Музыкальный слух

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Во все времена (даже когда широко использовался метод чисто механической долбежки и когда ученики могли, занимаясь, не слушать себя) находились талантливые педагоги, которые целенаправленнно и последовательно вели учеников по линии художественного и полноценного слухового воспитания. Так строил свои занятия с сыном Леопольд Моцарт - музыкант, обладающий (по мнению Мартинсена) «гениальным педагогическим инстинктом.

По такому же принципу работал с учениками немецкий пианист Фридрих Викк. Его ученик Р.Шуман, обращаясь к музыкальному юношеству, писал: «…Как можно стать музыкальным?...главное - острый слух. Но способности можно развивать и совершенствовать. Ты не станешь музыкальным, если, отшельнически уединяясь, целыми днями будешь заниматься техническими упражнениями».

Шопен любые упражнения, этюды и пьесы настойчиво рекомендовал играть не механически, а с устойчивым слуховым вниманием.

Мать ученицы Листа (А.Буасье) описывала методы Листа: «Он требует заниматься не машинально».

За исключительную важность развития слуха выступали А.Г. и Н.Г. Рубинштейны, Г. фон Бюллов, польский пианист Лешетинский.

В.Ф. Одоевский писал на страницах некогда популярной «Музыкальной азбуки», что задача учителя - довести ученика до того, чтобы его глаз понимал то, что ухо слышит, а ухо понимало то, что глаз видит. Каждая видимая учеником нота имела для него звук.

В начале 20 в. в фортепианной педагогике чисто механическая работа отвергается, выдвигается принцип: идти от слуха к движению, а не наоборот.

Заметную роль в распространении этого принципа сыграл английский музыкант Т.Маттей - сторонник «омузыкаливания» двигательно-технической работы: « по-настоящему слышать свою игру - не значит просто слушать себя. Важно не только «сиюминутное» созерцание - то, что звучит в данный момент - но и умение слышать вперед. Постоянно используйте Ваше физическое и духовное ухо».

«Научить слышать, воспитать ухо, выработать у ученика интонационно и тембрально тонкий слух - первая задача педагога», - пишет Г.Коган. Этому принципу следовали Блуменфельд, Игумнов, Гольденвейзер, Нейгауз.

Музыкальное произведение воплощается на инструменте с помощью сложных двигательно-моторных комбинаций, затем это доводится до автоматизма («памяти пальцев»). Выработка игрового навыка - это обязательное условие для исполнительства.

Многолетним опытом фортепианного исполнительства подтверждено, что благоприятным и необходимым условием является проигрывание произведения в замедленном темпе глубоким и полнозвучным туше («медленно и крепко», как говорят пианисты). По древней традиции так работают на инструменте и учащиеся, и опытные музыканты. Об этом говорили Иохелес, Гилельс, Оборин, Флиер, Гринберг, подчеркивая, что на определенном этапе «медленно и крепко» благоприятствует технической уверенности и свободе.

Но при этом существует опасность притупления слухового контроля. Необходимо «вытягивать слухом» (как это делают струнники) интонацию. Вначале услышать звук внутренним слухом, затем произнести на инструменте: «слух - игровое движение».

«Думать - это как раз и есть то, что средний ученик не хочет делать», - говорит английский педагог Маккиннон. «Слушать себя дается с трудом среднему ученику».

С.Фейнберг писал: «Творческая работа над произведением требует много внимания, инициативы и фантазии: она труднее, чем просто механическая тренировка.

Игумнов: «Тренировать ухо гораздо сложнее, чем тренировать пальцы».

Музыкальный слух и его разновидности

Звуковысотный слух

Из музыкально-исполнительского опыта хорошо известно, что многие инструменталисты (в т.ч. пианисты) подпевают себе во время игры. Исследованиями ученых установлено, что эти подпевания (вокальные реакции) - это своеобразная форма проявления слуховых звуковысотных представлений Вокальная моторика является опорой, материальной поддержкой этих представлений.

