про те, що не існує якоїсь універсальної методичної системи, яка б дозволила роз'язати всі проблеми і за короткий термін навчання досконало оволодіти інструментом. Для досягнення такої мети, крім бажання і працездатності, слід мати насамперед відповідні здібності. По-друге, кожна школа чи методика, маючи як позитивні, так і негативні показники, має право на застосування. Треба уважно ставитися до творчих напрацювань та відкриттів, що інколи (а часом несподівано, як, наприклад, у випадку із системою Луїса Маджіо) трапляються в нашій галузі. Нерідко запозичення для власного виконавства окремих елементів з іншої методики може значно поліпшити гру чи назавжди зняти якусь проблему.

За такої кількості й різноманітності сучасних навчальних методів і систем завдання педагога полягає в тому, щоб добре знати усі ці новації в методології та виконавстві. Адже це допоможе в роботі з учнями і студентами, а також у власному виконавстві, коли час від часу виникатимуть певні питання.

Підрозділ 3.2. Проблема верхнього регістру у виконавській практиці трубача. Спираючись на проведені дослідження проблеми верхнього регістру, можна пересвідчитись у тому, що верхній (і надверхній) регістр у виконавській практиці трубачів використовувався не завжди в повному обсязі. Найактивніше його використання припало на епоху бароко (ХVII - XVIIІ ст.) в партіях clarino та у ХХ столітті. В епоху бароко це було спричинене тим, що на натуральній трубі, (а саме на них виконувалися партії clarino) тільки з середини 2-ї і у 3-й октаві послідовність звуків ставала гамоподібною, і це дозволяло виявити віртуозні можливості трубачів-виконавців при найяскравішому звучанні інструмента (нагадаємо, що лат. “сlarus” означає “ясний”). У творчості Й. С. Баха, Ф. Телемана та Г. Ф. Генделя труба посіла провідне місце як солюючий інструмент. Стиль сlarino і досі вражає нас яскравістю звука й технічною довершеністю. Але в епоху романтизму використання верхнього регістру труби, зокрема 3-ї октави, перестало бути обов'язковим. Композиторів тієї епохи задовольняв обмежений діапазон у півтори октави. Труба, як і інші мідні інструменти, виконувала в оркестрі, в основному, гармонічні функції.

Другий етап розвитку і ширшого впровадження верхнього регістру у виконавську практику трубачів пов'язаний із проникненням джазу в європейську культуру на початку ХХ ст. Відтоді питання верхнього регістру постійно привертає увагу виконавців і педагогів. Сьогодні розвиток мистецтва гри на трубі досяг такого рівня, що дає можливість використовувати діапазон труби від до малої октави до до 4-ої октави і вище з одночасним володінням усіма технічними засобами, на які спроможні дерев'яні духові інструменти. Це зумовило виникнення багатьох систем і методів оволодіння верхнім регістром у країнах як Заходу, так і Сходу. За великої різноманітності таких систем можна впевнено констатувати, що видобування верхніх звуків є технічним прийомом, яким можна досить успішно оволодіти при виконанні певних вправ і методичних вимог. Важливе значення для гри у верхньому регістрі, особливо творів академічного спрямування, має використання малих труб (труб високих строїв - пікколо A, B, D, Es, F).

Підрозділ 3.3. Найпоширеніші проблемні ситуації, що виникають у процесі навчання і виконавської практики. Серед них розглядаються:

Пункт 3.3.1. Помилки у постановці мундштука. Тут докладно аналізуються проблеми, пов'язані з неправильним уявленням деяких педагогів про його місцезнаходження на губах, з роботою амбушура та впливом вікових змін на фізіологію м'язів і кісток обличчя, форму та розміри зубів, наводяться приклади аномалій лінії розташування зубного ряду, їх впливу на постановку мундштука і спосіб тримання інструмента.

Пункт 3.3.2. Цілеспрямована робота м'язів амбушура. Успішне оволодіння мистецтвом гри на трубі тісно пов'язане із знанням і використанням на практиці правильної технології роботи м'язів обличчя і губ. Проблеми, що виникають у цьому питанні, привертають сьогодні увагу багатьох виконавців і методистів. Вивченню цих проблем з наданням слушних порад присвячений цей пункт.

Пункт 3.3.3. Питання тиску мундштука на губи. При дослідженні цієї проблеми стає очевидним, що не можна ототожнювати роботу виконавського апарату музиканта, який грає на мідному інструменті, з роботою виконавського апарату музиканта, який грає на дерев'яному інструменті. Навчання гри на мідних духових інструментах мусить здійснюватись за іншою системою, адже окремі елементи амбушура виконавця на деревяних і на мідних нструментах вже від моменту надходження до них повітря перебувають далеко не в однакових умовах. Джерелом коливань на дерев'яних інструментах є тростини, роль яких на мідних інструментах виконують губи, які через мундштук передають ці коливання в інструмент. З'ясування причин надмірного тиску на губи та застосування спеціальних пристосувань допоможе виправити цю ваду.

Пункт 3.3.4. Вади у роботі дихання. Аналіз і зіставлення різних способів дихання підтверджує перевагу опертого дихання для поліпшення якості звука, витривалості, розширення регістру.

Пункт 3.3.5. Співвідношення праці і відпочинку. Це питання надзвичайно важливе для виконавської практики, надійної професійної роботи, прогнозування концертної форми, творчого довголіття вперше вводиться пошукувачем у галузь методики. В дисертації наводяться конкретні наукові і практичні результати дослідів, проведених у даній галузі, подаються цифрові співвідношення навантажень і відновлення працездатності.

Пункт 3.3.6. Труби-пікколо в сучасному виконавстві. Вперше висвітлюються питання, повязані з використанням труб-пікколо в практиці українських трубачів (інструментарій, навчальна література, методика освоєння, стилі виконавства).

Пункт 3.3.7. Використання базингу. Аналіз різностороннього використання сучасного методу розігріву й відновлення творчої форми, що викликає багато суперечностей серед виконавців, дозволяє виявити його позитивний вплив на розвиток основних способів виконавства - атаку звука, темброве забарвлення, чисте інтонування як на початку навчання, так і в процесі виконавської діяльності.

Пункт 3.3.8. Позиції лівої руки утримування інструмента під час гри. Важливість різних способів тримання інструмента, їх вплив на комфортність гри доводиться з позицій сучасних поглядів на принципи роботи вказаних складових виконавського апарату та використання новітніх технологічних рішень і пристосувань для виправлення виникаючих дефектів.