Российское музыкальное образование

При игре на всех трех струнах при более или менее долговременном положении кисти руки на одном месте, лады находятся под пальцами, и играющему не приходится дотягиваться до них или попадать скачком. Однако, отмечая положительную сторону позиционной игры, следует сделать оговорку, что игра в позициях имеет и ряд отрицательных сторон.

Специфика домры, а также чисто исполнительские цели не всегда позволяют строить аппликатуру на позиционной игре; поэтому позиции правильнее рассматривать только как одну из возможностей, облегчающих технику игры на домре. Одной из причин, не позволяющих широко использовать игру в позициях, является часто встречающийся при позиционной игре ,,подцеп". Это, безусловно, самый трудный из всех, имеющихся на домре технических приемов.

Трудность его заключается в том, что при переходе, например, с 1-й струны на 2-ю, когда удар по 1-й пришелся вниз, рука с медиатором, чтобы не зацепить эту же струну при обратном движении, должна быть дугообразно перенесена через нее для осуществления удара снизу по 2-й струне: а, б) хорошо, в) плохо

В быстром темпе исполнить это чрезвычайно трудно. Подцепляемая нота, как правило, „смазывается" и выпадает из общего характера звучания пассажа или какого-либо другого построения. Если домрист будет стараться взять эту ноту полноценным ударом, то руку придется „затянуть" то есть играть, включив предплечье в работу с кистью Систематическая игра „подцепами" может привести к изменению постановки правой руки; то есть у исполнителя выработается какое-то универсальное положение, основанное на игре всей рукой, от локтя до кисти.

Вот почему следует избегать „подцепов" и стараться так распределять пальцы и, соответственно этому, штрихи, чтобы при переходе со струны на струну удар медиатора по другой струне приходился вниз. ,,Подцеп" применяется только в крайнем случае, когда нет иного выхода, когда „скачок" как замена „подцепа" еще труднее выполним, чем сам „подцеп". Даже случайный, одиночный „подцеп" и то выводит правую руку на время из нормального рабочего состояния. Психологический момент заставляет музыканта готовиться к „подцепу", заблаговременно меняя работу и положение руки. После того, как „подцеп" осуществлен, исполнитель обычно некоторое время не может вывести руку из измененного положения. Домристы, широко пользующиеся „подцепом", как правило, играют нечетко по звучанию и ритмически неустойчиво.

Второй причиной отказа от игры в позициях является исполнение легато. Если при исполнении певучей мелодии домрист, используя позиционное положение руки, будет часто переходить со струны на струну, то мелодия будет разорванной: соединись два звука на разных струнах довольно трудно. Кроме того, в позициях, особенно верхнего регистра, струны в тембровом отношении звучат неоднородно. В подтверждение сказанного проанализируем отрывок из Первой симфонии В. Калинникова, приведенный С. Я. Крюковским в его „Школе для трехструнной домры" (Музгиз, 1930) как пример мелодии, исполняемой во 2 позиции.

Allegro moderato

Аппликатура по Крюковскому (нижние цифры), основанная на игре в позиции, ни с технической, ни с художественной точки зрения не оправдана. Как в первой, так и во второй фразах обнаруживается по пять переходов со струны на струну, что нарушает связность мелодии. В 6-м такте первой и второй фраз мелодия уводится на 3-ю струну, а это нарушает тембровую целостность фраз. Кроме того, форшлаги по 2-м такте обеих фраз приходятся на более слабые пальцы. При игре другой аппликатурой (верхние цифры) как в первой, так и во второй фразах будет всего по одному необходимому переходу со струны на струну.

Мелодия будет исполнена на двух струнах, имеющих однотембровый характер звучания. Во 2-м такте скольжение (портаменто) от соль к фа будет связующим моментом, способствующим легато, а форшлаг попадет на сильные пальцы. Другой неудачный пример в „Школе" Крюковского - отрывок из увертюры к опере „Царская невеста" Римского-Корсакого, где при указанной аппликатуре (цифры снизу) в 15 тактах девятнадцать переходов со струны на струну, причем в 1-м же такте - труднейший для плавного исполнения на разных струнах ход на кварту, который легко может быть исполнен на одной струне (цифры сверху обозначают лучшую аппликатуру для данного отрывка).



Надо сказать, что аппликатура тесно связана с артикуляцией исполнения. Поэтому было бы ошибкой считать, что аппликатура имеет только техническое значение, и руководствоваться при выборе ее лишь исполнительскими удобствами. В исполнительской практике часто приходится сознательно отступать от аппликатурных удобств и мириться с более трудной аппликатурой, если она направлена на выполнение художественной задачи.

Бывает так, что мелодия кажется исполнимой в одной позиции и более простой аппликатурой, но в художественных целях появляется надобность менять и позицию, и аппликатуру для того, чтобы, например, перенести какую-нибудь из фраз целиком на другую струну, звучащую или более ярко или, наоборот, более матово, засурдиненно. Этим достигается тембровая контрастность фраз, или предложений. Позиции и соответствующую им аппликатуру, как закономерное распределение пальцев в той или иной позиции, следует подчинять художественному замыслу, подходя к ним всегда творчески. Огромное художественное значение, а на тремолирующих инструментах, пожалуй, даже особое значение имеет так называемая фразировочная аппликатура.

На домре нет абсолютно беспрерывного звука, и протяженность его воображаемая. Если па инструменте с непрерывным звуком (баян, скрипка и др.) достаточно на мгновение прервать звук между фразами, и игра становится членораздельной, то на домре, кроме звукового начала, идущего от правой руки и достигаемого путем нового наложения медиатора на струну, часто приходится прибегать и к помощи аппликатуры. Поэтому новые фразы во всех случаях лучше начинать с новой позиции и, по возможности, аппликатурой самостоятельной для каждой из фраз.

По той же причине, кроме отделения правой рукой, желательно путем подмены прижимающего пальца другим, ярче отделять исполняемые тремоло, идущие, друг за другом одноименные (одновысотные) ноты, чтобы они не сливались в одну, более крупную длительность. Перемена пальцев и будет тем дополнительным средством, которое обеспечит внятную, членораздельную игру. При исполнении технически трудных мест, где желательно в каждой группе нот подчеркнуть их начало, целесообразно менять позицию (пальцы) на сильной доле такта, причем в таких случаях лучше применять аппликатуру, типичную для всех групп.

