Российское музыкальное образование

Должен ли быть на эстраде самоконтроль?

На этот вопрос даются различные ответы. Венгерский методист профессор Йожеф Гат отвечает на него следующим образом: «К сожалению, и сегодня еще распространена точка зрения, по которой исполнитель должен все время должен контролировать себя во время исполнения. В действительности, делать это мы можем только в том случае, если не живем жизнью музыкальных тем. Критика безусловно нужна, но ведь это и в театре дело режиссера. При домашних занятиях мы должны работать как режиссеры: развертывать характеры, вскрывать внутреннее содержание до конца, осознавать нужные связи… Но что это за режиссер, который во время спектакля критикует актеров, совершенно не давая им возможности вжиться в роль? Да и на «спектакле» пианиста работает уже только ведущий режиссер, напоминающий темам порядок их вступления, предупреждающий в более сложных переходах, в каком месте, например, повернуть в другую сторону и т.д.».

С этими высказываниями мы не можем полностью согласиться. Конечно, в процессе публичного выступления было бы вредно все время акцентировать внимание на недостатках, на том, что не удалось сделать. Но ведь контроль за собственной игрой к этому отнюдь не сводится. Он не исключает и возможности «вживаться» в роль. Творческое состояние тем и характеризуется, что у художника, в данном случае исполнителя, при высокой степени увлечения создаваемыми образами обостряется и контроль за процессом этой работы, без которой она не могла бы быть успешной.

Эстрада, как правило, вызывает волнение. Нередко волнение способствует большей яркости исполнения; известно, что одаренные ученики играют обычно публично лучше, чем в классе. Однако во многих случаях волнение сказывается отрицательно. У различных учеников оно проявляется по-разному. Некоторые играют на эстраде более скованно, сухо и формально, чем в домашней обстановке. Другие, наоборот, впадают в «преувеличенно» развязный тон, и их игра приобретает нарочитый, искусственно приподнятый характер. Волнение часто неблагоприятно отражается на технической стороне исполнения, а иногда приводит к запинкам, остановкам и пропускам целых эпизодов.

Все эти формы эстрадного волнения постоянно встречаются в ученическом исполнении. С ними надо вести систематическую и упорную борьбу, чутко примеряясь к индивидуальности каждого ученика, внимательно и вдумчиво анализируя причины каждой постигшей его неудачи.

Важно прежде всего как можно лучше подготавливать учеников к концертам и не выпускать их с «сырыми», недоработанными произведениями. Необходимо помнить, что срывы во время публичного выступления приводят к появлению страха перед эстрадой. Весьма вредно фиксировать внимание учащихся на проблеме волнения. Напротив, как уже было сказано, надо воспитывать в них чувство радости от общения с аудиторией и процесса публичного выступления. Вместо того чтобы расспрашивать ученика перед выступлением, не волнуется ли он, как это делают некоторые «заботливые» педагоги, необходимо мобилизовать его волю на то, чтобы он сумел донести до слушателей исполнительский замысел, не потеряв при этом ни основной нити музыкального повествования, ни деталей. И сам ученик, вместо того чтобы мучить себя преждевременными страхами - не случится ли с ним на эстраде «катастрофа», должен сосредоточить свое внимание на том, чтобы как можно лучше сыграть произведение.

Большое значение для устранения чрезмерного волнения имеют частые выступления. Известно, что даже самые опытные исполнители после долгого перерыва в концертной работе, как правило, волнуются значительно больше, чем в период систематических выступлений. Вместе с тем и самые робкие ученики, если им приходится играть часто, начинают чувствовать себя на эстраде значительно увереннее. Таким образом, дело заключается прежде всего в том, чтобы обеспечить ученику возможность часто выступать перед публикой. Ограничиваться в этом отношении положенными выступлениями на вечерах в музыкальном учебном заведении, разумеется, нельзя. Необходимо, чтобы ученики систематически играли в шефских концертах, на вечерах в общеобразовательной школе и т. п. Но и этого недостаточно. Важно, чтобы педагог предоставил им возможность как можно чаще исполнять в классе, используя для этого не только сочинения, находящиеся в работе, но и пройденные ранее. При этом следует постепенно приучать ученика сразу включаться в образ произведения, вызывать в себе нужную эмоциональную настройку, достигать полной сосредоточенности в процессе игры и т. д. Для развития исполнительских навыков полезно иногда начинать урок с того сочинения, которое ученик может сыграть в относительно законченном виде. Слушая исполнение такого сочинения, полезно отойти в другой конец класса - это и ученика больше настроит на «концертный лад», и педагогу даст возможность лучше охватить исполнение в целом.

В быту учащиеся довольно часто говорят, что они «отыграли» на зачете то или иное произведение. Это выражение довольно точно передает действительное положение дела потому, что обычно, исполнив публично какую-нибудь пьесу, учащиеся к ней больше не возвращаются, сплошь и рядом даже не думают о том, чтобы хоть раз сыграть ее «для себя».

