"Tenebre" – последнее симфоническое произведение Златы Ткач: к проблеме авторского обозначения жанрового и образного замысла

Размещено на http://www.allbest.ru/

"Tenebre" - последнее симфоническое произведение Златы Ткач: к проблеме авторского обозначения жанрового и образного замысла

Галина Кочарова

профессор, доктор (кандидат)

искусствоведения,

Аннотация

"Tenebre" - последнее симфоническое произведение Златы Ткач: к проблеме авторского обозначения жанрового и образного замысла

Статья посвящена памяти Златы Ткач и содержит анализ её последнего камерно-симфонического произведения - "Tenebre", рассматриваемого с точки зрения его жанровой и образной концепции, отраженной в авторском обозначении программы и в структуре цикла. Исследователь также вписывает данное сочинение в контекст симфонического творчества Златы Ткач в целом, определяя, в частности, три её поздних симфонических опуса (симфонию "Panopticum", симфоническую поэму "In memoriam" и "Tenebre") как макроцикл.

Ключевые слова: Злата Ткач, камерно-симфоническое творчество, авторское обозначение программы и жанрового типа музыкального произведения, композиторы Республики Молдова, "фреймовое" мышление.

Abstract

"Tenebre" - Ultima lucrare simfonica Zlata Tkaci: se refera la problema drepturilor de autor ?i design in forma de gen

Articolul de fata este dedicat memoriei Zlatei Tkaci si prezinta analiza ultimei creatiei simfonice camerale a compozitoarei - "Tenebre", luate sub aspectul reflectarii conceptiei de gen si de imagini in denumirea programei si a tipului de gen al ciclului. Autoarea inscrie acest opus in contextul creatiei simfonice de Zlata Tkaci in general si, particular, celei din ultimii ani, realizand o comparatie a celor trei compozitii simfonice semnificative (simfonia Panopticum, poem simfonic "In memoriam" si suita "Tenebre") care creeaza un fel de macrociclu .

Cuvinte-cheie: Zlata Tkaci, creatia simfonica camerala, denumirea de autor a programei si a tipului de gen al creatiei muzicale, compozitorii din Republica Moldova, gandire de tip" frame".

This article is devoted to the memory of Zlata Tkach, a composer from Republic of Moldova, and represents the analytical study based on her last three symphony creations (on the symphony cycle "Tenebre", in particular). The author investigates composer's conception of genre, form and the complex of images in the aspect of the program title and subtitle of this opus, realizes comparative methods for description of common features of the last cameral symphony creations by Zlata Tkach: the symphony "Panopticum", the symphony poem "In memoriam" and the symphony suite "Tenebre" (Obsessions), interpreted as а macrocycle.

Key-words: Zlata Tkach, a composer from Republic of Moldova, cameral symphony creation, composer's conception of genre, form, complex of images, program music, title and subtitle of the musical opus, macrocycle, frame-based thinking.

Для Златы Моисеевны Ткач симфоническое творчество на протяжении всей ее жизни было обозначено как особый жанровый горизонт, достижение которого свидетельствует о высоком уровне профессионализма. Особенно это касалось жанра симфонии, к которому она шла довольно долго, в итоге создав на этом пути весьма обширную часть своего наследия. Начав в 60-е годы XX века с Бурлески и Детской сюиты, она позже успешно разрабатывает жанр инструментального концерта, дополняет круг сюитных циклов двумя оркестровыми сюитами из балета Андриеш (1982-1983). А в конце 80-х - начале 90-х гг. в симфоническом творчестве композитора окончательно утверждается наметившаяся еще в ее Скрипичном концерте тенденция камернизации жанра, что привело к появлению Музыки для струнных, альта и фортепиано (1987) и в 1992 году - цикла Три настроения (Trei dispozitii). Однако первым заявленным автором опытом приближения к жанру симфонии в этом ряду стала симфониетта Медитация для камерного оркестра, написанная в 1994 году.