Если пассаж, наоборот, необходимо исполнить наиболее связно, то менять позицию лучше на слабой доле такта.

В середине залигованных фраз, исполняемых тремоло (если это вызвано необходимостью), смену позиций тоже лучше производить на слабой или относительно слабой доле такта. Такая смена будет менее заметной. Кроме того, при расстановке пальцев следует учитывать трудности, которые могут встретиться по ходу исполнения. Если впереди форшлаги, трели, морденты или вообще трудные для исполнения места, то их надо охватить наиболее сильными пальцами, а поэтому вся предыдущая аппликатура при подходе к ним должна быть рассчитана так, чтобы сильные пальцы пришлись именно на эти технически трудные места.

Но в силу каких-либо индивидуальных особенностей не всякая аппликатура подходит учащемуся, поэтому его „аппликатурное воспитание" должно проходить с учетом этих особенностей. В итоге обучения ученика сложится свой аппликатурный план.

Способы смены позиций:

а) первый - ступенчатый - наиболее употребителен в гаммообразном движении

б) второй - перенос руки во время паузы или открытой струны, когда все пальцы сняты с грифа

в) третий - скольжение 1-го или 4-го пальцев вверх или вниз

г) четвертый - подстановка какого-нибудь из пальцев в новую позицию

д) пятый - смена позиций - на одноименных (одновысотных) нотах

е) шестой - смена позиций - за счет длительности ноты

Гаммы и арпеджии

Работа над гаммами и арпеджиями заранее подготавливает учащегося к исполнению гаммообразных и арпеджированных пассажей. Они полезны еще и в том отношении, что на них ученик приобретает навык в ступенчатой смене позиций. Проигрывая гаммы и арпеджии тремоло, ученик сможет освоить плавные и ритмически точные переходы со струны на струну.

Кроме того, гаммы и арпеджии могут служить хорошим материалом для работы над техническими и художественными штрихами.

Одну и ту же гамму не обязательно проигрывать всеми указанными штрихами. Одна из них может быть проиграна одним, а другая - другим штрихом. Не обязательно также играть гаммы всеми штрихами в какой-то один период обучения. Работа над тем пли иным штрихом в гаммах может идти тогда, когда он встретится в пьесе.

Аппликатура гамм и арпеджий

1) мажорных и минорных гамм в две октавы (с открытых струн ми, ля): ми мажор, ми минор, ля мажор, ля минор

2) мажорных и минорных гамм в две октавы с (закрытых струн): фа мажор, фа-диез мажор, фа минор, фа-диез минор

3) мажорных и минорных гамм (однооктавных): си мажор, си минор



4) мажорных и минорных арпеджий в две октавы с (открытых струн ми, ля): ми мажор, ми минор, ля мажор, ля минор

5) мажорных и минорных арпеджий в две октавы с (закрытых струн): фа мажор, фа минор



Художественые штрихи

Стаккато

Стаккато в умеренном темпе исполняется ударом по струне вниз. Для того, чтобы звучание было характерным для стаккато как для художественного штриха, надо после удара медиатором по струне мгновенно уменьшить силу давления пальца, нажимающего на лад (чтобы струна отделилась от лада и перестала звучать). Тогда ноты, исполняемые стаккато, будут короткими, „отскакивающими". В быстрых темпах таким способом сыграть стаккато невозможно, и его исполняют обыкновенно ударами в разные стороны. Отрывистость звука в данном случае будет получаться только за счет краткости звучания в связи с темпом.

Легато (слигованные ноты)

Фразировочные и соединительные лиги в пьесах медленного и умеренного темпов не требуют особых приемов для их исполнения. Как правило, любая лига (исполняемая тремоло) на домре заканчивается обычным прекращением тремоло, причем последняя нота несколько укорачивается и мягко снимается (желательно, чтобы последний удар но струне пришелся вверх).

Практически это выглядит так:

Размещено на http://www.allbest.ru/

Объединенные лигой ноты мелких длительностей не всегда можно исполнить приемом тремоло, особенно в быстрых темпах, и тогда их исполняют ударами в разные стороны. Такое исполнение лучше, чем игра „штрихом" (перечеркнутыми нотами), которым в таких случаях домристы склонны подменять тремоло. В конечном счете, объединение нот лигой обозначает не только слитность звуков, но и смысловую связность. Если „фраза живет", если она грамотно исполнена как в смысле мелодического тяготения, так и динамического устремления то для слушателя становится безразличным сам прием (как средство ведения звука). При исполнении попарно слигованных нот в подвижном темпе ни первую, ни тем более вторую ноту нельзя сыграть „насыщенным" тремоло, поэтому приходится играть их следующим образом:

Такая насыщенность тремоло при исполнении попарно слигованных нот в подвижном темпе будет физически максимально возможной и в то же время минимально необходимой. Если темп настолько быстрый, что попарно слигованные ноты нельзя сыграть и этим способом, их исполняют ударами в разные стороны:

Для того, чтобы попарно слигованные ноты были более обособлены в своей попарности, их следует независимо от приема исполнять с нажимом (как бы „приседанием") на первую ноту. Вторая нота должна звучать тише и короче, тогда будет полное впечатление попарного легато.

При игре легато (тремоло) очень часто наблюдаются ритмические нарушения, особенно если залигованные ноты исполняются на разных струнах.

Написано

Исполняется

Это происходит от того, что домрист, стараясь плавно перейти на другую струну, как бы подыскивает удобный для этого момент, передерживает ноту, предшествующую переходу, и тем самым ломает мелодический рисунок или отступает от авторской фразировки. Точность же исполнения во всех случаях при игре легато тремоло должна определяться только своевременной перестановкой пальцев левой руки, а не ставиться в зависимость от правой.

Другая трудность - исполнение двух нот, объединенных лигой с последующим движением нот мелких длительностей:

В таких случаях слигованные ноты перед указанными восьмыми домристы обычно передерживают, так как они являются отправными точками и по законам штриховки тремоло на них должно заканчиваться ударом вниз, чтобы первую восьмую взять ударом снизу. Стараясь подогнать к тому, чтобы последний удар тремоло пришелся вниз, домристы, как правило, неоправданно учащают тремолирование и, что еще хуже, усиливают звучность.

