Джон Кейдж і музична культура США ХХ століття

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Вступ

Актуальність теми. Дисертацію присвячено творчості американського композитора Джона Кейджа (1912-1992) як знакового явища музичної культури Сполучених Штатів Америки ХХ століття. Яскравість художньої особистості Дж. Кейджа, оригінальність його ідей і багатомірність їх впливу на творчу практику музикантів зумовили значення цього митця як однієї з домінант новітньої музичної культури. Внесок Кейджа в музичний авангард полягає в оновленні концепції мистецтва, що проявилося на різних рівнях через естетичні принципи композитора і категорії його художнього методу. Надзвичайну багатогранність феномену Кейджа пов'язано з всеохоплюючим характером його діяльності. Не лише музика, але й література, образотворче мистецтво, театр належали до сфер його творчості, у колі інтересів були не тільки художні, естетичні, теоретичні, але й філософські, політичні та соціологічні питання. Дослідження феномену Кейджа вбачається важливим напрямком сучасної наукової думки, оскільки допомагає оцінити доробок митця і прояснити певні історичні процеси музичної культури минулого століття, а відтак осмислити витоки деяких сучасних мистецьких явищ.

Творчість Кейджа як відносно «молодий» предмет наукової уваги відзначено вже доволі суттєвим рівнем наукової розробленості, здійсненої у різноманітних багатопрофільних дослідженнях. Фундаментом для них слугували літературні праці, лекції та інтерв'ю самого композитора, який певною мірою концептуалізував власне мистецтво в теоретичному та історіографічному ракурсах. Значну кількість цих матеріалів було видано ним самим, а решту зібрано й опубліковано іншими авторами. З-поміж таких праць варто згадати документальні антології американського письменника, дослідника авангардного мистецтва Р. Костеланця, а також збірки інтерв'ю з Кейджем французького журналіста Д. Чарльза і американської міждисциплінарної дослідниці Ж. Реталлек. Весь цей масив поступово ставав базою для різнопланового усвідомлення феномену Кейджа і відправним пунктом для академічних досліджень. Вони почали проводитися у зарубіжному музикознавстві з початку 80-х років, узагальнивши музичний досвід і фактологічно-публіцистичний матеріал попередніх декад і за майже тридцятирічний період сформували область кейджезнавства. До неї входить ряд монографій: монографія Дж. Притчетта пропонує досвід аналізу музичного доробку композитора, монографія У. Феттермана присвячена театральним творам, робота Д. Ревілла є об'ємним біографічним дослідженням, праці П. Гриффітса і Д. Ніколлса - невеликі музикознавчі портрети, а праця Р. Костеланця - репрезентація погляду сучасника і співбесідника. Необхідно згадати також книги історико-естетичної спрямованості, зокрема К. Шультіса і М. Наймана, в яких Кейдж постає предметом першочергової уваги. Значне місце посідають праці П. ван Еммеріка - дисертація, низка виданих статей і масштабний Компендіум системно організованих фактів біографії та творчості. Невеликі роботи різних авторів, що знайшли відбиття у монографічних збірках, відображують результати гетерогенних досліджень творчості й особистості Кейджа в історичних, теоретичних, естетичних, та культурологічних аспектах, особливий інтерес викликають публікації К. Браун, К. Ганна, Д. Кампани, Л. Міллер, М. Перлофф, Т. Хайнса, К. Шультіса. Окрім цього, Кейджу присвячено численні статті у тематичних збірках та розділи в усіх книгах з історії західної класичної музики, що почали видаватися або перевидаватися після 60-х років.

Радянське музикознавство відгукнулось свого часу на появу феномену Кейджа вельми оперативно. У 1960-му році інформація про нього з'явилася в роботі Г. Шнеєрсона, а у 70-х роках - у публікаціях Б. Ярустовського і В. Конен. Проте серйозне вивчення розпочалось лише з 90-х років. У Росії почали виконувати твори композитора, було опубліковано низку статей і здійснено кілька перекладів літературних праць, а в 2006 році видано монографію М. Переверзєвої. В українському музикознавстві творчість Кейджа розглядалася у праці С. Павлишин, але робіт, спеціально присвячених її дослідженню, до цього часу не існувало.