И лишь в 1999 году, в самом конце ХХ века, из-под ее пера вышла симфония Panopticum, замысел которой Злата Моисеевна в своем пояснении к партитуре сама определила как "итог многолетнего творческого пути". В настоящей статье нет необходимости снова возвращаться к рассказу об этом своеобразном сочинении - ироничном творческом "резюме", поскольку оно довольно подробно анализировалось в моей монографии [1], а также было включено В. Аксеновым в общий контекст исследуемого им симфонического творчества композиторов Молдовы на рубеже ХХ-ХХI веков [2]. Подчеркнём лишь еще раз, что симфония Panopticum, предназначенная для струнного оркестра, ксилофона и литавр, также принадлежит камерному жанру, что во многом объясняется особым, углубленным психологизмом ее общей автобиографической концепции, обусловленной ретроспективным осмыслением жизненных коллизий, пережитых автором-героем. Это одновременно и галерея образов - портретов или шаржей, персонифицированно представленных в музыке сольными эпизодами, что, в свою очередь, видоизменяет и жанровую основу сочинения, привнося в него черты концертности.

Камерным характером, несмотря на обозначенный в партитуре двойной состав симфонического оркестра, включившего в себя также тембр человеческого голоса (в начале партитуры автор ставит указание Coro, но далее заменяет его словом Voce), отличается и появившееся в 2003 году произведение In memoriam, посвященное памяти мужа композитора - Ефима Марковича Ткача. Здесь, стремясь выразить боль глубоко израненного сердца, донести до слушателя личностное отношение к проблемам бытия и смерти, осмысливаемым в субъективно-психологическом ключе, автор чрезвычайно экономно - если не сказать, скупо - трактует ресурсы оркестра, формируя по преимуществу прозрачную музыкальную ткань. Она широко использует инструменты solo, засурдиненные тембры, повисающие в пустоте пауз лиги - все, что может подчеркнуть транспарентность фактуры, и лишь при всплеске трагических эмоций, в кульминационной зоне (ц. 30-32 партитуры), в общее звучание вовлекается весь оркестр.

Мысли о смерти и утратах близких и друзей, вопрос о том, что ожидает "за порогом", тоска одиночества, по-видимому, стали теми определяющими импульсами, что легли в основу и дальнейших замыслов Златы Ткач в области симфонических жанров. Судя по всему, она всеми силами все-таки старалась побороть угнетающие ее сознание переживания. Не случайно, незадолго до своего трагического и неожиданного ухода, делясь с автором данной статьи своими творческими планами, композитор упомянула в том числе и о намерении написать свою Вторую симфонию, которую она предполагала назвать необычно - почти мистически: Параллельные миры. Это должна была быть большая, настоящая симфония, но, к сожалению, замысел ее Злата Моисеевна реализовать так и не успела. В ее архиве сохранились лишь наброски начальных партитурных тактов, где намечался довольно энергичный тип оркестрового тематизма моторного характера.

Зато подготовительная работа по ее созданию, возможно, и дала жизнь последнему законченному Златой Ткач симфоническому произведению - программному, согласно уже установившейся у нее традиции, и озаглавленному выразительным и многосмысленным словом Tenebre. Составившее своеобразный триптих с симфонией Panopticum и с In memoriam, оно в какой-то мере уже было затронуто в моей статье о последних сочинениях композитора [4, 78-88], однако заметим, что избранное автором название (как и многое другое в этом симфоническом цикле) наводит на серьезные размышления - и даже то, как З. Ткач продублировала его в скобках на русском языке: она перевела его как Наваждения, хотя ближе к буквальному переводу (мрак, тьма) и к ее вольной трактовке, возможно, более подходящим было бы иное название - Тени мрака.

Произведение это, к сожалению, не исполненное, принадлежит камерно-симфоническому жанру, однако в отношении его жанровой природы можно говорить о смешении черт сюиты и миниатюрной симфонии, а также о наличии элементов концертности, что привносит в него признаки инструментального театра. Отражает подобный характер мышления З. Ткач, которой не была, как правило, свойственна аксиоматичность ее симфонических концепций, уже добавленное автором на титульном листе партитуры жанровое "уточнение", которое на самом деле таковым не является, а скорее усложняет ситуацию: Пять пьес для камерного оркестра. С другой стороны, подобное пояснение всё-таки в чём-то полезно для исследователя, ибо устанавливает "арочную" связь с другим симфоническим опусом композитора, заставляя вспомнить о подзаголовке симфонии Panopticum, в том же ключе дающем право на ее неоднозначную жанровую атрибуцию - Пять прелюдий для струнного оркестра, ксилофона и литавр.