Более правильно исполнять следующим образом:

В этом случае тремоло немного сократится, но нота, если не ослаблять нажима пальца на лад, будет звучащей (педализированной). Ощутимого сокращения длительности при этом не произойдет, но не будет и передержки тремолируемой ноты. Заканчивание тремоло ударом вниз станет не обязательным.

Глиссандо

Глиссандо - прием скольжения от одного звука к другому как в восходящем, так и в нисходящем движении. Глиссандо в отличие от портаменто должно быть звучащим на протяжении всего пути скольжения. В расшифрованном виде это выглядит так:

Весь путь скольжения от ноты к ноте должен быть рассчитан так, чтобы вторая нота, к которой идет скольжение, была взята вовремя, причем скорость ведения пальца должна быть равномерной. Скольжение по возможности должно производиться сильными пальцами, так как при скольжении на струну надо нажимать сильно, иначе она будет дребезжать, касаясь лада, потому что удары медиатора но струне не всегда приходятся на тот момент, когда палец нажимает на нее, находясь у самого лада (металлической пластинки).

При игре глиссандо в верхнем регистре для более эффектного, „блестящего" звучания скользящий палец надо ставить на ноготь. В среднем и нижнем регистрах, в восходящем движении палец должен скользить в обычном положении, в нисходящем - руку надо слегка развернуть и стараться вести палец плоскостью ногтя в сторону скольжения или, во всяком случае, максимально приблизив к этому, иначе он (если не поставлен на ноготь) от трения но ладам выпрямится, вытянется вдоль грифа, потеряет силу нажатия на струну, и глиссандо будет звучать приглушенно.

Портаменто

В инструментальном исполнении портаменто означает скользящий переход от одного звука к другому. Портаменто обычно используется, когда мелодия изложена не в постепенном движении, а в скачкообразном, но под лигой. Владея этим приемом, всегда можно достичь большей плавности при переходе от ноты к ноте, и тем самым, большей связности, певучести мелодии при игре легато. Портаменто - очень трудный прием, требующий большего исполнительского мастерства, чем глиссандо, хотя они имеют между собой много общего.

Трудность этого приема заключается прежде всего в том, чтобы добиться едва уловимого слухом, почти беззвучного скольжения, только заполняя расстояние между далеко отстоящими друг от друга потами. Сила звука во время скольжения уменьшается. Если скольжение будет ярким по звучанию, то это придаст мелодии нежелательную меланхоличность, излишнюю сентиментальность, так как звучание при скольжении будет носить характер „нытья", „подвывания". Скользящий палец в портаменто не следует ставить на ноготь. В остальном положение скользящих пальцев и характер ведения их по грифу в портаменто ничем не отличается от исполнения глиссандо.

Портаменто - очень важный прием из всех исполнительских средств, которыми должен владеть каждый домрист. Однако следует предостеречь от неуместного применения его и от злоупотребления им. Пользоваться этим приемом надо осторожно и только в случаях крайней необходимости. Как правило, не следует делать подряд два портаменто и более и достигать связности мелодии за счет постоянных „подъездов". Если скольжение применено на небольшом расстоянии между нотами, мелодия после скольжения идет вверх, а соединяемые ноты возможно исполнить на одной струне, то скольжение осуществляется тем пальцем, которым взята первая нота:

Если интервал между нотами большой, и вторую ноту необходимо перенести на другую струну, тогда первую ноту лучше взять первым или вторым пальцем, а второй или третий в нужный момент поставить на другую струну и по ней вести скольжение:

Такая же замена пальцев может быть и при исполнении портаменто на одной струне (при большом интервале):

При нисходящем портаменто скольжение возможно на третьем или втором пальцах, но так, чтобы нота, к которой идет скольжение, была взята вторым или первым (как на одной, так и на разных струнах:

В восходящем движении ноты мелкого шрифта означают начало скольжения, это как бы скользящие форшлаги. Однако в исполнении они не должны быть интонационно ощутимы на слух. В нисходящем движении нотами мелкого шрифта отмечается конец скольжения.

Мелизмы, фигурации и их исполнение

Форшлаг

Форшлаг обозначается нотами мелкого шрифта. Короткие или перечеркнутые форшлаги исполняются за счет длительности предыдущей ноты. Написано

Исполняется



Написано

Исполняется

В быстрых темпах перечеркнутые короткие форшлаги исполняются ударами (штрихами, обозначенными в примерах), в медленных - тремоло, чтобы они не выпадали из общего характера звучания пьесы.

Написано

Исполняется

Какими бы приемами форшлаги не исполнялись, они не должны звучать сильнее основной ноты. Любой форшлаг должен восприниматься как ритмическое вводное к основной ноте и исполняться с динамическим стремлением к ней.

В местах сильных по звучанию (если позволяет темп) одиночные форшлаги можно играть ударом вниз, но опять же не сильнее основной ноты. Кроме того, в случаях, когда необходимо более легкое звучание, одиночные форшлаги можно исполнять следующими штрихами:

Длинный неперечеркнутый форшлаг исполняется за счет длительности последующей ноты с некоторым акцентом (нажимом на него). В этом случае основная нота теряет свой акцент.

Длинные форшлаги встречаются только в произведениях старых мастеров. В современной литературе они обычно пишутся в расшифрованном виде так, как исполняются.

Пишется

Исполняется

Шестнадцатые после нот с точкой по фактуре аналогичны форшлагам с той лишь разницей, что длительность форшлага зависит от характера произведения, а длительность шестнадцатой определена написанием. Взять шестнадцатую ударом вверх после тремоло трудно, поэтому тремоло надо немного сократить, но длительность ноты мысленно выдержать, чтобы иметь время для замаха кисти.

Мордент

Мордент - один из мелизмов, представляющий собой, по-существу, короткую трель:

Разновидности мордента: двойной

Перечеркнутый

двойной перечеркнутый

Мордент исполняется с небольшим акцентом на первой ноте группы, так как начало группы есть начало той ноты, над которой поставлено обозначение. Исполнение без акцента может привести к тому, что группа нот, представляющая собой мордент, будет вынесена за пределы основной ноты и станет схожа с форшлагом или группой нот, являющейся затактом.