Включення до наукового плану і педагогічної практики української музикознавчої науки маловивченого масиву явищ авангардного музичного мистецтва ХХ століття і мистецтва Сполучених Штатів Америки - давно назріла необхідність. Не менш актуальною є потреба у власному аналізі системоутворювальних процесів, що в ньому відбувалися. Поєднання знань первинного матеріалу (музичного, літературного, фактологічного) із принципами вітчизняної методології та історіографії стало стимулом до обрання напрямку, предмета і мети роботи.

Об'єктом дослідження пропонованої дисертації є культура та мистецтво Сполучених Штатів Америки ХХ століття, в обсязі та ракурсі, обумовленими його предметом. Предметом дослідження визначається Джон Кейдж як творчий феномен музичної культури США ХХ століття.

Метою дослідження є надання комплексної характеристики творчості Кейджа в різноманітних художніх проявах і з'ясування ролі митця в контексті музичної культури США ХХ століття. Відповідно до означеної мети в роботі поставлено такі завдання:

· простежити творчий шлях Кейджа згідно з розробленою автором періодизацією;

· виявити спектр багатоманітних історичних та культурних явищ, що вплинули на становлення та розвиток його творчої особистості;

· на підставі вивченого музичного доробку композитора:

а) здійснити стадіальний аналіз творчості, включаючи детальний аналіз техніки композиції найпоказовіших для стилю композитора робіт;

б) з'ясувати типологічні ознаки композиторської техніки у кожний творчий період;

в) прослідкувати трансформацію художнього методу;

· окреслити сповідувані Кейджем естетичні концепції у їх динаміці;

· дати поетапне висвітлення літературної діяльності Кейджа та розглянути його здобутки в образотворчому мистецтві.

1. Дитинство та юність (1912-1935)

Кейдж народився 5 вересня 1912 року в Лос-Анджелесі, штат Каліфорнія і провів у цьому місті дитячі та юнацькі роки. Він походив з англійської родини, що мешкала в Америці вже кілька поколінь. Батько майбутнього композитора Джон Кейдж-старший був інженером-електриком і аматором-винахідником, мати Лукреція цікавилась мистецтвом і грала на фортепіано. Кейдж навчався музиці під керівництвом приватних місцевих вчителів і своєї тітки Фібі. У підлітковому віці він став проявляти себе як ініціативний організатор з яскравим, нестандартним мисленням. У сімнадцять років вступив до коледжу Помони, де провчився лише два роки, вирішивши їхати до Європи.

Після закордонної подорожі, яка тривала півтора року і збагатила враженнями і досвідом, юнак повернувся до Америки і остаточно вирішив присвятити себе мистецтву, обравши професію композитора. Він займався самоосвітою, а згодом почав навчатися у професійних композиторів, серед яких були Шенберг і Коуелл.

Пошуки методу і стилю композитор зосередив на серійній техніці, яку він модифікував у власну систему 25-тонового ряду, а згодом у систему серійної фрагментації. Аналіз кількох розглянутих творів (Соната для кларнету, Соната для двох голосів, Композиція для трьох голосів, Дві п'єси для фортепіано) демонструє, як саме вони «майструвалися» і допомагає простежити особливості суто кейджевського музичного мислення, що формувалося у цей період.

2. Емансипація звуку і музичний конструктивізм (1935-1942)

Висвітлює перший зрілий етап творчості Кейджа, період формулювання самостійного композиторського кредо, пов'язаний із написанням творів для ударних інструментів і естетикою конструктивізму.

Розглянуто художні тенденції часу, пов'язані з активізацією ритмо-ударного елементу в американській музиці класичної традиції, а також об'єктивні чинники і практичні обставини, що сприяли зацікавленню Кейджа цим явищем. З 1935 по 1938 рік композитор продовжував писати камерно-інструментальні твори у модифікованій ним серійній техніці, але водночас почав створювати композиції для ударно-шумових ансамблів. Починаючи з 1939 року, він остаточно віддав перевагу другому напрямку: працюючи у сіетлській Школі мистецтв Корніш заснував ударний ансамбль і став активно писати твори для ударних інструментів.

У виборі Кейджем домінанти творчого напрямку важливого значення набували не лише музичні, але й загальнокультурні явища. Їх основою були принципи, тісно пов'язані з естетикою конструктивізму. У підрозділі 2.2 «Імпорт конструктивізму» стисло прокреслено шлях і суттєві риси однієї з найважливіших течій авангардного мистецтва минулого століття та її трансплантація в американську культуру.