Между тем подобная практика никак не может быть названа рациональной. Прежде всего, исполнение ученика редко бывает вполне совершенным. Обычно остается немало погрешностей, которые следовало бы исправить и работа над которыми могла бы принести большую пользу. Кроме того, важно уже в детском возрасте позаботиться о накоплении хотя бы небольшого репертуара. Исполнитель, приучившийся «иметь в пальцах» некоторое количество произведений, выгодно отличается от исполнителя, который всегда только учит произведения с тем, чтобы потом тотчас же их забыть. Первый из этих исполнителей значительно скорее приобретает ту свободу и законченность, которая отличает зрелого артиста от неопытного ученика. Кроме того, у исполнителей, имеющих репертуар, в работе над ним значительно быстрее развивается память, выдержка, накапливается опыт работы над отделкой произведения.

Работа над репертуаром, разумеется, не должна занимать много времени. В первые годы обучения следует повторять только отдельные произведения. Впоследствии их количество надо постепенно увеличивать.

Домра

Домра - старинный народный музыкальный щипковый инструмент, известный на Руси с XVI века. Этимология названия домра и названий бытующих ныне у народов Средней Азии музыкальных инструментов - домбра, думбра, домбур, - говорит о восточном происхождении домры.

Долгое время этот инструмент подвергался гонению со стороны государственной власти и церкви, и сохранился благодаря бродячим народным музыкантам скоморохам. Затем был забыт и лишь в конце XIX века реконструирован В. В. Андреевым. После реконструкции домра, кроме внешнего сходства, очень мало унаследовала от своего восточного прототипа. Звук ее в связи с изменением корпуса, приобрел тембр, свойственный русскому мелосу; в современном виде домра - чисто русский инструмент.

Поиски и освоение новых приемов игры (В. Окулевич, А Шейнкман) обогатили домру выразительными средствами, выдвинули ее в ряд сольных инструментов. Теперь имеются немало солистов-виртуозов на домре.

Репертуар домры, правда, несколько сужен: оригинальных произведений еще недостаточно, а возможности переложений ограничиваются ее меньшим (сравнительно со скрипкой и мандолиной) диапазоном. В оркестре этот недостаток сглаживается умелой инструментовкой, поэтому возможности домры как оркестрового инструмента почти неограничен.

В оркестре домровая группа является ведущей и составляет две трети всего струнного состава. Домра - инструмент технически подвижный, звук ее чистый, ясный и достаточно сильный, что привлекает к игре много любителей. Научиться играть на домре, овладеть основными приемами игры сравнительно нетрудно. К тому же возраст начинающего обучаться на домре имеет меньшее значение, чем на других инструментах, особенно на тех, где много времени требует достижение чистоты интонирования. Для эстетического воспитания масс в условиях самодеятельности эти качества домры неоценимы.

Домра состоит из: колки; верхний порожек; гриф с ладами; розетка (фигурное украшение голосника); резонаторная дека; обечайка (окантовка деки); кнопки для крепления струн; колковый валик; головка с вмонтированной в нее колковой механикой; защитный панцирь; голосник; подставка; нижний порожек; пятка грифа; клепки (доли), составляющие корпус домры (резонансный ящик).

Настройка

Для того, чтобы строй домры был устойчивым во время игры, необходимо содержать в порядке колковую механику, правильно крепить струны на колковом валике и на кнопке у нижнего порожка.

Струны закрепляются на валике, обвивают его редкой спиралью и натягиваются путем поворота его по часовой стрелке. Струну, пропущенную в отверстие колкового валика, не следует сильно натягивать рукой. Пусть она будет ослаблена. Тогда при натяжении колком струна, вместе с обвивающим ее (редкой спиралью) коротким концом сможет два-три раза обернуться вокруг валика. Струна должна навиваться на валик рядами, ложащимися от отверстия к основанию. Закрутка («косичка») у петли перегибается через нижний порожек. При таком способе натяжки она не будет сползать и расплетаться, так как основная нить струны (натянутая) прижмет к порожку несколько витков спирали нити, которой она обвита (у струн без обмотки канителью).

Струны необходимо натягивать так, чтобы каждая из них от кнопки до валика представляла собой прямую линию. В противном случае струны, стремясь сохранить прямолинейность, могут выскакивать из прорези в верхнем порожке, особенно если прорезь неглубокая. Натягивание струн производится поворотом всех трех колков в одну сторону, чтобы не было путаницы при настройке.

Настраивая домру, надо сначала убедиться в правильности местоположения подставки (от этого зависит строй каждой струны). Настройка производится подтягиванием струн колками до строя домры ре, ля, ми, после чего звук любой открытой струны сверяется со звуком, получающимся от прижатия ее на двенадцатом ладу (должна чисто звучать октава). Если верхний звук понижает, подставку следует передвинуть ближе к грифу, если повышает - в противоположную сторону.

Настроив каждую струну, можно перейти к настройке их между собой.

Как настраивать струны ре и ля?

Их можно считать настроенными если:

2-я струна (ля), прижатая на 5 ладу, звучит в унисон с 1-й (ре), открытой;

1-я струна, прижатая на 7ладу, звучит октавой выше открытой, 2-й;

2-я струна, прижатая на 12 ладу (или флажолет) и 1- прижатая на 7 ладу, звучат в унисон;

открытые 1-я и 2-я струны звучат в чистую кварту.

Так же следует настраивать между собой 3-ю и 2-ю струны.