Трель

Быстрое и многократное чередование написанной ноты и соседней с ней ступенью сверху, называется трелью. Обозначается над нотой или под ней. Если верхний звук альтерирован, то трель обозначается с указанием знака альтерации:

Основная и значительная трудность исполнения трели - обязательная и строгая координация обеих рук. Трель лучше получается при исполнении ее первым и вторым пальцами как наиболее сильными, несколько хуже - вторым и третьим. Исполнения трели третьим и четвертым пальцами домристы обычно избегают ввиду того, что исполнить ее этими пальцами и добиться при этом хороших результатов очень трудно, особенно если трель продолжительная. В верхнем регистре трель обычно исполняется первым и вторым пальцами, так как расстояния между ладами маленькие, струны подняты высоко над грифом и прижимать их труднее. Для более чистого звучания трели в верхнем регистре кончики пальцев на гриф надо ставить абсолютно отвесно, вплоть до постановки их на ногти.

Основная работа над трелью должна строиться па нотах большой длительности. Начинать трель на них надо медленно, с постепенным и равномерным ускорением. Как только начнутся перебои, то есть несовпадение ударов медиатора с переменой нот, а следовательно перестановкой пальцев, темп сбавляется и идет на равномерное замедление, или игра прекращается, и то же самое начинается сначала. Более сложно исполнять трель не с ускорения, а начав чередование, сразу в быстром темпе, да еще с некоторым акцентом:

Триоль

В медленном и умеренном темпах триоли исполняются приемами тремоло или ударами в одну сторону (вниз); трудности заключаются лишь в ритмически точном исполнении.

В быстрых темпах триоли надо играть ударами в разные стороны. Это намного труднее, так как первая пота каждой триольной группы должна быть акцептирована, иначе не получится метрической устойчивости. Удары медиатора на акцентируемых нотах чередуются, попадая на первую ноту первой группы вниз, а на ту же ноту следующей группы - вверх, и т.д. Акцентировать ногу ударом вниз нетрудно, так как этому будет способствовать тяжесть падающей кисти. Выполнение же акцента при ударе медиатора по струне вверх значительно труднее, потому что акцент производится только за счет мышечной работы, то есть броском кисти вверх:

Штрихи, обозначенные в данном примере, обязательны при исполнении триолей, являющихся остинатной фигурой. Но бывает, что от штриховых закономерностей приходится отступать. Например, последняя триольная группа в такте размером 3/4 по правилам должна начинаться ударом вниз, но если в следующем такте первая нота тремолируется, то лучше играть так:



Бывают случаи, когда перед тремолируемой нотой последнюю триольную группу нежелательно начинать с удара вверх. Тогда исполняют, как указано в следующем примере, то есть тремоло начнется с последней поты триоли.

Если же следующая за триолью нота должна исполняться ударом, то играть триоль можно двояким способом:

Более сложно исполнение триолей в следующей штриховой комбинации:

Синкопа

Синкопой называется перенос ударения с сильной доли такта на слабую. В медленном темпе синкопы исполняются обычным приемом тремоло, в подвижных - как показано в примере.

В очень быстрых темпах синкопированные ноты лучше исполнять ударом вниз.

Группетто

Группетто относится к мелизмам и представляет собой небольшую группу нот, в которой основной звук обыгрывается (окружается) двумя вспомогательными звуками - верхним и нижним, отстоящим от главного не более, чем на секунду (нижний, как правило, на малую, а верхний или на малую или на большую).

Если первый завиток обращен книзу, то и первый вспомогательный звук должен быть нижним, если кверху - первый вспомогательный звук должен быть верхним.

Знаки альтерации, выставленные над обозначением группетто или под ним, соответственно относятся к верхней или нижней вспомогательной ноте. Бывает, что знаки ставятся и вверху, и внизу; тогда высота обеих вспомогательных нот изменяется одновременно.

Шестиструнная гитара в России

Гитароподобные инструменты появились в глубокой древности. Самые ранние сохранившиеся свидетельства - это скульптурные изображения в Месопотамии, относящиеся ко II тысячелетию до н. э. В них запечатлены инструменты с небольшим корпусом, который был сделан из панциря черепахи или из тыквы.

В Древнем Египте гитароподобные инструменты были настолько тесно связаны с жизнью народа, что стали символом добра, и очертания их вошли в иероглифные знаки, обозначая «добро».

Существует предположение, что гитара появилась на Среднем Востоке и оттуда распространилась по Азии и Европе.

Россию с шестиструнной гитарой познакомили итальянцы, служившие при дворе русских монархов и придворной знати. История сохранила имена двух итальянцев - Джузеппе Сарти и Карло Каноббио. Итальянский композитор Джузеппе Сарти, по свидетельству графини В. Н. Головиной, охотно играл на гитаре. Карло Каноббио учил играть на инструменте трех дочерей Павла I, получая за эти уроки весьма солидное вознаграждение - 1 тыс. рублей в год.

Почитателей гитары было еще тогда немного. Несколько расширить круг любителей инструмента удалось итальянскому музыканту-виртуозу Паскуале Гальяни, выступавшему в салонах придворной знати. После нескольких лет своей деятельности в России Гальяни выпустил сборник этюдов и упражнений - нечто вроде учебника игры на гитаре.

Итальянцы пытались обрабатывать для гитары народные песни, однако это им плохо удавалось: шестиструнная гитара была не вполне приспособлена к строю русской народной музыки. Именно поэтому, примерно в то же время, появляется русская семиструнная гитара.

В 1821 году в Россию приехал Марк Аврелий Цани де Ферранти (1800 - 1878), приглашенный русским вельможей Мятловым работать в его библиотеке. Как гитарист европейского уровня, этот музыкант сформировался в России. Никколо Паганини, слышавший многих виртуозов-гитаристов, оценил игру Цани де Ферранти так: «Сим свидетельствую, что Цани де Ферранти - один из величайших гитаристов, которых я когда-либо слышал и который доставил мне невыразимое наслаждение своею чудною, восхитительной игрой». Именно этому гитаристу Россия обязана тем, что шестиструнная гитара стала здесь широко известна. Музыкант много концертировал, причем ему приходилось играть и в больших залах. Был он и композитором. Известны ноктюрны, фантазии, танцевальная музыка этого гитариста. Желающим Цани де Ферранти давал уроки игры на гитаре, но только первоначальные, не ставя своей задачей сделать из ученика профессионального гитариста.