Интересно также, что сама композитор в написанном ее рукой и имеющемся у автора статьи перечне сочинений последних лет, дополнительно характеризует Tenebre как сюиту. Это, на наш взгляд, дает основание напомнить об отмеченной В. Аксеновым в творчестве композиторов Молдовы тенденции взаимодействия жанров симфонии и новой сюиты, что, как подчеркивает исследователь, отражает общую ситуацию в мировой симфонической музыке ХХ века. Что же касается той ситуации, что сложилась в Молдове, В. Аксенов специально оговаривает, что "сосуществование разных авторских трактовок жанра симфонии (строгой и свободной) становится объективной предпосылкой необходимости исследовательской его атрибуции, которая призвана определить конкретное значение полисемичного понятия "симфония" применительно к каждому рассматриваемому образцу этого жанра" [5]. Отсюда автор делает важный вывод: "Другими словами, если современный композитор называет свое произведение "симфонией" [а в нашем случае - сюитой. - Г.К.], возникает закономерный вопрос: что имеется в виду, какое из многих значений употребил автор? Речь не идет о недоверии к авторским жанровым названиям сочинений. Ведь именно в композиторской практике рождаются понятия, отражающие новые представления о привычных жанрах, появление новых жанровых разновидностей, оригинальные жанровые миксты, свидетельствующие об обогащении системы жанров" [Ibid.]. И далее: "Ключом к познанию специфики жанров симфонической музыки должен стать анализ их внутренней структуры, ядром которой является "тип содержания" [Ibid.]. Последний критерий (на котором мы прерываем цитату) особенно важен, - не случайно его приводит в своей статье Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке М. Арановский [6, 32], один из крупнейщих исследователей истории симфонического жанра и, в частности, симфонии, в основу которой, согласно его тезису, легла концепция Человека [7] и которую во многом изменил и переосмыслил ХХ век.

Он же в беседе с А. Амраховой очень точно обрисовывает суть этого явления: "Есть определенная, а именно тройственная связь между языком, формой и жанром. Меняется язык - меняется форма, меняется форма - меняется и жанр. […] Если говорить об истории симфонии […], она родилась как классическая утопия, в которой Мир гармонизован, а Человек являет собой равновесие между его индивидуальным и коллективным, субъективным и объективным, между действием и мышлением, медитацией и игрой" [8, 42]. И продолжает: "История симфонии XIX века запечатлела историю распада утопии, которая завершилась в XX веке музыкальной антиутопией Шостаковича. […] Тем не менее, симфония совершила попытку продолжить свою жизнь в условиях постмодернизма, на основе рефлексии на весь ее предшествующий путь (Шнитке)" [Ibid.]. Из этого ученый делает собственный вывод: "Мне кажется, что период поисков новых структур давно завершен (собственно, об этом еще в конце 60-х годов писал Булез), и вопрос "как?", может быть, имело бы смысл заменить "о чем?" [8, 42-43].

Итак: авторская жанровая концепция, где присутствуют одновременно маркёры разных жанров, с одной стороны, отражает сущность процессов, характерных для мышления современного художника, а с другой - требует пристального внимания к каждой из составляющих общего замысла, и это особенно важно реализовать в связи со столь психологически заостренной тематикой, какая обнаруживается в поздних симфонических произведениях З. Ткач. И если мы говорим об идее Tenebre, генетически связанного с симфонией Panopticum, где также произошел "слом" традиций заявленного симфонического цикла, где уже намечено преобладание рефлексии и, как следствие, настроений разочарования и скепсиса, то вполне возможно оба этих сочинения вписать в разряд тех, что М. Арановский оценил как антиутопию.

Оба они, соответственно своему заголовку и примечанию к нему, характеризуются также свободной трактовкой формы, только акценты расставлены в них противоположно: в Panopticum сама композитор ориентирует слушателя на жанр симфонии, в Tenebre же дополнительное авторское обозначение подчеркивает некую сюитную "соположенность" частей как отдельных пьес. Последнее, однако, легко опровергается при внимательном изучении. И дело не только в том, что эти пьесы уже объединены общим заголовком и ни одна из них не обладает собственной программой. Гораздо важнее наблюдающееся в них действие факторов тематического объединения - в том числе, и по образцу симфонии Panopticum, где первая и финальная части составляли "арочную" конструкцию. Вот только в симфонии финал играл также роль своеобразной репризы-коды всего цикла, увязывая в единое целое темы, проходившие в разных ее частях, а в Tenebre заключительная пьеса (Grave) поначалу почти целиком строится на возвращении исходного темпа и тематического материала первой части (Grave), практически выполняя функцию настоящей репризы. Лишь в конце ее в партитуре наступают видоизменения, визуально обозначающие регистровое восхождение на рр. Заметим: в первой части также использовался сходный прием постепенного регистрового наслоения, и в начале, и в конце, но реализован он был более лаконично.