Струны и уход за ними

Строй инструмента, кроме точно размеченной мензуры, надежного крепления струн и правильного место положения подставки, в большой степени зависит от качества струн и их состояния. Заменять струны новыми следует не реже раза в месяц, причем все 3 одновременно, а не наиболее износившиеся. Струны должны быть укомплектованы по толщине и качеству стали.

За струнами необходим тщательный уход. После каждой игры их надо протирать, так как со стороны ладов на струнах накапливается грязь, образуется ржавчина. Это ухудшает строй и звучание струн делается матовым. Для протирки надо один конец хлопчатобумажного лоскута пропустить под струну, вывести из-под нее и соединить с другим концом. Затем сложенные концы лоскута, поворачивая винтообразно вправо или влево, свернуть покруче в жгутик. Таким образом струна будет плотно обжата тканью.

Слегка оттягивая жгутик (от грифа), надо несколько раз провести его вдоль всей струны - от подставки до верхнего порожка. Этим счищается со струны налет грязи. Уход за струнами обеспечивает их долговечность, чистоту и устойчивость строя.

После смены струн, обмотанных канителью, их следует слегка подшлифовать, чтобы при скольжении пальцев левой руки по ним не получались посторонние звуки (свист), а медиатор хорошо скользил и не особенно изнашивался в самом начале, пока струна и медиатор не пришлифуются. Струны в пределах грифа шлифуются грубой тканью (брезент и т. п.) наложенной сверху на струны и прижатой ладонью. Протирание вдоль струн делает их поверхность более гладкой. До блеска доводить не надо; блеск - признак излишнего снятия металла. Участок струн, где их касается медиатор, шлифуется так же грубой тканью, но способом, которым производится протирка (жгутиком). Применять для шлифовки даже мелкозернистую шкурку не следует; это нарушит калибровку струн и приведет к их нестройности. Смазывать струны хотя бы и тонким слоем масел так же не рекомендуется; это равноценно загрязнению их.

Медиатор

Форма медиатора соответствует первой фаланге большого пальца правой руки. Для малой домры (толщина 1,3 - 1,5 мм), для альтовой домры (толщина 1,5 - 1,7 мм).

Лучшие медиаторы - «черепаховые». «Черепаха» - испытанный материал для медиатора, не имеющий себе равного. Только в том случае, если невозможно изготовить медиатор «черепаховый», материалом для него может служить целлулоид (лучше прозрачный) соответствующей толщины.

При игре умеренной силой медиатором из целлулоида можно извлечь звук даже лучший, чем «черепаховым», так как структура целлулоида более вязка, а поэтому медиатор меньше стучит о металл струны. Однако целлулоидные медиаторы имеют существенный недостаток, заключающийся в том, что при игре сильным звуком они быстро стачиваются от трения о струны, поверхность рабочих граней становится шершавой, а звук «шипящим». Особенно часто это происходит на струнах, обвитых металлической нитью (канителью).

Черепаховые медиаторы более устойчивы, прочны. Предварительная полировка рабочих граней как бы цементирует их поверхность. Если от износа грани потеряли свой профиль, их следует подправить. Изготовлением и подправкой износившихся медиаторов домристы обычно занимаются сами.

Медиаторы постоянных размеров изготавливаются с помощью шаблона, по которому на пластинку наносится иголкой контур будущей формы. По очерченной форме пластинку обрабатывают напильником вдоль ее плоскости, но не поперек, так как края ее могут крошиться во время опиловки. Затем мелким напильником обрабатываются края медиатора, по которым скользит струна во время игры.

Обработанные края условимся называть «рабочими гранями». Существуют два их профиля: фаски сняты или края «завалены». Второй профиль лучше: при надобности изменить характер звука он дает возможность менять угол постановки медиатора по отношению к струне; при любом его положении точка касания струны всегда будет находиться на вершине закругленности. При снятой фаске медиатор должен ставиться под неизменно определенным углом к струне, чтобы она скользила по всей поверхности фаски, иначе пропадает смысл такой заточки.

После опиловки рабочих граней их надо отшлифовать мелкой шкуркой, а затем отполировать до блеска на хлопчатобумажном лоскуте, положенном (в несколько слоев) на что - либо плоское и твердое. На лоскут наносится тонкий слой пасты ГОИ или пасты для правки бритв.

Чтобы медиатор не выскальзывал из рук во время игры можно оплавить его широкий конец легким прикосновением к горящей спичке - кромка разбухнет и медиатор будет прочно удерживаться в пальцах. Но это можно сделать только с медиатором из «черепахи». Она не сгорает сразу, а сначала плавиться под действием высокой температуры. Остывшая «пена» и образует нужное утолщение кромки медиатора.

Постановка

Термин «постановка» обобщает в себе удобную для игры посадку, правильное положение инструмента, рук и их движение. Постановка - своего рода исполнительский фундамент. Поэтому ей педагог должен уделять максимум внимания.

Обеспечить удобство игры на инструменте, правильность исполнения можно лишь при условии, когда все компоненты постановки сольются воедино, когда, по словам профессора Б. Струве, «произойдет рациональное данного организма к условиям игры». Поэтому, приступая к практическим занятиям начального обучения, педагог не должен допускать никаких отклонений от правильной постановки. Ошибки педагога в период «технологической» подготовки музыканта влекут за собой большие недостатки в исполнении, часто потерю квалификации и преждевременное прекращение исполнительской деятельности. Исправление упущений в постановке после того, как они войдут в привычку, - очень длительный и трудоемкий процесс. Выработанные первичные навыки очень стойки и трудно поддаются исправлению; в иных случаях, попытки к искоренению их остаются безрезультатными.