В отличие от семиструнной, ее шестиструнная разновидность развивалась в России в XVII - XIX веках почти исключительно как профессионально-академический инструмент и была мало ориентирована на передачу городской песни и бытового романса.

В начале XIX столетия появляются «Школы» и пособия для шестиструнной гитары И. Гельда и И. А. Березовского, в которых большей частью обнаруживается опора на испанскую и итальянскую классику. В них были представлены гитарные произведения Мауро Джулиани, Маттео Каркасси, Луиджи Леньяни, Фердинандо Карулли, Фернандо Сора, а также переложения фортепианной музыки выдающихся западноевропейских композиторов. Немаловажную роль в распространении в России шестиструнной гитары сыграли гастроли выдающихся зарубежных гитаристов - в 1822 году в Петербурге проходили выступления Мауро Джулиани, а в 1823 году в Москве - испанца Фердинандо Сора.

Западные музыканты пробудили в России интерес к классической гитаре. В концертных афишах стали появляться имена наших соотечественников. Наиболее крупными русскими исполнителями, пропагандистами шестиструнной гитары были Николай Петрович Макаров (1810 - 1890) и Марк Данилович Соколовский (1818 - 1883).

Н. П. Макаров родился в Костромской губернии, в семье помещика. В 13 лет мальчик поступает в Варшавскую школу гвардейских подпрапорщиков. Учится играть на скрипке. В 1829 году ему посчастливилось услышать игру Паганини, а в 1830 году он побывал на концерте Шопена.

Никколо Паганини настолько потряс Макарова, что впечатление от его игры не смог затмить никто из последующих музыкантов.

Н. П. Макаров задался целью - добиться первоклассной игры на гитаре. Занимался музыкант по 10 - 12 часов ежедневно. В 1841 году в Туле состоялся его первый концерт. Не найдя признания и даже серьезного внимания к себе как к гитаристу, он отправляется в турне по Европе. Во многих странах мира Н. П. Макаров снискал себе известность как великолепный гитарист-виртуоз, блестящий интерпретатор сложнейших гитарных сочинений. Во время гастрольных поездок музыкант встречался с видными зарубежными гитаристами: Цани де Ферранти, Маттео Каркасси, Наполеоном Костом.

Чтобы возродить былую славу гитары, Макаров решает организовать международный конкурс в Европе. В Брюсселе он устраивает конкурс не исполнителей, а гитарных композиторов и мастеров. Перед конкурсом гитарист дает свой концерт, на котором исполняет свои собственные сочинения и произведения других авторов. О нем говорят как о даровитом композиторе и первоклассном виртуозе. Играл Макаров на десятиструнной гитаре.

Благодаря этому состязанию, музыканту удалось заметно активизировать работу в области гитарной музыки ряда западноевропейских композиторов и гитарных мастеров-изготовителей, способствовать созданию новых конструктивных разновидностей инструмента.

В 1860 году Макаров отходит от музыкального исполнительства, занявшись литературным творчеством. Он явился автором ряда очерков, литературных воспоминаний, позже им были опубликованы книги и такие музыкальные пьесы, как «Венецианский карнавал», мазурки, романсы, Концерт для гитары, обработки народных песен. Однако созданная им музыка маловыразительна и широкого распространения не получила.

В 1870-е годы музыкант вновь возвращается к активной пропаганде гитары: в 1874 году выходят его «Несколько правил высшей гитарной школы». Брошюра содержала ценные советы по совершенствованию гитарной техники: исполнение трелей, флажолетов, хроматических гамм, применение мизинца правой руки в игре и т.п.

Умер Н.П. Макаров в 1890 году в Тульской губернии.

Другой русский гитарист, Марк Данилович Соколовский (1812 - 1883), не стремился поразить публику сложными техническими приемами. Слушателей покоряла его исключительная музыкальность.

В детстве Соколовский играл на скрипке и виолончели, затем стал играть на гитаре. Овладев инструментом в достаточной мере, он начинает концертную деятельность. Начиная с 1841 года, гитарист выступает в разных городах России. Его концерты проходили в Житомире, Киеве, Вильно, Москве и Петербурге. В 1857 году гитаристу была предоставлена возможность выступить в Москве, в тысячеместном зале Благородного собрания - ныне это Колонный зал Дома Союзов. В 1860 году его уже именуют «любимцем московской публики». С 1864 по 1868 годы музыкант гастролирует по городам Европы. Он дает концерты в Лондоне, Париже, Берлине и других городах. Везде его сопровождает огромный успех. Триумфальные гастроли музыканта принесли ему славу одного из крупнейших исполнителей-гитаристов. Примечательно, что с Соколовским, в качестве аккомпаниатора, выступал выдающийся русский пианист Н. Г. Рубинштейн.

Среди качеств, отличавших исполнительский стиль Соколовского, прежде всего нужно выделить тонкость нюансировки, разнообразие тембровой палитры, высокое виртуозное мастерство и теплоту кантилены. По этому поводу пресса писала: «Главное, что дает нашему артисту право на высокое место в ряду весьма немногих отличных гитаристов, заключается в его умении петь на своем трудном инструменте. Перед этим достоинством почти бледнеет изумительная техника, которую он развил до последней степени совершенства».

Особенно эти качества проявлялись в его интерпретации трех концертов М. Джулиани, а также в исполнении транскрипций фортепианных пьес Ф. Шопена, собственных миниатюр, во многом близких шопеновскому стилю - прелюдий, полонезов, вариаций и т.д. Последний публичный концерт М. Д. Соколовского состоялся в 1877 году, а затем музыкант поселяется в Вильнюсе, где занимается педагогической деятельностью.

Концертные выступления отечественных гитаристов-шестиструнников, таких как Н. П. Макаров и М. Д. Соколовский, стали важным средством музыкального просвещения многочисленных поклонников этого инструмента в России.