Конструктивно подобное обрамление объединяет цикл, придавая ему цельность еще и тем, что в крупноплановом аспекте крайние части выполняют роль вступления и заключения-послесловия. Общая идея при этом ясна: если в симфонии Panopticum, после мысленного прохождения всей "анфилады" впечатлений автор возвращается к исходному пункту своей "прогулки" по "паноптикуму" жизни, то в Tenebre герой, обуреваемый тяжкими воспоминаниями, находит в себе силы отрешиться от них и, в конечном итоге, прийти к успокоению, очищению и возвышению души.

Однако, благодаря наличию в цикле такого обрамления, три центральные части ставятся в особое положение, более рельефно выявляя возникающие между ними отношения контраста. Причем контрасты между частями этого внутреннего микроцикла то заостряются, то, наоборот, смягчаются за счет завершающего каждую из пяти частей morendo, словно символизирующего конечное освобождение от навязчивых образов-"наваждений".

В их сонме важную роль играют "персонажи", и судя по выбору ведущего инструмента, в центре событий здесь главный герой - возможно, сама автор. В первой части ее представляют противопоставляемые "хору" оркестра tutti аккордовые темы-реплики скрипки, солирующей в концертно-репрезентативном стиле. Во второй же части (Moderato non troppo) персонифицированное, монологическое начало выявлено иначе - через кантиленные soli трубы и вступающего с ней в диалог фагота, а затем, после напористого движения в оркестре в среднем эпизоде, в solо флейты.

Подобная темброво-ролевая персонификация способствует также реализации принципа взаимодействия жанров - не случайно В. Аксенов связывает "имитацию музыкальными средствами монологов либо диалогов (также полилогов)" с "дифференциацией разновидностей "музыкального высказывания", свойственной концертированию, замечая: "При подведении "общего знаменателя" под множество индивидуальных решений отчетливо видны различия между "симфоническими медитациями", выраженными преимущественно через "инструментальные монологи", с одной стороны, и, с другой, виртуозными "состязаниями" солистов и инструментальных групп, характерными для жанра инструментального концерта и для концертных симфоний" [5].

В этом плане несколько особняком стоит в Tenebre третья часть (Marciale), с ее агрессивным пунктирным ритмом, штрихом secco, угловатыми интонациями и перекличками оркестровых групп. В цикле она становится осевой, причем вполне соответствует скерцо симфонии и в образном плане наиболее всего близка заголовку сочинения, особенно рельефно воплощая именно те самые навязчивые мрачные образы, названные автором "наваждениями".. Возможно, поэтому в ней темброво переосмыслено и решение сольных эпизодов: солистами здесь выступают духовые инструменты, обладающие более характеристичным или холодноватым тембром - флейта? фагот, засурдиненная труба (гобой лишь временами подключается к диалогу с ними).

В четвертой части (Allegretto) общий колорит музыки более просветлен, однако движение в ней хотя и сохраняет некоторое изящество и вальсообразность, своей нескончаемостью в духе moto perpetuo невольно напоминает о стилистике, характерной для финалов - как, например, для финала Скрипичного концерта З. Ткач, где оно перерастает едва ли не в dance macabre. В Tenebre этот вихрь, затихая в конце, приводит к успокоению. Смягченно звучат в этой части и диссонантные созвучия у скрипок divisi, уступая, впрочем, в конце более звонко звучащим ostinati, исполняемыми скрипками штрихом spiccato sul ponticello. Вообще в этой партитуре Злата Ткач очень разнообразно и с вниманием к самым тонким деталям добивается нужного ей характера звучания, в каждом случае ясно представляя себе связь тембровой характеристики каждого музыкального "персонажа" с его ролью в общей композиции.