Здесь есть связь с внутренним пением. Внутренний голос пианиста активизируется при крещендо, игре на форте. Особенно заметен он в моменты экспрессивного напряжения, эмоционального подъема. В кульминациях этот голос явственно слышен и окружающим. В эпизодах на пиано он стихает, порой как бы умолкает (но это только кажется). Вокальные реакции типа подпевания свойственны в той или иной форме почти всем играющим на фортепиано.

Фортепианное исполнительство как процесс создаёт благоприятные условия для музыкально-слухового воспитания и развития. Особенно это важно на начальных стадиях, когда музыкант не обладает достаточно сформированым слухом. Пение - естественный путь формирования звуковысотного слуха. Подпевая себе во время исполнения, пианист дублирует голосом основной рельеф мелодии, напевает в унисон с роялем.

На более высоких ступенях обучения (при более свободном и уверенном владении инструментом) перед учащимся фортепианного класса открываются новые возможности для совершенствования своего слуха.

При разборе текста, обращаясь к новому материалу, проигрывая его за инструментом, музыкант вынужден напрячь, полностью мобилизовать свои слуховые ресурсы. Чтение нот (разбор) предлагает игру вне зрительного охвата клавиатуры (глаза исполнителя прикованы к нотам) и только слух «отвечает» за точность текста. Эта нагрузка сильно тренирует и развивает слух, не случайно пианисты, быстро и складно читающие с листа, обладают хорошо развитым слухом.

В арсенале преподавателя-пианиста есть немало приёмов и методов для эффективного улучшения звуковысотного слуха у учеников разного возраста.

1. Воспроизведение голосом в начальный период обучения отдельных звуков, сыгранных педагогом на инструменте. Интонирование голосом небольших гаммообразных последований, ступеней гармонических интервалов и аккордов. Пропевание коротких мелодических отрывков и транспонирование их.

2. Пение вслух (дублирование) инструментальной мелодии в ходе работы за инструментом. «Очень полезно, чтобы ученик пропевал или сольфеджировал мелодии пьес во время игры» (А.Щапов).

3. Пропевание одного голоса из двух-, трёх- или четырёхголосной фактуры с одновременным исполнением остальных на фортепиано (напр., Баха).

4. Небыстрое чтение с листа с одновременным определением на слух интервалов, аккордов, возникающих на разных участках клавиатуры.

5. Во время разучивания произведения чередование пения мелодии с её исполнением на инструменте. (Метод Г.Нейгауза: «Два-три такта играйте, потом пойте, опять играйте, опять пойте, и т.д.», - советовал он некоторым ученикам.)

6. Пропевание целиком, от начала до конца, основных тем до проигрывания на инструменте.

Мелодический слух

Мелодический слух связан с восприятием и исполнением звукового отрезка как единой музыкальной мелодии, единой интонации (а не как ряда следующих друг за другом звуков). От мелодического слуха зависит чистота интонирования, точность воссоздания музыкантом звуковысотного движения. «Интонация - первостепенной важности фактор, осмысление звучания. Без интонирования и вне интонирования музыки нет». (Б.Асафьев). Если отправной точкой мышления человека служит осознание слов-понятий, то мелодическое «звуковое мышление» начинается от осознания интонации. Чем глубже «проникновение» музыканта в интонацию, тем гибче и совершеннее его мелодический слух.

Игумнов считал интонацию главным средством музыкального выражения: «От умения передать интонационный смысл произведения во многом зависит содержательность исполнения».

Каждая мелодия - это цепочка спаянных с другом интервалов. Мелодический слух начинается с «произнесения» интервала (наименьшей единицы интонации). Слуховое освоение интонации начинается с проникновения в выразительный смысл интервала. «Мелодический рисунок должен быть «пережит» пианистом. Если пианист с одинаковой легкостью «шагает» в мелодии на близкий или далёкий интервал, равнодушен, будет ли консонанс или диссонанс, остается ли он в пределах лада или нет - такой пианист не слышит выразительности мелодии и не сможет выразительно ее интонировать (Савшинский).