Основная часть

В начале обучения в музыкальной школе учащийся должен получить от педагога ясное представление о гитаре как сольном и ансамблевом инструменте. Необходимо также познакомить ученика с важнейшими сведениями из истории возникновения и развития гитары, рассказать ему о лучших исполнителях на классической гитаре. Педагог должен дать учащемуся точное представление о назначении частей инструмента, раскрыть его звуковые и технические возможности.

Посадка.

Посадка играющего на музыкальном инструменте является организующим исполнительским началом. Качество исполнения во многом зависит от собранности, подтянутости, органичной слитности исполнителя с инструментом.

При игре гитарист должен сидеть на передней половине устойчивого жёсткого стула без поручней, высота которого пропорциональна его росту. Левая нога стоит на подставке, бедро образует с плоскостью пола небольшой острый угол, колено находится на воображаемой линии между левым плечом и ступнёй. Гитара кладётся выемкой обечайки на левое бедро, грудь слегка касается нижней деки, корпус гитариста подаётся несколько вперёд. Нос исполнителя и самая высокая точка корпуса гитары находятся на одной вертикальной линии, головка грифа располагается на уровне нижней части головы гитариста, плечи сохраняют своё естественное положение.

Звукоизвлечение

Формирование основ правильного звукоизвлечения, культуры звука - главная задача процесса обучения игре на инструменте.

Для получения полноценного, глубокого и полного тона следует предварительно оттягивать струну пальцем и только потом отпускать. Для этого необходим важный предшествующий этап: Установка пальца на струну, своеобразное туше. Момент прикосновения к струне должен быть хорошо прочувствован, постепенно занесён в мышечную память и доведён до автоматизма. Оттягивание струны производится всем пальцем целиком: от пястного сустава по направлению к передней деке и к соседней струне одновременно. Ладонь при этом располагается непосредственно над струнами, и палец скорее толкает струну, нежели тянет. В момент нажима на струну вторая фаланга большого пальца не должна прогибаться в суставе. Передние фаланги пальцев: i, m, a, напротив, немного упруго прогибаются. При этом струна естественно оттягивается в направлении передней деке, и звук обладает более красивым, глубоким тембром. Большой палец касается струны одновременно ногтём и подушечкой. После звукоизвлечения возвращение пальца на струну доля следующего звукоизвлечения осуществляется только пястным суставом. Нельзя тянуться к струне ногтевой фалангой, прогибая палец в суставе.

В настоящее время профессиональная игра на гитаре может осуществляться только ногтевым способом, и учащийся с самого начала должен быть ориентирован на это. В тоже время, если у ученика ногти тонкие и хрупкие, то можно применять безногтевой способ. В процессе извлечения звука одновременно участвуют и мякоть пальца и ноготь: кончик пальца левой стороной нажимают на струну, подушечка проминается, струна касается ногтя, оттягивается и немного перемещается по кромке ногтя к точке схода.

Приёмы звукоизвлечения.

Существует два основных приёма звукоизвлечения: тирандо и апояндо. Тирандо может быть исполнена любая фигура без исключения, поскольку траектория движения кончика пальца при этом такова, что после звукоизвлечения палец не задевает соседнюю струну.

Если движение кончика пальца направлено на соседнюю струну, то после звукоизвлечения палец прекращает движение, дотронувшись до этой струны. Такой приём называется апояндо. Апояндо - приём скорее художественный, колористический, придающий особую силу и красочность звучанию. Принципы работы пальцев и направление оттягивания струны при правильном выборе обоих приёмов отличаются друг от друга незначительно.

Постановка правой руки.

Постановка правой руки - один из важнейших компонентов формирования качества звучания. Это та основа, на которой строятся все движения пальцев.

Правая рука отодвигается от туловища, чтобы позволить предплечью расположиться на большом овале гитары. Руку надо чувствовать всю, от плечевого сустава, держа её как бы на весу, хотя предплечье и касается корпуса гитары. Нельзя опираться на обечайку всем весом руки, ни предплечьем, ни локтевым сгибом.

Кисть является как бы продолжением предплечья, она не висит свободно, а держится в нужном положении. Для её удержания требуется необходимое и достаточное напряжение. Запястье должно быть слегка выпуклым. В этом случае пясть располагается параллельно деке гитары, либо запястье находится чуть выше пястных суставов относительно деки, но обязательно не ниже. Пальцы располагаются над правой половиной розетки.

Изучив теоретические положения о постановке правой руки и основных приёмах звукоизвлечения. Можно приступать к игре на инструменте. Левая рука при этом покоится на пятке грифа. Начинать упражнения надо на открытых струнах, без нотного текста. Для этого поясняется отсчёт струн от первой до шестой, затем педагог извлекает звук на каждой из этих струн, обращая внимание ученика на силу звука и ритм. Это создаёт в восприятии ребёнка определённую звуковую модель, на которую он будет ориентироваться при выполнении самостоятельных упражнений. На следующем этапе работы ученик сам старается воспроизвести услышанное. Ученик всегда должен понимать задание. Имея конкретное представление о том, что от него требуется, он сможет произвести на инструменте нужный звук не только по высоте, но и по качеству. Следует пояснить учащемуся важность навыка чередования пальцев, сравнив это движение с ходьбой. Это упражнение можно назвать «Марш солдатиков», и ученик с удовольствием будет «шагать» по струнам, меняя пальцы и выдерживая чёткий ритм.

При игре необходимо отрабатывать чередование различных пар пальцев, чтобы развивать их подвижность и силу. Нужны также упражнения, в которых используются приёмы апояндо и тирандо. Необходимо добиваться спокойного и уверенного движения пальцев.

После закрепления навыков по парного чередования пальцев можно приступать к упражнениям на басовых струнах для большого пальца. Большой палец всегда находится впереди других пальцев. Длина ногтей индивидуальна.

Постановка левой руки.

Ига на гитаре требует определённых мышечных усилий. Начальные движения пальцев сводятся в начале только к незначительному подъёму и постановке их на струну, затем к поочерёдному прижатию струн без звука для того, чтобы наметить нужные движения. Очень важно закрепить позицию, в которой каждому пальцу соответствует свой лад, при этом они строго следуют друг за другом. Позиция, то есть расстояния от 1 до 4 пальца, охватывает два тона. Номер позиции определяется по номеру лада, на котором прижимает струну указательный палец, и обозначается римской цифрой.