Систематизовано напрямки творчих пошуків композитора щодо вживання різних видів інструментарію і нетрадиційних джерел звуку, а також висвітлено обставини, за яких були написані твори періоду. Присвячено композиціям для ударних інструментів. Серед них шумовий Квартет і ударне Тріо, створені як курйозні, але вельми практичні юнацькі експерименти, ігрові п'єси - квартет Подвійна музика, написаний у співавторстві з Л. Харрісоном, і розмовно-ударний цикл Музика вітальні, а також серія конструкцій - ударний секстет Перша конструкція (в металі) і ударні квартети Друга і Третя конструкції. У цих творах Кейдж використовує широкий спектр найрізноманітніших звукових джерел. До оркестрових інструментів він підключає традиційні інструменти незахідних культур - китайські, японські, латиноамериканські, африканські, а також різноманітні побутові предмети.

Пошуки нових звучностей, що постійно ведуться Кейджем у ці роки, знаходять відображення в його винаході підготовленого або «препарованого» фортепіано. Техніка препарації полягає у вміщувані до струн роялю різноманітних предметів, що здатні змінювати якість звуку і фактично перетворюють інструмент на портативний ансамбль. У трактовці фортепіано як ударного інструменту Кейдж продовжує практику своїх попередників - Прокоф'єва, Орнстайна, Коуелла, а також віддає належне винаходу нових інструментів - поширеному явищу 20 - 30-х років минулого століття.

Інша форма кейджевських звукових пошуків - експерименти з радіо та звукозаписною апаратурою. Композитор використовує доступні йому засоби - радіо, програвачі, патефонні звукознімачі, вимірювальні прилади, поєднуючи утворені за їх допомогою сонорні ефекти із музикою акустичних звукових джерел. Результатом цих експериментів є серія Уявних пейзажів і твір Кредо в нас.

У творах для ударних і суміжних з ними жанрах кейджевський композиторський метод розвивався на основі вживання ритмічних принципів музичної організації. Композитор розробляв і використовував їх на всіх рівнях: в області композиційних елементів, методів роботи з ними і в області структурування твору як цілого. Кейдж використовує техніку ритмічних модусів - сталих, «фіксованих» (К.) ритмічних структур, якими він оперує шляхом повторювання, фрагментації і комбінування. Пошук ритму вищого порядку він реалізує через створення формотфорчого методу-форми - мікро-макрокосмічної ритмічної структури, або форми кореня квадратного. У підрозділі здійснено аналіз композиторської техніки на матеріалі творів періоду, серед яких Квартет для ударних, Перша конструкція (в металі), Третя конструкція, Уявні пейзажі № 1 і № 3.

З перших кроків своєї творчої діяльності Кейдж позиціонував себе не тільки як практик, але й як теоретик сучасного мистецтва. Він використовував будь-яку можливість публічно висловлювати свої погляди, виступаючи перед аудиторією і пишучи статті для різноманітних видань. Основні положення його естетичної програми цих років підсумовано у підрозділі 2.7 «Кредо». Погляди і манера висловлення дають уяву про громадянську позицію композитора і близькість до руху «лівих», поширеного у цей час серед його оточення.

3. До східних берегів (1942-1951)

Відтворює період, що відкрився у творчості Кейджа після його переїзду із західного на східне узбережжя Сполучених Штатів.

Творча криза і естетика виживання». У 1942 році Кейдж переїхав до Нью-Йорку. Складні життєві обставини, суспільно-політичні потрясіння часу, глибокі зміни в особистому житті викликали у композитора творчу кризу, яка супроводжувалася переглядом творчих ідеалів та пошуком філософсько-естетичної опори. Такою опорою стала для нього філософія і естетика східної традиції. Кейдж почав вести пошуки естетичного коду, який би конфронтував позицію митця, зосередженого у своїх творах на власній особистості та суб'єктивному художньому смаку. Поступово внутрішній стан композитора стабілізувався, творчим стимулом стали програми, що влаштовувалися спільно з хореографами танцю модерн, насамперед з Мерсом Каннінгемом, який став його творчим і особистим партнером. У 1949 році Кейдж провів кілька місяців у Парижі, де познайомився із П. Булезом, О. Мессіаном і П. Шаффером.