Весьма любопытно мнение, высказанное, прекрасным исполнителем и педагогом П. Нечепоренко, который считает, что ученик, если у него игровой аппарат в порядке, в дальнейшем дозреет скорее, даже будучи предоставленным самому себе. Дозревание может произойти через практическое освоение репертуара, через слушание музыки, через теоретическое знакомство с музыкальной литературой и т. д. Это высказывание не дает оснований предполагать, что такой музыкант, как П. Нечепоренко, отрицает ведущую роль педагога в музыкально-художественном формировании ученика. Оно лишь свидетельствует о том, какое огромное значение имеет постановка.

Работа над постановкой рук для учащихся малоинтересна: им хочется скорее играть. Поэтому очень важно вызвать интерес к постановке, сделать ее предметом внимания обучаемых. Выработка тех или иных единых исполнительских принципов обусловлена природа инструмента, а постановка как комплекс принципов, эволюционно складывалась на основе общности, типичности строения человеческого тела и естественных движений. Состояние современного исполнительства дает богатый материал для обобщения наиболее правильных положений.

В цепи всех компонентов, составляющих в целом «постановку», самым сложным является «закладка» двигательных основ. Трудность усугубляется еще и тем, что описать, как это делается, со всей точностью невозможно. Поэтому педагог, вникнув в существо выдвигаемых положений, должен сам «пережить» их и независимо от своей исполнительской квалификации должен правильно показать ученику работу рук, а также приемы игры, хотя бы на самых простых, но убедительных примерах.

У детей сильно развито зрительное восприятие и умение копировать увиденное. Однако даже убедительный показ не исключает уточняющих пояснений, направленных на то, чтобы учащийся знал, почему должно быть именно так, и считал это единственно возможным и правильным.

Во время работы над постановкой рук педагог должен быть убежден, что ученик воспринял принцип движения не только со знанием, но и в физических ощущениях (это особенно касается правой руки). Основное совершенствование работы рук происходит в домашних условиях, без наблюдения и контроля педагога. Поэтому следует руководствоваться хорошим правилом педагогики, говорящим о том, что «ученик сначала должен воспринять, а потом воспроизвести». В самом начале работы над постановкой рук не следует вообще доверять самостоятельную работу дома, полагаясь на их память. Лучше посвятить несколько уроков тому, чтобы ученик в классе, под наблюдением педагога ощутил характер работы рук и практически освоил правильность движений.

Еще лучше два недельных часовых занятия разбить на четыре по получасу, назначая их через день, чтобы ученик почаще восстанавливал в памяти и ощущениях правильность положения рук и движений. Полчаса для таких целей достаточно. Трудно предположить, чтобы начинающий был способен больше заниматься подобной работой самостоятельно дома.

Посадка домриста

Посадка играющего на музыкальном инструменте является организующим исполнительским началом. Качество игры в большой мере зависит от собранности, подтянутости, органической слитности исполнителя с инструментом. Посадка должна быть удобной, обеспечивающей наименьшую утомляемость музыканта. Исполнители на домрах (как, впрочем, и на других музыкальных инструментах) сидят на передней половине стула. Левая нога ставится на пол отвесно или чуть вперед, но обязательно на полную ступню.

Домра имеет две основные точки удержания. Корпус ее слегка зажат между грудью и ногой, на которую опирается. Это обеспечивает устойчивость инструмента. Третья, дополнительная точка удержания - правая рука, положенная плоской стороной предплечья на край деки, немного выше нижнего порожка и представляющая собой противовес грифу. Противовес не дает грифу опускаться и обеспечивает положение его головки на уровне левого плеча. При правильно удерживаемом инструменте в двух точках, третья обычно существует теоретически.

При посадке играющего на малой домре используется подставка, на которую ставится правая нога.

Правильная посадка требует, чтобы музыкант сидел, слегка подав корпус вперед (в положении «к инструменту»). С подачей туловища вперед весовой упор его в значительной мере переносится на правую ногу, на котором лежит корпус домра.

В дополнении к вопросу об устойчивости инструмента следует упомянуть о приспособлении, успешно применяемом педагогом А. Сидоровым. Это приспособление полностью устраняет скольжение корпуса домры по ноге. В том месте корпуса домры, которым он опирается на ногу, счищают лак с площади примерно 5х10 см (вдоль корпуса). На очищенное от лака место приклеивают полоску сукна или замши такого же размера. Столярным клеем намазывается очищенное место на корпусе, а не сама полоска. Аккуратно приклеенная полоска ничуть не портит внешнего вида инструмента.