Удобнее всего рука располагается на грифе, если пальцы стоят в V - VI позициях на третьей струне. Плечо должно быть свободно опущено, рука круто согнута (без сжатия) в локтевом суставе, предплечье, запястье и пясть представляют собой единую линию, большой палец помещается на шейке грифа напротив первого пальца и направлен вверх. Локоть к туловищу прижимать нельзя. Кисть почти параллельна грифу, пальцы слегка наклонены влево. Такое положение пальцев в позиции на одной струне можно считать оптимальным. Мизинец, в зависимости от длины и физиологических особенностей, может стоять прямо или даже быть наклонённым чуть вправо. На шестой струне наклон пальцев практически отсутствует, а по мере приближения к первой струне - увеличивается.

С изменением комбинации пальцев на грифе положение руки может меняться, поэтому под постановкой левой руки следует понимать выбор наиболее удобного положения кисти для каждого конкретного случая.

При игре на шестой струне кисть выносится вперёд, а большой палец касается обратной стороны грифа в нижней его части. Запястье получается более выпуклым, а пальцы слегка выпрямляются.

При перемещении к первой струне кисть втягивается под гриф, а большой палец перемещается к середине, или даже к верхней части обратной стороны грифа. Запястье становится более плоским, а пальцы круче сгибаются.

Для корректировки постановки левой руки полезно проиграть ряд упражнений. Для образности эти упражнения назовём «лесенкой», по которой мы шагаем вверх и вниз, каждый палец при этом имеет свою ступеньку. Этим движением закрепляется позиционность левой руки. Каждый из вариантов «лесенки» проигрывается от первой до шестой с возвращением на первую струну, при этом ученик осваивает поперечное движение обеих рук по струнам. В одних упражнениях соединяются движения обеих рук, при этом палец левой прижимает лад, а определённая пара пальцев правой руки чередует апояндо и тирандо.

В других упражнениях движения пальцев левой руки объединяются попарно (1-2, 2-3, 3-4). Тоже в обратном порядке. Здесь отрабатывается навык плавного переноса силы нажима с одного пальца на другой.

В третьих упражнениях первый палец надо постараться удержать на ладу, а остальными дотянуться до соответствующих ладов, что помогает избежать «разбрасывание» пальцев.

В последних упражнениях отрабатывается синхронное давление на струну пальцев обеих рук, то есть координация движений. Детям трудно соединить эти движения. Возможна помощь счётом в слух и даже кивком головы. По возможности пальцы на грифе следует удерживать, после нажима оставлять на струне.

Музыкальная грамота.

Изучение нот следует начинать с обозначения открытых струн. Предварительно поясните, что звуки записываются нотными знаками в скрипичном ключе: чем выше звук, тем выше он находится на нотном стане. Необходимо помнить, что гитара звучит октавой ниже написанного. Потренировавшись в написании нот, сыграйте их на открытых струнах: возьмите звук на любой из струн, а ученику предложите записать его, затем вы пишите ноту, а ученик исполняет её на инструменте.

Знакомство с длительностью нот лучше начинать с четвертных и восьмых, затем - с половинной и целой. Это связанно с акустическими свойствами гитары, с быстро гаснущим звуком. Кроме того, в пьесах для начинающих редко встречаются крупные длительности. Ритмический рисунок предложенного упражнения ученик сначала прохлопывает в ладоши - так дети лучше почувствуют ритм.

Следующий этап - изучение нот на каждой из струн в пределах первой позиции. Изучив ноты на первой струне: их название, написание, расположение на грифе, следует обратить внимание на изменение высоты звуков. Прочитать их, одновременно исполняя на инструменте. Мелодию сначала проигрывают на инструменте, затем пропевают её с учеником при этом отстукивают ритм произведения. Целесообразно подобрать эту мелодию на 2 струне с соответствующей аппликатурой, а затем преложить подобрать эту мелодию на любой струне и от любого лада. Это задание дети выполняют с удовольствием и непроизвольно осваивают игру в позициях. Очень интересны детям мелодии с текстом. Слова придают музыке конкретную образность, а ритм стиха помогает услышать сильную и слабую доли и правильно распределить силу давления на струну. Пение помогает плавному воспроизведению и соединению звуков, довольно трудно осваиваемым на первом году обучения.

Работа над инструктивным материалом.

Работа над инструктивным материалом (гаммами, упражнениями, этюдами) - неотъемлемая часть обучения в музыкальной школе. Она необходима для развития аппарата, выработки ощущения контакта с инструментом, а в дальнейшем - владения всеми музыкально-выразительными средствами исполнения. Польза, которую принесёт изучение инструктивного материала, будет тем большей, чем интереснее поставленные при этом музыкальные задачи.

Последовательность изучения гамм в классе гитары зависит от удобства расположения тональностей, возможностей использовать типовую аппликатуру, поэтому не всегда совпадает с последовательностью их расположения по квинтовому кругу.

Сначала необходимо изучить гаммы с открытыми струнами в 1-2 октавы в наиболее употребительных тональностях. Для 1 и 2 класса ДМШ рекомендуются гаммы с каденциями по «Школе игры на шестиструнной гитаре» М. Каркасси. С 3 класса ДМШ изучаются типовые аппликатуры двух октавных гамм мажорных и минорных. Каденции к гаммам во всех тональностях приводятся в «Школах» М. Каркасси, П. Агафошина.

В старших классах изучают трёхоктавные мажорные и минорные гаммы, от шестой и от пятой струн.

Планомерная работа над гаммами развивает музыкально-слуховые и ладотональные представления, способствует развитию беглости. Задачи при игре гамм: освоение техники переходов в другие позиции, ритмического варьирования; работа над беглостью, динамикой и др.

Большое значение для приобретения навыков освоения новых приёмов имеют упражнения. Работа над ними должна быть осмысленной, а не автоматической.

В этюдах ученик изучает приёмы игры на гитаре и овладевает исполнительскими штрихами.