Через відсутність свого ансамблю ударних інструментів композитор зосередив творчу увагу на фортепіано. У препарованій версії інструмент був винятково економічним і слугував невичерпним джерелом тембрових експериментів. Значна кількість композицій періоду - невеликі камерні твори, написані або як концертні форми, або як музичний супровід до хореографічних номерів. Окрім фортепіанних до них належать кілька камерно-інструментальних і вокальних композицій. З камерним жанром і типом музичного висловлювання контрастують масштабні циклічні роботи, які з'явилися наприкінці декади і в яких Кейдж намагався знайти форми аналогічні тим, «за якими працює природа». В музиці до балету Пори року та Струнному квартеті у чотирьох частинах він ставив метою відобразити закони циклічності природи, в творах Шістнадцять танків та Сонати і інтерлюдії - так звані «постійні емоції» індійської естетичної системи раса, в Концерті для препарованого фортепіано і камерного оркестру - вирішити дилему між суб'єктивним і об'єктивним, індивідуальним і надособистим.

У період з 1942 по 1951 рік кейджевський стиль і метод композиції зазнають три етапи трансформації. Перший з них (1942-1947) пов'язано з «ударними» п'єсами для підготовленого фортепіано і екстенсивним використанням методів модальної ритміки, другий (1947-1950) - із «благозвучними» творами для камерно-інструментальних ансамблів і фортепіано (підготовленого і непідготовленого), вживанням мелодичних та гармонічних принципів у межах модальної системи, створенням концепції «гами», третій (1950-1951) - з Концертом для підготовленого фортепіано і камерного оркестру і технікою сонорно-пуантилістичного письма. У підрозділі систематизуються композиторські прийоми і конкретизуються означені методи, розглянуті на прикладах згаданих творів.

Перегляд власної естетичної позиції, вивчення сучасних теоретичних розробок та особистий творчий досвід привели Кейджа до створення теорії, що узагальнювала його розуміння принципів музичної логіки і техніки композиції, у якій музичне ціле постає складовою чотирьох основних компонентів - структури, форми, методу і матеріалу. У літературних працях періоду також відбилося прагнення усвідомити та інтегрувати новітні європейські композиційні методи з деякими художніми принципами східних музичних практик.

4. Нью-йоркська школа (1951-1960)

Знаходить відображення творчість Кейджа 50-х років - час надзвичайно важливих відкриттів композитора.

У 50-ті роки Кейдж оточив себе групою композиторів-однодумців, до яких входили М. Фельдман, Е. Браун, Х. Вульф і Д. Тюдор. Ці композитори, а також М. Каннінгем з акторами, художники Р. Раушенберг і Дж. Джонс, інші музиканти і літератори становили невелике живе коло авангардного мистецтва, естетичні погляди якого викристалізовувалися в середовищі нью-йоркського артистичного андеграунда. В цьому колі Кейдж став однією з найавторитетніших постатей. Разом із чотирма згаданими композиторами його традиційно зараховують до музичного ядра «Нью-йоркської школи» - групи різнопрофільних митців, розквіт творчої діяльності яких припав на 50-ті - початок 60-х років. У цей час композитор здійснив два довготривалих турне до Європи і почав викладати у Новій школі соціальних досліджень. Його інтерес до східної філософії зосередився на буддійському вченні Дзен.

Застосування в художньому творі фактору ймовірності/випадковості в середині ХХ століття було відомою технікою, яка особливо активно використовувалася в літературному і образотворчому мистецтвах. Кейдж зацікавився ідеєю випадковості в руслі своїх пошуків «об'єктивізації» творчого акта і став розвивати її, знаходячи різноманітні форми композиційного втілення.

Композитор розробив так званий метод «шансових операцій», що базувався на системному застосуванні ймовірності/випадковості на основі гексаграм китайської Книги перемін (І-цзин). Перше повне втілення системи було здійснено у фортепіанному творі Музика перемін, де застосовані методи композиції з використанням спеціальних таблиць. Визначення через випадковість зазнали параметри звуковисотності, динаміки, довжини, темпу та щільності фактури. В підрозділі проаналізовано методи композиції Музики перемін і оглянуто інші твори (Уявні пейзажі № 4 і № 5, Уільямс-мікс), написані аналогічним способом.