Это позволяет композитору собрать воедино мысли и впечатления, обуревающие ее, организовать множество наплывающих на нее образов, приходящих то ли из вполне реального прошлого, то ли из еще непознанного мира. Избранная же автором структура цикла и характер развертывания формы в отдельных частях по-своему отражает, на мой взгляд, "фреймовое" мышление художника, погруженного в глубины подсознания, но неизменно стремящегося освободиться от его власти над собой, чтобы все-таки вернуться в реальность.

На титульном листе партитуры Tenebre композитор, ушедшая из жизни в первый день 2006 года, заранее обозначила этот год как дату создания своего сочинения. Такое "загадывание вперед", которое мы обнаруживаем и на страницах рукописей ее инструментальных сонат, убеждает в том, что творчество помогало композитору жить и надеяться - даже в той сложнейшей жизненной ситуации, в которой она оказалась и которая определила ее общее настроение. Выбирая в те дни для себя симфонический жанр (как правило, более тяготеющий скорее к объективному отражению проблем бытия, чем к субъективно-заостренной тематике), она старается обозначить замысел своих последних опусов и в жанровом, и в образном заголовке, причем не только отражая их образный строй как "вещь в себе", но и оставляя почву для слушательского собственного осмысления, осознания всей глубины ее художественного послания людям.

И здесь мы касаемся проблемы выбора заголовка, тесно связанной с проблемой смысла, что особенно существенно, когда речь идет о музыкальном произведении - тем более, произведении чисто инструментальном. Проблема эта - не только музыковедческая, но одновременно и эстетико-философская - все более занимает сегодня умы исследователей. А, например, К. Зенкин в статье Культура в пространстве музыки, в разделе Музыкальный смысл и его имя, акцентирует и ее культурологический аспект, замечая: "При всей относительности именования музыкального смысла, оно - не субъективный "полет фантазии", а проявление самой сущности данного смысла. В исторической перспективе именование (понимание и толкование) музыки - неотъемлемая часть музыкальной культуры, составляющая, без которой оказалось бы невозможным преемственное развитие музыки" [9, 55]. И добавляет: " Именование играет столь важную роль в музыке, что нередко возникали случаи его абсолютизации, когда имя отождествлялось с самой сущностью" [Ibid.]. Исследователь также ссылается на опубликованные Е. Чигаревой выдержки из черновых записей в блокноте, сделанных видным ученым в области музыкальной эстетики А. Михайловым, полагая, что они прямо продолжают мысль А. Лосева "о сущности явлений, являющей себя иному (то есть открывающейся в имени)". К. Зенкин цитирует: "М[узыка] в объятиях слова. Слова - как неизбежное; - именование. Мы еще не знаем… подобна ли музыка речи, но мы знаем, что она не может вырваться из сферы языка, она прикреплена к ней" [9, 43].

В том же ключе высказывается и М. Шукуров в беседе с А. Амраховой, говоря: "акт именования вещи имеет громадное значение. Пока мы не назовем вещь, мы ее не знаем". При этом он замечает, однако, что есть такие феномены в искусстве, когда "нет канона, нет подобия, а идет расподобление. Именно поэтому имя может изменить свое наименование, оно может оказаться другим, даже ложным. Важна сама вещь, а не ее имя" [10, 86]. Наверное, не случайно, поэтому в конце беседы та же А. Амрахова цитирует Притчу о древе познания знаменитого персидского поэта-суфия XIII века, Джалал ад-Дина Мухаммеда Руми:

Оно единое на целый свет,

Хотя его названьям счету нет.

Так некто, будучи единым,

Кому-то был отцом, кому-то - сыном

Что имя иль название чего-нибудь?

Коль ты мудрец - старайся вникнуть в суть. [10, 87]

симфонический ткач tenebre душа

В заключение добавим: свободное жанровое обозначение, с которым мы столкнулись в поздних симфонических произведениях Златы Ткач, вполне согласуется с тем, что было сказано выше: для нее, как и для многих современных художников, нередко было свойственно фреймовое мышление. Это определение в наше время интерпретируется по-разному, но здесь наиболее уместным представляется пояснение А. Амраховой из той же беседы с М. Шукуровым: "Совсем недавно (в конце 80-х) наука пришла к выводу о том, что кроме деления рода на виды в именовании, возможны и другие смысловые конструкции. Мышление человека не всегда категориально. Есть ситуации, которые предполагают "мышление полем". Подобного рода набор событий, фактов, "вещей", которые в определенном контексте соотносятся друг с другом, принято теперь называть фреймом". [Ibid.]