Положение кисти правой руки

Кисть правой руки должна быть компактной, четыре пальца ее (от указательного до мизинца) согнутыми (но так, чтобы концы их не касались ладони), и обязательно сомкнутыми по всей их длине, чтобы создать массив, равносильный большому пальцу и противоположный ему по действию (при сжатии медиатора). Указательный и большой пальцы должны описывать овал. Медиатор удерживается между первой фалангой указательного пальца и подушечкой большого; большой палец, прижимающий медиатор к указательному, должен быть немного согнут в суставе первой и второй фаланги. Если большой палец будет прямым или вогнутым, то он неизбежно развернет медиатор и поставит его или плашмя к струне, или ребром, противоположным заточке. Кроме того, при согнутом пальце, увеличивается сила давления на медиатор. Не следует, однако, впадать в крайность и ставить первую фалангу большого пальца торцом к медиатору; в этом случае медиатор будет «намертво» зажат с двух сторон и звук станет жестким.

В некоторых «Школах» имеются указания на то, что кисть правой руки не должна касаться инструмента. Это совершенно не верно. Кисть должна иметь опору и не находиться во время игры на весу. Для этого мизинец и безымянный пальцы слегка разгибаются в суставе первой и второй фаланги и краями ногтей ставятся на панцирь домры, по которому скользят во время игры и служат подвижной опорой для кисти руки. Ногти, скользящие по панцирю домры, не должны отрываться от него.

Положение предплечья правой руки

Правая рука плоской стороной предплечья должна лежать на краю деки, немного выше нижнего порожка с таким расчетом, чтобы медиатор приходился посредине между голосником и 14-м ладом. Точнее - медиатор должен ударять по струнам в том месте, где на домре получается наиболее красивый и сочный звук. Обязанность педагога, изучив акустические свойства инструмента, указать ученику это место.

Работа правой руки

Рассмотрение двигательного процесса связано с вопросом о свободе движения, основой которой является не расслабленность мышц, а правильная организация движения руки, рациональное использование ее конструктивных возможностей и двигательных устройств. Важно, чтобы в движении не принимали участия ненужные части руки и управляющие ими мышцы. Предельной свободы и выносливости можно достичь только в том случае, если движения производятся меньшей частью руки, в данном случае - кистью. Сгиб руки в запястном суставе является основным условием, дающий возможность строить двигательный процесс на одной кисти. При наличии сгиба кисть руки уподобляется маятнику, укрепленному на оси (предплечье). При покачивании кисти из стороны в сторону предплечье будет слегка разворачиваться в противоположном направлении, что и обеспечит свободный ход кисти в ту и другую сторону.

Предплечье при работе кисти должно оставаться на месте, а не двигаться в одном направлении с кистью, иначе движение будет строиться не на развороте предплечья, а на сгибании и разгибании руки в локтевом суставе. Это потребует больше затраты сил во время игры, так как для управления большим участком руки будут включены более крупные мышцы.

При кистевом движении надо особенно внимательно следить за тем, чтобы ученик не вращал предплечьем сознательно, так как разворот его - лишь следствие отклонения кисти вправо и влево, а не способ для того, чтобы привести ее в движение.

Очень сильно изгибать руку в суставе не надо. Большой изгиб делает кисть висящей, отчего увеличивается амплитуда ее колебания. Кисть по физическому состоянию становится «хлыстоватой», медиатор шлепает по струнам, а тремоло получается рыхлым. Маленький изгиб плох тем, что при быстрой игре он делает более вероятной вовлечение предплечья в единое движение с кистью. Однако изгиб, каким бы он ни был, сам по себе не предотвращает перехода на принцип игры «от локтя»; он только дает возможность «обособить» кисть в движении.

При работе кисти нужно следить, чтобы она двигалась в ту и другую сторону плавно, без фиксации в нижнем и верхнем положении. Учащийся должен как бы помахивать кистью, а не двигать ею активно из стороны в сторону. Если в процессе освоения движения будет проявляться тенденция подключить к работе кисти и предплечье, то педагог может придерживать предплечье рукой, но только слегка и больше для напоминания о том, что всей рукой двигать нельзя, чем для остановки ее движения. Опасаясь, что медиатор во время игры выпадет из руки, ученики обычно очень сильно сжимают его пальцами, излишне напрягая тем самым руку в запястном суставе. Поэтому вначале освоения движений можно временно пользоваться гнущимся медиатором. Его струна не выбивает из пальцев. Вообще же тонкие медиаторы для игры на домре не пригодны.

Тремолирование следует начинать на открытой струне ре. Поддерживать домру за гриф не надо, так как для ее устойчивости вполне достаточно трех точек опоры. Поддержка грифа, при внимании направленном на движения правой руки, может повлечь за собой неверное положение левой. Неправильное положение, но близкое к обычному игровому, может войти в привычку, что усложнит работу над постановкой левой руки. Ощущение при движении должно быть таким, как будто ученик пытается отбросить кисть вправо (вниз), а возвращение кисти влево (вверх) является только пассивным замахом.

Движения правой руки, до постановки левой, должны быть доведены до некоторой автоматизации, чтобы учащийся мог «забыть» о работе правой руки, и отступление от приобретенных навыков было бы исключено или, по крайней мере, стало наименее вероятным.