Звернення Кейджа до графічної нотації виникло у зв'язку з експериментами, що їх проводили деякі американські композитори (зокрема Дж. Шиллінгер, Е. Браун, М. Фельдман). Огляд низки творів, де Кейдж вживає різноманітні форми графічного нотопису (Музика для карильйону, цикли Музика для фортепіано, «часові п'єси» - 59Ѕ” для струнника, 31'57.9864” і 34'46.776” для піаніста, 27'10.554” для ударника), висвітлює діапазон і особливості використання методу. Кульмінацією графічного письма став Концерт для фортепіано і оркестру, переважно його фортепіанна партія. В підрозділі запропоновано систематизований опис її різновидів..

В деяких типах нотації, вживаних Кейджем у Концерті, графічні символи являли собою змінні величини, тобто могли приймати різні значення - динаміки, тембру, звуковисотності. Таку мобільність символів композитор у подальших творах поєднав із мобільністю тексту, який він створював як набір елементів - «матеріалів», що могли різноманітно поєднуватися між собою, генеруючи нескінчену множинність реалізацій. До того ж він запропонував мобільний принцип на рівні форми - фрагменти твору могли комбінуватися в будь-якій послідовності, а також один твір міг поєднуватися з іншим. Ідея мобільності, руху, змінності лежала в основі естетичних поглядів композитора і перекликалася як із системами східних практик, так і з паралельними пошуками в області образотворчого мистецтва, насамперед з кінетичним мистецтвом.

У численних лекціях, есе і статтях Кейдж узагальнив і концептуалізував власні композиційні методи і вписав їх у контекст існуючих естетичних тенденцій. Він винайшов і застосував для своїх способів композиції власні терміни, такі як «шансові операції», «індетермінантність», «суперімпозиція», а на історичному рівні розробив концепцію «експериментальної музики». В підрозділі висвітлено суттєві положення його теорій.

Знаменита беззвучна п'єса Кейджа 4.33 є призмою, крізь яку розглядаються найважливіші аспекти естетики Кейджа і яка допомагає зрозуміти деякі особливості культури ХХ століття. В підрозділі йдеться про історію її створення, проакцентовано філософські та мистецькі паралелі.

У 50-ті роки відбувається поступова «театралізація» творчості Кейджа - виконавський елемент або елемент «перформансу» починає проникати в усі аспекти його діяльності, включаючи як музичні, так і немузичні жанри. Крім цього, ідеї композитора знаходять втілення у концепції каннінгемського балетного театру.

5. Експерименти та винаходи (1960-1970)

У 60-ті роки відомість Кейджа почала швидко зростати. Цьому сприяв той факт, що «продукт» його діяльності одержав доступ до широкої аудиторії: почали видаватися ноти, аудіо записи, літературні праці. Кейдж набув статусу корифея новітнього мистецтва і стимулював пошуки молодої генерації, серед якої були молоді композитори переважно альтернативного напрямку і різнопрофільні артисти - представники Флуксусу, концептуального мистецтва, автори хеппенінгів і перформансів. Епатуючі творчі експерименти були викликані загальним кліматом, що панував у суспільстві - на зміну консерватизму двох минулих декад прийшов нонконформізм 60-х, що приніс рух «нових лівих» та боротьбу за соціальні свободи.

Соціальна активність суспільства сприяла пошукам митців комунікативних форм взаємодії з аудиторією. У цьому напрямку розвивалася і творчість Кейджа, відзначена у цей період подальшою розробкою концепції театру. У підрозділі розглянуто різноманітні форми, що виходять поза межі традиційних жанрів концертної презентації, - від камерних «звукових театрів», музично-танцювальних Подій і концептуальних перформансів до масштабних мультимедійних дійств - Варіацій V, Музицирку і HPSCHD.

В 60-ті роки Кейдж приділяв особливу увагу електронним експериментам, причому термін «електронний» трактувався ним у широкому значенні, як музика, створювана за допомогою технічних засобів. Відсутність доступу до стаціонарної електронної студії не була композиторові перешкодою для втілення радикальних задумів - більшість своїх сонорних експериментів він здійснював безпосередньо на сцені, зарекомендувавши себе піонером «живої електроніки». У підрозділі розглянуто показові електронні композиції - Музика каретки і HPSCHD.

Вибір жанрових форм, техніки композиції і способів текстової фіксації було пов'язано з тим, для кого створювався кожний окремий твір і хто був його виконавцем. Композиторські технології і тексти (нотний текст, вербальний текст, мобільні матеріали з графічними символами для генерації тексту) розглянуто у підрозділі на прикладах Атласу екліптікалісу, Театральної п'єси, Музики каретки, Варіацій IV та 0'00”.