Более сложный этап - восприятие и исполнение мелодического целого. Это способность проникать слухом далеко вперед по горизонтали, ощущать любой звуковой миг, последовательно мыслить и действовать так, «чтобы малое вбиралось большим, большее - еще более значительным, чтобы частные задачи подчинялись центральным» (Л.Баренбойм). «Продольное слышание» музыки - качество, жизненно необходимое в исполнительском искусстве. По мнению К.Игумнова, для того, чтобы фортепианная игра по-настоящему впечатляла, необходимо уметь горизонтально мыслить, необходимо каждую интонацию рассматривать не в отдельности, смакуя её, а … в общей связи. Исходя из этого, придавать ей тот или иной характер.

Игра больших артистов поражает совершенством. Так описывает игру А.Рубинштейна С.Майкапар: «На меня лично всегда производила сильное впечатление необычайная ширина рубинштейновской фразировки. Огромные построения фраз (при всей их ясности) объединялись Рубинштейном в одно большое неразрывное целое. Большое музыкальное произведение в его исполнении выливалось целиком, как одна цельная неразрывная фраза…»

Л.Оборин, занимаясь с учеником над 1-й Балладой Шопена, требовал возможно большей психологической углубленности, декламационной экспрессии: «Тоньше, гибче, выразительнее интонировать… ощущать напряженность движения от звука к звуку… рельефнее подчеркивать мотивный контур…» Оборину свойственна кантиленность не только мелодий, но большинства пассажей, орнаментов.

Мелодический слух самопроизвольно организуется и совершенствуется в работе над кантиленой, он утончается, «окультуривается».

«Внедрение bel canto в инструментализм характерно многим национальным пианистическим школа, и в первую очередь - русской. Пение, «очеловечивание» инструментальной мелодии - одна из примет русской фортепианной литературы (Чайковский, Рахманинов) и русского фортепианного исполнительства (Рубинштейны, Рахманинов, Игумнов, Оборин)», - писал Б.Асафьев.

Чтобы гибко, напевно интонировать мелодию, нужно обладать чутким, отзывчивым мелодическим слухом. Пассивному, энертному слуху не дано выразительно интонировать. Сама конструкция фортепиано (быстро угасающий, тающий звук) требует от играющего сильного, яркого слухового воображения при исполнении мелодии, её следует представлять как спетую голосом. «Надо отчетливо слышать внутренним слухом вокально-декламационное воплощение этой темы, тогда и сыграна она будет соответствующим образом», - говорил Оборин.

Методы, помогающие укрепить мелодический слух:

1. Проигрывание на инструменте мелодического рисунка без сопровождения, подчеркнуто выразительное интонирование.

2. Воспроизведение мелодии на фоне облегченного по фактуре аккомпанемента.

3. Исполнение на фортепиано отдельной партии аккомпанемента с одновременным подпеванием мелодии голосом вслух.

4. Выпуклое, рельефное, укрупненное по звуку проигрывание мелодического рисунка с аккомпанементом на пианиссимо. «Давать красную нить мелодии» (Метнер).

5. Максимально детализированная работа над фразировкой, тщательная звуковая «выделка» и оттачивание фразы.

Полифонический слух

Полифонический слух - это способность одновременно различать и воспроизводить на инструменте несколько самостоятельных звуковых линий (сочетающихся друг с другом в развитии). У пианистов есть уникальная возможность для развития полифонического слуха. Фортепианной музыке свойственна многоплановость. Фортепианная литература содержит множество полифонических произведений. Необходимость умения слышать полифонично подчеркивал К.Игумнов: «если в одной руке двухголосие, то мне важно, чтобы пальцы у меня ощущали два элемента, две задачи, два плана и выполняли их как бы в зависимости друг от друга».

Необходима тщательная работа над звуковой перспективой. «Не только живописцы, но и мы, музыканты, вправе употреблять термин - «перспектива», это подлинная реальность фортепианного исполнительства. Что-то в игре пианиста должно быть на переднем плане (чаще всего - мелодия), что-то образует фон, линию горизонта … словно вдали от слушателя… Тут мало хорошо вышколенных пальцев, тут нужен слух, слух, слух!», - говорил Флиер.