Подбор этюдов и упражнений обычно связан с техническими трудностями изучаемых пьес. В начальных классах это работа над освоением аккордов и несложных фигураций арпеджио; со 2 класса больше внимания обращается на левую руку (знакомство с барре, легато). При переходе в старшие классы учащийся уже должен ознакомиться с различными приёмами игры и штрихами; глиссандо, стаккато, вибрато и др.

В этюдах для старших классов развивается техника арпеджио, легато, барре; включается работа над тремоло, пассажами, сложными флажолетами, специфическими приёмами игры на гитаре.

В этюдах ученик должен добиваться хорошего звучания инструмента, много внимания уделять кантилене, работать над динамикой.

Приёмы игры.

Одноголосное изложение текста не характерно для гитары, поэтому постепенно включаются в планы уроков упражнения и пьесы с элементами двухголосия. Двойные ноты, то есть, мелодии с басом, исполняются с применением двойного тирандо. Большой палец находится впереди других пальцев. Необходимо помнить, что пальцы идут противоходом, а само движение напоминает закручивание. Можно также дать второй вариант исполнения двойных нот с применением двойного апояндо. Движение пальцев в основе такое же (различие лишь в том, что оба они останавливаются на соседних струнах). Приём двойного апояндо более сложен, следует следить за тем, чтобы не прогибались суставы, а главное, чтобы оба звука извлекались одновременно.

При исполнении аккордов используется тоже движение пальцев, что и при исполнении двойных нот, только количество звуков при этом увеличивается. Приёмы игры на гитаре очень разнообразны. В этом заключается сложность освоения инструмента. Поэтому необходимо сразу отрабатывать все движения пальцев, использовать различные приёмы игры, чередуя нагрузки на правую и левую руки, постепенно задания усложняются.

Барре - один из основных приёмов техники левой руки. Различают барре малое и большое. При исполнении этого приёма одновременно прижимаются указательным пальцем от двух до шести струн. Палец при этом должен быть абсолютно прямым, вытянутым вдоль порожка, он и сам является как бы передвижным порожком, кончик пальца не должен выходить за пределы грифа. Часто не звучат струны, попавшие в сгибы суставов пальца. В этом случае следует немного наклонить палец в сторону и вытянуть кончик пальца.

Приём барре физически труден, поэтому начинать освоение приёма лучше с прижима трёх струн и постепенно увеличивать их количество. Если зажатие одним указательным пальцем не получается, можно наложить сверху и средний палец, но оба они должны быть прямыми и вытянутыми вдоль порожка. По мере укрепления мышц указательного пальца реже используется средний и, наконец, убирается совсем. В нотах барре обозначается римской цифрой, которая указывает лад, и квадратной скобой перед аккордом.

Арпеджио - последовательное, поочерёдное исполнение звуков аккорда. В основе приёма арпеджио лежат движения характерные для игры на арфе. Длительности нот в арпеджио очень относительны, исполняется ритмический рисунок, а звук длится до самозатухания. В арпеджио чередуются четыре пальца правой руки (i, m, a) располагаются на первых трёх струнах. Басы, как опора звучания арпеджио извлекаются большим пальцем (апояндо), последующие пальцы защипывают струны (тирандо). С первых уроков, ещё на открытых струнах, необходимо заложить все возможные варианты движений в арпеджио: а) неполное восходящее (или прямое) движение; б) неполное нисходящее (или обратное); в) полное прямое; г) полное обратное; д) ломанное.

Помните, что пальцы не расставляются на струнах заранее, а опускаются поочерёдно и возвращаются в исходное положение. Если «подпрыгивает» кисть, то большой палец можно после удара оставить на басу.

Легато - приём игры, подключающий к участию в звукоизвлечении пальцы левой руки: при этом первый звук исполняется пальцами правой руки, а последующий пальцами левой. Обозначается легато лигой между нотами. Важно, чтобы не нарушался ритм и ровность звучания. Легато следует отличать от штриха легато - плавного соединения, проведения определённого отрезка в мелодической линии. Рассмотрим два варианта игры легато. В первом варианте исполняется нисходящее или «отрывное» легато, открытая струна звучит за счёт сдёргивания её пальцами левой руки. Другой вариант представляет восходящее легато; это приём, требующий больших усилий. Первая нота извлекается пальцами правой руки, а вторая - сильным ударом пальцем левой руки (палец опускается у ладового порожка, словно «заколачивает» гвозди). Иногда восходящее и нисходящее легато объединяются, причём нисходящее производится через закрытую струну, на струне заранее ставятся два пальца: один удерживает, а другой сдёргивает её.

Флажолеты - наиболее распространённый приём. Он заключается в лёгком прикосновении пальца левой руки к струне над порожком. Исполнение флажолета не требует больших усилий, так как палец не прижимает струну к ладу плотно, а лишь делает лёгкое движение к прижатию (синхронно удару пальца правой руки) и затем приподнимается. Большой палец при исполнении флажолетов никогда не выносится. Остальные пальцы располагаются соответственно позиции, любой из них может извлечь флажолет. Флажолеты бывают натуральные и искусственные. Натуральные флажолеты извлекаются на XII, VII, V ладах. Реже употребляются флажолеты на IX, IV, III и II ладах.

Искусственные флажолеты трудны для исполнения. При извлечении искусственного флажолета палец левой руки прижимает лад; палец правой руки прикасается к струне в месте деления её на две равные части; палец правой руки извлекает звук. Искусственные флажолеты звучат на октаву выше звуков на прижатых ладах. В нотах флажолеты обозначаются словом «фл» с указанием струны и лада.

В зарубежных изданиях флажолеты обозначаются словами «harm» или «arm».

Глиссандо - скользящий переход от звука к звуку. Приём заключается в быстром скольжении пальцев левой руки по грифу, причём между двумя основными указанными нотами при скольжении должны прозвучать все ноты хроматической гаммы. Этот эффект достигается плотным прижатием струны при стремительном движении пальца. Если в обозначении приёма есть чёрточка и лига, то извлекается при этом только первый звук правой рукой. А если ноты соединены только чёрточкой, то и второй звук исполняется. Применение этого приёма на практике укрепляет пальцы, а также помогает освоить быструю смену позиций при игре на инструменте.

Вибрато - вибрация звука в результате покачивания пальца, прижимающего струну, и кисти левой руки.