Положение левой руки

Плечо левой руки должно свободно и естественно свисать вдоль туловища, а локоть не прижиматься к нему и не отводиться в сторону. Рука сгибается в локте, а предплечье направляется в сторону шейки грифа. Гриф инструмента лежит на суставном утолщении, являющемся основанием указательного пальца. При нажатии пальцев на лады суставное утолщение служит подпоркой для грифа. Большой палец приложенный с небольшим усилием своей мякотью к противоположной стороне грифа, фиксирует положение грифа и не позволяет ему при нажиме пальцев на лады соскользнуть с суставного утолщения во впадину между большим и указательным пальцем. При положении грифа во впадине становится неизбежным кольцеобразный захват его большим и указательным пальцами, что влечет за собой неправильное положение играющих пальцев, торможение при переносах руки, и вообще нарушает работу кисти в целом.

Гриф не должен ложиться на ладонь. Чтобы этого не происходило, большой палец независимо от позиции надо держать приложенным к грифу против второго пальца, нажимающего на струну, не возвышая при этом кончик его над грифом. Такое положение большого пальца обеспечивает правильное положение всей кисти руки на грифе. Следует обратить внимание педагогов на встречающееся в практике явление, когда учащиеся из боязни поднять большой палец над грифом стараются его убрать совсем, для чего сгибают в первом суставе и кончиком упираются в гриф. Такого положения большого пальца нельзя допускать.

Работа левой руки

В работе левой руки основная нагрузка ложится на пальцы. Их функцией является прижатие струны к ладам, требующее порой почти мгновенного сокращения мышц. Правильная постановка левой руки обеспечивает чистоту звука, достигаемую «цепкостью» пальцев, их беглость, и наименьшую утомляемость всей кисти руки.

Работа пальцев (прижатие струны к ладам) основывается на естественных и привычных хватательных движениях, но, так как нажим на струну является целевым, требующим качественного нажатия (силы и точности постановки пальцев на лады), кончики пальцев надо ставить на струну отвесно, «молоточками» и к самому ладу, причем ногти стоящих на ладах пальцев своей плоскостью должны быть обращены в сторону корпуса домры, а не поперек грифа. Для выработки правильной постановки пальцев вначале надо давать упражнения или пьесы, начинающиеся восходящим движением.

Упражнения, начиная со второго, - ритмическое варьирование первого. Предназначаются они для того, чтобы учащийся наряду с правильной постановкой пальцев на грифе и выработкой позиционной „ставки" параллельно мог практически осваивать и длительности нот в различных ритмических комбинациях. Позднее их можно использовать для игры на 2-й струне, а затем на 3-й. Их надо играть непрерывным тремоло, оставляя пальцы на месте после взятия нот в восходящем движении, а в нисходящем - снимать по одному, не поднимая высоко над грифом. Оставлять пальцы на ладах в восходящем порядке надо для того, чтобы при обратном движении положение их было бы уже определено.

Если учащийся не может охватить I позицию при одновременном положении всех четырех пальцев на грифе, то при взятии верхней ноты, предыдущие пальцы можно по мере надобности сместить в сторону мизинца, но не снимать их с грифа. Это больше относится к альтовой домре и применяется в том случае, когда ученик немного не охватывает позицию.

Если руки ученика очень малы, его не следует обучать на альтовой домре, а лучше определить на малую. У исполнителя на альтовой домре должны быть крупные и сильные кисти рук: мензура ее больше, чем у малой, а аппликатурные принципы и техническая подвижность те же. При небольших руках на ней трудно достичь хорошей техники. Однако величину рук не следует понимать только как длину пальцев и кисти. Хороших технических результатов можно достичь при сравнительно коротких пальцах, но широкой и сильной кисти (ладони).

В обучении детей младшего школьного возраста можно использовать оркестровые разновидности домр (пикколо, малую, а затем альтовую). При игре на пикколо (если это не специальная подготовка пикколиста) запись нот должна быть в строе малой и альтовой домр. Так, постепенно переводя ученика с меньшего инструмента на больший (исходя из физического роста), можно правильнее решить вопрос окончательного выбора инструмента.

Приемы извлечения и средства ведения звука

Игра приемом тремоло

Тремолирование - основной способ связного исполнения залигованного и педализации нот крупных длительностей. Связность, обозначаемая лигой и исполняемая приемом тремоло, зависит от умения домриста создать впечатление певучести.

Игра перечеркнутыми потами („штрихом") и тремоло - игра совершенно самостоятельными и разными по художественному назначению приемами. „Ритмическим тремоло", правда, играть проще: удары по струне в нем распределены пропорционально длительностям нот и кисть правой руки на протяжении всей мелодии не выводится из однообразного ритма движения. Взмахи ее идут, как бы „в такт мелодии" и служат своеобразным подсчетом для играющего.

Но с художественной стороны оно себя не оправдывает. Тремолирование - средство ведения звука и связано с выразительностью исполнения; поэтому частота его даже в одном и том же предложении или периоде не постоянна.

Динамическое развитие, появление более мелких длительностей и т. п. подчас заставляют играть, то учащая тремолирование, то уменьшая число ударов по струне, как бы вырисовывая мелодию. Все зависит от конкретной исполнительской задачи. В связи с наличием двух толкований приема тремоло обучение пошло двумя путями: со „штриха" и с тремоло. Сторонники обучения со „штриха" обычно приводят довод, что в „штрихе" кисть руки движется медленнее, чем в тремоло; что движения ее более размашисты, и поэтому меньше, опасений за неправильное усвоение учеником характера движения руки. Мнение о легкости обучения со „штриха", ошибочно. Движения руки в тремоло в первоначальной стадии освоения могут быть ничуть не быстрее, чем в „штрихе" (это, зависит от темпа упражнения, для игры „штрихом").