Наиболее интенсивно полифонический слух учащегося-пианиста развивается при работе над чистой полифонией. Любой тематически развитый голос в полифонии - индивидуальность. Подчеркнуть её, не затеряться среди других - одна главных целей пианиста, считали Оборин и Флиер.

Учебные приёмы, развивающие полифонический слух:

1. Проигрывание поочередно и в отдельности каждого из голосов полифонической ткани, осмысление их мелодической самостоятельности.

2. Проигрывание отдельных пар голосов, при этом выделять индивидуальность каждой темы.

3. Совместное с учеником проигрывание по голосам (на двух инструментах, учитель - ученик) разных пар голосов.

4. Пропевание вслух или про себя одного из голосов, одновременно исполняя остальные на инструменте.

5. Исполнения вокальным ансамблем из учеников (дуэтом, трио, квартетом) всех голосов произведения. «Я хорошо помню, что мы пели по голосам все фуги Баха…» - вспоминал об ученических годах А.Шацкес, ученик Метнера.

6. Проигрывание полифонического произведения с концентрацией внимания на одном из голосов, выделяя и подчеркивая этот голос и приглушая остальные.

Гармонический слух

Гармоническим слухом называют восприятие звуков различной высоты в их одновременном сочетании. Это (как и полифонический слух) - более высокая степень развитости музыкального слуха учащегося. Нередко развитие гармонического слуха запаздывает. «Гармонический слух может сильно отставать в своём развитии от мелодического слуха», - отмечал Теплов. Как правило, гармонический слух не формируется сам по себе, а требует работы педагога в ходе фортепианных занятий.

В гармоническом восприятии выделяют:

1) восприятие ладовых функций аккорда;

2) восприятие аккордовой вертикали.

В фортепианном классе произведение осваивают достаточно длительное время, многократно повторяют. Это ведет к образованию представлений, к освоению и закреплению в сознании ученика аккордовых сочетаний. Так осваиваются гармонические созвучия и развивается гармонический слух. Не случайно опытный пианист знает на слух и ориентируется в большом количестве аккордов.

Так же эффективно в процессе обучения развивается восприятие ладогармонических функций созвучий. В процессе длительного контакта с произведением ученик углубляется, вникает в ладофункциональные связи, соединения. У пианистов гармонический слух развит больше, чем у других исполнителей, пианисты больше других различают красочность аккордов, эмоционально ощущают ладогармоническую сторону. Ученик должен прочувствовать, «переживать» гармонию.

«Важно также «понимать смысл» аккордов: гармония дает так много для понимания музыкальных связей, что не зная её, исполнитель попадет в крайне затруднительное положение» (Маккиннон).

Малоопытные музыканты мыслят, обычно гармонически поверхностно. Метнер призывал «стараться вслушиваться в совокупность всех голосов, всей вертикальной линии». Для развития гармонического слуха в ходе занятий можно применять специальные приёмы:

1. Проигрывание произведения в замедленном темпе, напряженно и интенсивно вслушиваясь в гармонические соединения. Полезен попутный гармонический анализ произведения.

2. Извлечение из произведения гармонических функций и цепочечное проигрывание их на клавиатуре (метод Оборина и Нейгауза).

3. Арпеджированное исполнение на инструменте наиболее сложных для учащегося аккордов, дробления их (осознать их слухом, а не только механически).

4. Варьирование фактуры при неизменной гармонической основе.

5. Подбор гармонического сопровождения к различным мелодиям.

Тембро-динамический слух

Пианист не волен менять высотную сторону музыки. До известных пределов может проявлять инициативу в выборе темпа. Но зато может варьировать тембро-динамическую расцветку музыкальной ткани, подчеркивая её различные краски - это одно из самых сильнодействующих выразительных средств.