Починаючи з 60-х років, Кейдж майже повністю припинив написання робіт в аналітико-публіцистичних жанрах і скерував свою літературну практику в художнє русло. У літературних творах він вживав такі самі композиційні прийоми, що й в музичних і часто використовував мобільні «матеріали» своїх композицій для написання текстів.

6. Реалістичні утопії: теорії та практики (1970-1992)

Рух «нових лівих», що сколихнув американське суспільство у 60-ті і 70-ті роки, повернув Кейджа до соціально-політичного настрою. Композитор висловлював свої погляди, спираючись на позиції тих, чиї ідеї підтримував. Серед них - Г. Д.Т оро, Б. Фулер, М. Маклюен, Е. Гольдман. Нероздільність мистецтва і життя - одну із основоположних тез свого творчого кредо Кейдж намагався втілити шляхом створення художнього твору як метафори соціальної моделі.

Попри те, що до останніх днів Кейдж дотримувався своєї позиції першовідкривача і винахідника, твори пізнього періоду демонструють прихильність до ретроспективних тенденцій. Від крайньої недетермінованості методу попереднього творчого етапу композитор повернувся до композиції як такої, до форм концертного жанру і до нотного тексту, а матеріал часто конструював з інших творів, як власних, так і чужих. У підрозділі розглянуто роботи, в яких ретроспекція виявилася композиційною домінантою, втілившись через розробку різноманітних технік трансформації існуючих текстів - це Зошити пісень, Дешеві імітації, Деякі з «Гармоній штату Мен», Багатоквартирний будинок 1776. Одним із таких проектів також є серія Європер, якій присвячено підрозділ 6.5 «Європери».

Три цикли інструментальних етюдів - Етюди аустралес, Етюди бореалeс та Етюди Фріман поєднує ідея створення складних для виконання п'єс, що задумана Кейджем як художня метафора соціальної моделі суспільних труднощів та їх подолання. Розглянутий метод композиції Етюдів аустралес демонструє комплекс технічних прийомів і особливості музичного мислення композитора.

Кейджевська концепція «всезвучності» світу в пізній період творчості знайшла втілення у різноманітних творах, демонстраціях і акціях. Це були так звані «структуровані імпровізації» (Дитина дерева, Гілки, Бухти), в яких інструментами виступали природні матеріали; акції слухання оточуючого середовища (Демонстрація звуків оточуючого середовища); композиції з колажу багатомірних звукообразів (Рораторія, 49 вальсів для п'яти районів, Заглиблення у озеро). Композитор створював звукові пейзажі певних місць, стверджуючи, що кожний простір має свій неповторний звуковий ландшафт, і розцінював їх як нові театральні форми.

Останні роки життя Кейдж працював над серією творів, за якими закріпилася назва «числових п'єс». Усі ці твори поєднує спільна ідея розвитку вміння «слухати» музику звуків і стала композиційна формула, розроблена композитором для її втілення. Формула базується на принципі часових рамок або «часових дужок», згідно з яким звукові події мають відбуватися у відведених для них часових термінах і виражатися у певній формі нотації. В підрозділі оглянуто кілька творів (Три, Сім2, Чотири), що демонструють різноманітні варіанти її використання.

Репрезентують творче обличчя Кейджа як творця поетичного і образотворчого мистецтв. Прийнявши ще в юності рішення присвятити себе музиці, Кейдж прагнув лишатися вірним йому все життя, вважаючи, що інші форми творчої активності були б зрадою обраного шляху. Проте поетичний і візуальний елементи так чи інакше проникали у його твори, а ідеї, почерпнуті через ці мистецтва, знаходили відображення як у музичних композиціях, так і в естетичних принципах в цілому. Наприкінці життя Кейдж нарешті зняв табу і створив низку поезій, а також кілька серій образотворчих робіт. Основна форма, в якій написано поезії, - мезовірш, різновид акровірша. Зображувальні форми знайшли втілення переважно в жанрі графічного мистецтва.