Кроме того обучающие игре со „штриха" упускают из виду то обстоятельство, что ученик однажды восприняв обязательность игры определенным числом ударов па каждую ноту, впоследствии с трудом отвыкает от этого. При тремолировании всегда прослушивается пропорциональное количество ударов, и тремоло в сравнении со „штрихом" не приобретает качественной самостоятельности. Это остаточное явление от неправильной последовательности обучения. Как видно из сказанного суть различия этих двух приемов не столько в частоте ударов, сколько в их количественной организации по отношению к метру и ритму мелодии. Обучать начинающих надо сразу с произвольного, „неорганизованного" тремоло. Первоначально оно начинается с тремолирования длинных нот, с посильной для ученика частотой ударов по струне; рекомендуемая последовательность обучения не отражается отрицательно на двигательных принципах кисти. Но при тремолировании нот неопределенной длительности исключается взаимосвязь метра с ритмом движения руки, что не привьет манеру играть „штрихом" вместо тремоло с переходом к игре медленных, напевных пьес.

Конечно, правил „построения" тремоло нет, но главное, не рекомендуется, чтобы основой его была дуольная ритмизация. Качество тремоло значительно улучшается после того, как учащиеся хорошо овладевают исполнением триолей. Во-первых, потому что, добиваясь акцентирования первых нот триолей (то вверх, то вниз), они отрабатывают одинаковую силу ударов медиатором по струне; во-вторых, потому, что триоль состоит из нечетного количества нот, а следовательно и ударов по струне и если нечетность их в какой-то мере будет перенесена в тремоло, то нежелательная дуольная ритмизация - исключена. Поэтому для любого домриста весьма полезна периодическая тренировка в игре триолями.

Какова же должна быть частота тремоло в его качественном завершении? Некоторые домристы, исходя из предпосылки „чем чаще, тем лучше", играют очень „насыщенным" тремоло, но это не обеспечивает певучести, а действует на слух угнетающе, производит впечатление назойливого стрекотания; кроме того, звучание инструмента ухудшается. При частом чередовании ударов это происходит от того, что после удара вниз, когда струна еще не успела использовать сообщенной ей для колебания энергии, эти колебания прекращаются прикосновением медиатора к струне при обратном ударе, а самим ударом сообщаются новые колебания, которые опять же глушатся очередным ударом вниз и т. д.

Слышны первоначальные толчки - источники энергии, а расстояния между ними не успевают заполняться колебаниями струны (звуком), то есть удары не обволакиваются им, не вуалируются. Отсутствует центральная линия звучания. Тремоло становится „сухим", не певучим, напоминающим тремоло на ксилофоне. Слишком частое тремоло особенно пагубно отражается на качестве звука в низких регистрах, так как частота колебания самой струны меньшая. Поэтому надо учитывать разницу между тремоло на малых и альтовых домрах. Кроме того, при игре плавных, спокойных по характеру пьес, исполнитель, обладающий частым тремоло, сам же вносит в них элемент нервозности и беспокойства.

Тремоло в какой-то степени можно рассматривать как своеобразную динамическую вибрацию звука и в выборе той или иной частоты ее надо (как и при интонационной вибрации на смычковых инструментах) исходить из содержания исполняемого произведения, учитывая напряженность, взволнованность мелодии или наоборот спокойный характер ее, нюансы, а также регистр, в котором проходит мелодия. В тремоло важно поддерживать колебательное состояние струны, не давая слушателю возможности потерять ощущение непрерывно льющегося звука. Достигается что не частотой тремолирования, а силовой равноценностью ударов и их бесперебойностью. При такой монотонности слух адаптируется и воспринимает тремоло как единую, монолитную звуковую линию. Монолитности способствует и то, что тремолирующие инструменты обладают перспективой звучания. Для них существует дистанция скрадывания ударов. Тремоло даже на незначительном расстоянии выравнивается и звук сгущается. Но и в перспективе, на фоне основного звучания струны все же остаются наиболее сильные моменты ее звучания (удары). Однако такая пульсация, звуковое мерцание при ровном тремоло не только не является дефектом звука, а даже оживляет его (особенно на инструментах низкого регистра). Следует сказать, что чрезмерно редкое тремоло тоже крайность. При нем периоды колебания кисти руки велики; колебания струны успевают затухать в промежутках между ударами. Критерием для выбора той или иной частоты тремоло должно быть хорошее звучание инструмента и одновременно связность исполняемой мелодии, зависящая больше от умения исполнителя вести мелодию способом тремолирования, чем от частоты его.