Фортепиано - инструмент богатейшего тембро-динамического потенциала: это разнообразие динамики, огромный диапазон, педали (позволяющие создать разнообразные колористические эффекты). «Красочная палитра пианиста… богаче палитры любого другого музыкального инструмента» (Мартинсен). Известны слова А.Рубинштейна: «Вы думаете, что рояль - это один инструмент, а это сто инструментов».

Пианист не волен повлиять на уже взятый звук, изменить его в сторону усиления или ослабления. Но если у пианиста нет власти над отдельным звуком, то он располагает неограниченными возможностями для звуковых оттенков как по горизонтали, так и по вертикали.

Тембро-динамический слух - одна из высших ступеней музыкального слуха.

Роль его в музыкальном исполнительстве велика, его обостренность влияет на культуру музыкального мышления, разнообразие и тонкость нюансировки

«Мне важно, чтобы ученик, какую бы музыку он ни играл, слышал фортепиано темброво, - говорил Оборин. - Звук рояля может быть бесконечно разнообразным - тёплым или холодным, мягким или острым, светлым или темным, ярким или матовым. Всё это надо исполнительски «прочувствовать», иначе игра пианиста рискует оказаться бедной, бескрасочной». Тембродинамический слух, получая импульсы от воображения и фантазии музыканта, совершенствуется через стремление к определенному художественному образу.

В случаях, когда педагог сталкивается с неразвитостью тембро-динамического слуха, целесообразно проигрывание учащимся произведения с преувеличенной нюансировкой, специально акцентированной «выделкой» мельчайших звуковых оттенков.

Внутренний слух

Внутренний слух - это способность не просто представлять себе звуки, музыкальные линии, услышанные ранее, но способность «видения», представления музыкантом новых, еще непрозвучавших музыкальных явлений. Без поддержки извне музыкант слышит музыку внутри себя («умозрительно»). В музыкальном исполнительстве в основе интерпретации лежит определенное слуховое представление исполнителя («звуковой прообраз»).

Процесс создания содержательного и многогранного художественного образа связан с развитием у учащегося слуховых представлений - внутреннего слуха. Для его воспитания одним из самых эффективных способов является умение работать над произведением без инструмента.

Для формирования внутреннего слуха используются также другие методы:

1. Подбор музыки по слуху (в начальный период обучения), а также транспонирование.

2. Исполнение пьес учебного репертуара в замедленном темпе, с установкой на предслышание («разведку слухом») развертывающейся музыки.

3. Проигрывание произведения способом пунктира - одну фразу «вслух», другую «про себя», сохраняя ощущение непрерывности, слитности движения.

4. Беззвучная игра на клавиатуре инструмента.

5. Прослушивание малоизвестных сочинений в чужом исполнении (либо в записи), следя по нотам.

6. Освоение музыкального материала через мысленное проигрывание нотного текста, исполнение «про себя», по принципу «вижу - слышу». «Ты должен настолько себя развить, чтобы понимать музыку, читая её глазами» - наставлял ученика Шуман.

7. Выучивание произведения (или его фрагмента) наизусть, мысленно проигрывая его по нотам (без инструмента).

музыкальный слух ритм

Чувство музыкального ритма

Ритм - один из центральных, основополагающих элементов музыки. Еще Гегель говорил, что музыкальный такт «играет ту же роль, что и правильность в архитектуре, где колонны одинаковой высоты и толщины устанавливаются на равных расстояниях друг от друга или делаются одинаковыми окна определенной величины. И здесь имеется твердая определенность…»

Формирование чувства ритма у ученика - одна из наиболее важных и сложных задач музыкальной педагогики. Некоторые музыканты скептически относятся к возможности и перспективам ритмического развития учащегося. Гольденвейзер писал: «В моей практике бывали случаи, когда ученики с очень слабым ритмом развивались и делались ритмически полноценными, но… достигалось это огромным трудом. На этом пути педагоги и их ученики чаще терпят разочарования».

Но многие педагоги настроены более оптимистично и считают, что неразвивающихся способностей в природе не существует. «Ничто в сфере высшей деятельности не остается неподвижным, неподатливым, а всегда может изменяться к лучшему, лишь бы были созданы соответствующие условия» (И.Павлов).