Так что не случайно, анализируя музыкальное произведение с обозначенной в названии идеей - образной или жанрово определяющей, музыковед может прийти к неожиданному выводу: далеко не всегда композитор, давая наименование своему сочинению, полностью отражает в нем свой замысел. Напротив, иногда избранный им заголовок наталкивает на мысль о неоднозначности (или, скорее, скрытой многозначности) воплощаемого смысла - что, собственно, и имеет место, например, в Tenebre Златы Ткач (да и во всем триптихе ее последних симфонических сочинений), где, кстати, и сама музыкальная стилистика говорит о некой зашифрованности смыслов в силу концептуализации и общего усложнения музыкального языка и, на базе этого, стиля музыкальной речи. Композитор в последние годы жизни вообще словно находилась в поисках способов непрямого "опредмечивания" эмоций, выражаемых ею музыкой, она искала новые интонации как "новые листья на древе познания", заметно отходя от непосредственно воспринимаемой слушателем романтической лексики в сторону более абстрактного тематизма. И именно здесь, в музыке, по-видимому, и таится то самое "нечто", что ускользает от прямого и конкретного наименования, что и составляет главную загадку замысла, выношенного и воплощенного композитором в своем сочинении. И тогда надо действовать согласно совету древнего восточного философа, чьи слова я снова повторю:

Что имя иль название чего-нибудь?

Коль ты мудрец - старайся вникнуть в суть.

Литература

1. Кочарова Г. Злата Ткач: Судьба и творчество. Кишинэу: Pontos, 2000, с. 161-166. ISBN 9975-938-11-6

2. Axionov V. Directii in evolutia muzicii simfonice a compozitorilor din Republica Moldova la confluenta secolelor XX-XXI. In: AXIONOV, V. Studii muzicologice. Cluj-Napoca: MediaMusica, 2012, p.70-82. ISBN 978-606-645-011-9

3. Сиганова О. Мемориальная тематика в творчестве композиторов Республики Молдова (инструментальная музыка), Кишинэу, 2010. Автореф. дисс. д-ра иск-вед., на рум. яз. Tematica memoriala in creatia compozitorilor din Republica Moldova (muzica instrumentala). [online] Disponibil pe Internet: <http://www.cnaa.md/thesis/15735/>

4. Кочарова Г. Творчество Златы Ткач последних лет (2000 - 2005 гг.). В.: Anuar stiintific: Muzica, teatru, arte plastice. Chisinau, „Grafema libris" s.r.l., 2007, p. 78-88. ISBN 978-9975-52-019-5, ISSN 1857-1581. [online] Disponibil pe Internet: <http://www.amtap.md/?page=anuar_amtap&lang=1&number=33&p=31&new=76

5. Аксенов В. Размышления над типологией симфонии в экс- и постсоветском пространстве (на примерах из творчества композиторов республики Молдова. Международная он-лайн конференция "Музыкальная наука на постсоветском пространстве", организованная РАМ им. Гнесиных, Россия, Москва, вып.2, 2011. [online] Disponibil pe Internet: < http://www.gnesinstudy.ru/uploads/axionov.pdf >

6. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. М., I987, вып. 6, с. 5-44.

7. Арановский М. Симфонические искания. Ленинград: Советский композитор, Ленинградское отделение, 1979.

8. Арановский М. Дискуссионные проблемы современного музыкознания. В.: Амрахова А. Современная музыкальная культура. Поиск смысла. Москва: Изд-во "Композитор", 2009, с. 33-43. ISBN 5-85285-333-x

9. Зенкин К. Культура в пространстве музыки. В: Жабинский К.А., Зенкин К.В. Музыка в пространстве культуры: Избр. ст. Вып. 2. Ростов-на-Дону: б.и., 2003, 37-102. ISBN 5-86692-184-7

10. Шукуров Ш.М., Амрахова А.А. Эпистолярный диалог. В.: Амрахова А. Современная музыкальная культура. Поиск смысла. Москва: Изд-во "Композитор", 2009. ISBN 5-85285-333-x

Размещено на Allbest.ru