Висновки

культурний творчій кейдж композиторський

У Висновках узагальнюються результати дисертаційного дослідження. Поетапний розгляд творчості Кейджа в контексті історико-культурної ситуації дозволив простежити ґенезу багатьох його особливостей. Стадіальний аналіз творів і техніки їх композиції дав можливість виявити послідовність і спадковість композиторських прийомів, внаслідок чого стало можливо виділити константний комплекс творчих принципів, що складають художній метод Кейджа і постають цілісним явищем.

Основою творчого кредо Кейджа є концепція зв'язку мистецтва з життям, що визначила естетичну домінанту його творчості і обумовила прагнення до постійного розширення області художніх явищ, як естетично прийнятих. Важливішими ціннісними критеріями виступають принципи новаторства, функціональності, об'єктивізму, концептуальності, естетизації буденного, експериментаторства. Постійним джерелом кейджевських новаторських концепцій стали ідеї, запозичені із суміжних видів мистецтв (художні принципи футуризму, конструктивізму, абстрактного експресіонізму, кінетичного мистецтва, Флуксусу, концепційного мистецтва тощо), духовних практик і філософії (дзену, таоізму, середньовічного містицизму тощо), науки і техніки (теорії імовірності, теорії відносності, нового розуміння простору і часу тощо), політики і соціології (теорій Маклюена, анархізму, маоізму та ін.). Як композитор Кейдж акумулював ці ідеї і транслював їх у свою творчість, шукаючи в нових художніх формах музичні аналоги сучасних йому явищ.

Кейдж вживав безліч різноманітних технік, як тих, що повсюдно увійшли у практику композиторів ХХ століття, так і тих, які він постійно винаходив сам. Створення щоразу нових технік і технологій, що стало творчим кредо композитора, також можна вважати його технікою або «метатехнікою». Прагнення до розширення звукових границь музичного мистецтва втілилося у модифікації існуючих інструментів і методів гри на них, вживанні немузичних джерел звуку, у використанні електроакустичних приборів і радіоапаратури й нарешті у ставленні до всіх оточуючих «амбієнтних» звуків як до музичних.

Кейдж є закономірним продовжувачем класичної музичної традиції авангардного напрямку, що сформувала його як митця і все життя була творчою домінантою. Успадкувавши художні та композиційні методи початку століття (серійна техніка, нова ритмічна формульність, модальний принцип), він розвивав їх паралельно з європейськими композиторами.

Проте Кейдж насамперед є американським митцем. У далекому від Європи Новому Світі він запропонував власний вектор трансформації одержаного потенціалу, а разом з тим відобразив різнобарв'я багатоетнічних впливів, перехрестя культурних течій, своєрідність американського світосприйняття. Композитор прагнув до оригінальності та автентичності й обрав амплуа іконокласта, генеруючого «альтернативне» мистецтво. Свій творчий шлях художник формував стоячи в опозиції до будь-яких інститутів - до інституту європейського післявоєнного авангарду, до американських музичних академічних кіл, до масового і комерційного мистецтв. Постійно звіряючи свої творчі позиції з усіма оточуючими його музичними і культурними явищами, увібравши і своєрідно розвинувши мистецькі тенденції часу, Кейдж започаткував власну художню парадигму. Оточивши себе однодумцями і послідовниками, він став засновником власного «інституту» і одним з еталонів американського музичного мистецтва. Його творчість стала варіантом пошуку американської музичної ідеї, що запліднював творчу наснагу американських композиторів протягом усього ХХ століття.

Література

1. Григоренко Е. Концерт для фортепиано и оркестра Джона Кейджа: от музыкальной графики к индетерминантности / Е. Григоренко // Київське музикознавство. Збірка статей. - К. : КДВМУ ім. Р.М. Глієра, 2009. - Вип. 30. - С. 172-183.

2. Григоренко Е. Джон Кейдж: Сонаты и интерлюдии / Е. Григоренко // Науковий вісник НМАУ ім. П.І. Чайковського. - К., 2008. - Вип. 76 - С. 105-115.

3. Григоренко Е. Джон Кейдж и шансовые операции / Е. Григоренко // Київське музикознавство. Збірка статей. - К. : КДВМУ ім. Р.М. Глієра, 2008. - Вип. 27. - С. 161-169.

4. Григоренко Е. Джон Кейдж - произведения для ударных (1935-1943): эмансипация звука / Е. Григоренко // Київське музикознавство. Збірка статей. - К.: КДВМУ ім. Р.М. Глієра, 2007. - Вип. 25. - С. 176-187.

Размещено на Allbest.ru