Чувство музыкального ритма развиваемо. Собственное исполнение музыки на фортепиано особо благоприятствует развитию ритма, создает для этого развития оптимальные условия.

Функции ритма не ограничиваются измерением и организацией длительностей во времени. Ритм - одно из самых выразительных средств музыки; ритм отражает её эмоциональное содержание, её образный и поэтический смысл (первая особенность ритма). Он связан с передачей различных экспрессивных состояний человека. Станиславский утверждал: «У каждой человеческой страсти, состояния, переживания есть свой темпо-ритм».

Вместе с мелодией и гармонией ритм создает в музыке определенный эмоциональный настрой, в динамике выходит на первый план. Многие авторские ремарки специально указывают на тип, облик, характер движения музыки, её темпо-ритма.

Вторая особенность ритма - это двигательная моторика в его основе. Специальными исследованиями доказано, что ритмические переживания музыки всегда сопровождаются двигательными реакциями (подсознательное «машинальное» отбивание ритма ногой, постукивания и т.д.). На основе этого построены различные системы ритмического воспитания, включающие маршировку, различные движения под музыку. Многие из них приносят пользу в общем ритмическом воспитании ученика. Но только хорошо «налаженная», прочная исполнительская моторика (как принято говорить, техника игры на инструменте) может служить надежной опорой для развития чувства ритма. Большую роль в музыкально-ритмическом воспитании играет выработка у ученика ощущения ритмического стиля музыки. Для каждой эпохи, периода характерен определенный музыкальный ритм. Чем больше ритмических стилей прошел, познал и пережил ученик, тем дальше продвинулся он в ритмическом развитии. Фактически каждый ученик, соприкасаясь с полифонией Баха, усваивает её отличительные метроритмические особенности - ритмическую контрастность голосов, своеобразную акцентировку и т.д. Любой ученик фортепианного класса проходит сквозь эпоху венского классицизма и познает такие её качества, как четкость и энергичность метроритмической пульсации, динамизм. Исполняя музыку романтиков, молодой пианист знакомится с пластичностью и распевностью ритмических узоров Шуберта и Мендельсона, с изяществом и наполненностью шопеновской и листовской ритмики, познает сложную синкопированность, «конфликтность» метроритма Шумана. На произведениях Дебюсси и Равеля на собственном исполнительском опыте убеждается в живописно-колористической, «изобразительной» специфике метроритма импрессионистов. По мере углубления работы над музыкальным произведением у пианиста складывается всё более яркие и устойчивые представления о содержащихся в нём метроритмических рисунках, фигурах.

Акцент, как один из главных элементов метроритма, придает определенный выразительный смысл произведению. В ходе занятий у пианистов больше других музыкантов развивается обостренность и тонкость акцентировки.

Чувство ритма основывается на трех элементах, это:

1) темп;

2) акцент;

3) соотношение длительностей во времени.

В процессе занятий с начинающим пианистом у него должен вырабатываться навык восприятия исполнения равномерной последовательности одинаковых длительностей, мерной пульсации. На этом навыке развивается чувство темпа, умение ощущать музыку в размеренном ровном, единообразном движении.

Исполнение любой музыки, написанной для рояля, сопровождается более или менее явственной акцентировкой при игре. С акцентом как обязательным атрибутом «исполнительской речи» ученик сталкивается на первых же уроках. Важно развить ощущение чередующихся пластических ударений.

Чувство соотношения длительностей формируется с первых же уроков. Оно создает учащемуся естественную опору, обусловленную самой природой фортепианного исполнительства (а поэтому надежную и прочную).

Ритмическая графика, запечатленная в нотном тексте, требует от исполнителя «домысливания»: «Всякое живое, свободное исполнение - это только приближение к той схеме, которую представляет собой записанный в нотах метр… Временные отношения при музыкальном исполнении регулируются ритмическим или метрическим чувством исполнителя и его живым художественным замыслом» (Гольденвейзер). Эмоционально (экспрессивно)-исполнительская «расшифровка» ритма при исполнении пьесы, его «переживание» играющим лучше всего развивает чувство ритма у ученика.

Вне музыки чувство музыкального ритма не может ни пробудиться, ни развиваться.

Темпо-ритм (по словам Моцарта) - самое нужное, самое трудное и самое главное в музыке. Он привносит в музыку эмоциональный колорит, определенную экспрессию, помогает исполнителю «лепить» звуковой образ. Если найден верный темпо-ритм, произведение оживает под пальцами исполнителя. Войти музыканту в требуемый темпо-ритм помогает биение ритмического пульса. «Почувствовать пульс в музыке - это главное…»,- пишет Оборин. Так же считал его учитель Игумнов. О пульсе и его художественной функции писал и Нейгауз: «Ощутить живое дыхание музыки, её пульс - это часто значит постигнуть самое сокровенное в содержании музыки… Все оживает только с постижением пульса музыки».

Вслед за темпо-ритмом большое значение играет ритмическая фразировка. Важно выработать у учащегося понимание ритмической фразы, периода. Шнабель специально воспитывал в учениках ощущение периода.

Движение музыки никогда не бывает метрономически ровным, ему всегда присуща та или иная мера свободы, живой агогической нюансировки. Способность «вчувствования» в процесс музыкального движения, в вестественно и гибко льющийся во времени звуковой поток дает свободу музыкально ритмическому движению. Использование рубато встречаем еще в трактатах теоретиков 16-17 веков. Моцарт также указывал на необходимость использования рубато при исполнении его произведений. Ученик Бетховена рассказывал, что все, что он слышал в исполнении Бетховена, было совершенно свободно от «закостенелости» темпа - это было настоящее рубато, вытекающее из содержания музыки.

Подлинного расцвета достигает рубато в эпоху романтизма. Лист - один из непревзойденных кудесников фортепианного рубато как «темп уклончивый, прерывистый, размер гибкий, четкий и шаткий, колеблющийся, как раздуваемое ветром пламя».

Манеру рубато нельзя перенять, её нужно прочувствовать. Важную роль играет стилистическая достоверность рубато, созвучность с колоритом эпохи композитора.

Важную роль играют паузы - одно из наиболее сильнодействующих выразитедьных средств. Они оттеняют и подсвечивают метроритмичекие орнаменты.

Исполнение музыки на фортепиано, выдвигая перед играющим сложные художественные задачи, разносторонне воспитывает и «упражняет» музыкально-ритмическое чувство ученика. Развивать музыкально-ритмическое сознание можно также при помощи специальных приемов:

1. Просчитывание исполняемой музыки. Установлено, что счет ведет к значительному утверждению ритмического чувства, дает ему дополнительную и надежную опору. Он помогает ученику разобраться в ритмической структуре малознакомой музыки, находит метрически опорные доли. Но чтобы привычка к постоянному счету не привела к притуплению эмоционально окрашенных впечатлений, считать нужно только выборочно, по мере необходимости.

2. Начертание ритмо-схем. Некоторые педагоги называют их чертежами. Эти графические рисунки дают ученику зрительное представление метроритмического узора.

3. Простукивание и прихлопывание метроритмических фигур. Эти приемы специально акцентируют ритмометр. Более предпочтительны простукивания, при которых рукой можно отбивать счет, а мелодию напевать.

4. Дирижирование - метод, который с успехом применяют многие педагоги. Дирижируя, исполнитель эмоционально реагирует на развертывание музыки во времени, активно переживает её.

5. Дефекты темпа (ускорения, замедления, неустойчивость в движении) могут быть частично ликвидированы, если ученик специально останавливается в ходе исполнения произведения и громко и точно просчитывает 2-3 пустых такта, а затем возобновляет игру. Выровнять музыкальное движение помогает также «стыковка» неблагополучных по темпу фрагментов с благополучными начальными тактами.

7. Конкретный показ педагога, «эталон» исполнения, который ученику устранить техническую погрешность.

8. Игра в ансамбле, например, в 4 руки или на двух инструментах.

Размещено на Allbest.ru