Игра ударом в одну сторону (вниз)

Ноты мелких длительностей или более крупных, но в быстром темпе, когда их невозможно исполнить приемом тремоло, следует играть ударами. В умеренном темпе они исполняются ударом вниз, в быстрых - в обе стороны, так как игра в одну сторону требует большого физического напряжения правой руки, а иногда и вообще невозможна. Удар по струне при игре в одну сторону (вниз) осуществляется следующим образом: кисть руки, без отрыва скользящих пальцев от панциря, заносится вверх (к себе), затем естественным падением в сочетании с активным движением производится удар по струне. Для каждого удара вниз нужно сделать самостоятельный замах. Для большинства учащихся, осваивающих этот прием, характерно то, что они не ударяют по струне, а стараясь без промаха попасть по ней, обычно кладут медиатор на струну заранее и, нажимая, сдергивают его. Получается «выщипывание» звука, а не извлечение его четким отрывистым ударом.

Удары вниз лучше отрабатывать на открытой 2-й струне, чтобы движение кисти заканчивалось упором медиатора в 1-ю. Осваивая удары на 1-й струпе, учащийся может излишне проносить кисть вперед (по ходу удара), так как в этом случае не будет ограничения движения струной, а это нежелательно. Привыкнув к искусственной остановке кисти, учащийся впоследствии будет останавливать ее своевременно. Надо следить также за тем, чтобы удар по струне не производился поворотом кисти в горизонтальной плоскости.

Игра ударами в разные стороны (вниз и вверх)

Движения кисти при игре ударами в обе стороны ничем не отличаются от движений ее в тремоло. Надо только следить, чтобы вначале освоения ударов в обе стороны темп движения (темп упражнения) не был очень медленным, иначе учащийся, имея запас времени, будет останавливать кисть то вверху, то внизу, и характер движения непременно нарушится.

Как обязательный минимум каждодневной тренировки пальцев и совершенствования игры ударами рекомендуются 20 упражнений, представляющих собой видоизмененные упражнения для скрипки Г. Шрадика. Из всего цикла упражнений отобраны и видоизменены те, применение которых на домре наиболее целесообразно. Все они рассчитаны на работу пальцев в различных комбинациях.

Некоторое упрощение упражнений Г. Шрадика вызвано тем, что на домре струны натянуты очень туго, и прижимать их к грифу намного труднее, чем на скрипке. Использование упражнений в их оригинальном виде может привести к переутомлению кисти левой руки (профессиональному заболеванию). Это особенно опасно для играющих на альтовой домре, имеющей большую мензуру и требующей большей растяжки пальцев. При игре растянутой кистью особая нагрузка ложится на мизинец, так как «молоточком» его не поставить, а нажим на струну вытянутым пальцем требует немалых усилий.

Упрощением предусмотрено более частое чередование работы мышц, и тем самым более равномерная нагрузка на них. В то же время упражнения, несмотря на упрощение, не теряют своего основного тренировочного назначения. Упражнения надо играть в темпе, посильном для учащегося, проигрывая каждое из них по 8 раз, вслушиваясь в качество звука и четкость исполнения. При малейших признаках утомления руки следует прекратить игру, дать ей необходимый отдых и только после этого продолжать следующие упражнения.

Наиболее трудными являются упражнения 9, 16, 18 и 19. Давать их ученику надо с учетом выносливости его пальцев или же только для игры в медленном темпе ударом вниз.

Деташе

На смычковых инструментах (скрипка, виолончель и др.) деташе - исполнение каждой ноты отдельными движениями смычка вниз (от колодочки к концу) или вверх (от конца к колодочке) поочередно; на домре же - тремолирование каждой ноты отдельно, без перевода одной ноты в другую на сплошном тремоло.

Коротким деташе исполняются ноты мелких длительностей или более крупных, но в подвижных темпах. Осуществляется это следующим образом:

Написано

Исполняется

Allegretto

В более быстрых темпах деташе исполняется спокойным, выдержанным, „глубоким" ударом вниз. По характеру звучания деташе, выполненное таким образом, похоже на портаменто.

Звук (тон) на домре

Звук - основа музыки. Поэтому качество его должно быть всегда в центре внимания исполнителя. Если при наличии хорошего звука, не обладая хорошей техникой, можно исполнить медленную певучую пьесу, то при плохом звуке, какими бы другими качествами не обладал музыкант, его исполнение нельзя назвать художественным.

Между тем, в большинстве учебных пособий о звуке говорится только как о физическом явлении, без описания его художественно-выразительных качеств и средств извлечения. Поэтому часто от незнания, какими средствами достигается хороший звук, рождается ложное мнение, что звук - „дело времени", что он появится „сам собой".

Однако то или иное качество музыкального звука зависит от вполне определенных, достаточно известных условий. Звукоизвлечение на инструменте должно стать предметом изучения и решаться с такой же серьезностью, как постановка голоса у вокалистов.

Для работы над звуком нет специальных упражнений. Правда, педагоги иногда, с целью „поработать над звуком" дают учащимся разучивать медленные пьесы. Однако вопрос о качестве звука не следует связывать с исполнением только медленных певучих пьес. Такие задания скорее направлены на отработку ровного тремоло и кантилены. Хороший звук - плод повседневной работы по текущей программе. Любой материал, будь то пьеса или упражнение, всегда пригоден для работы над качеством звука. Звук на домре не является готовым, определенным конструкцией инструмента. Если, скажем, на баяне звук, в основном, зависит от качества инструмента, то на домре качество звука находится и в зависимости от умения его извлекать. Одно из первых условий, обеспечивающих хороший звук, бесспорно - качество инструмента и медиатора. Однако и то, и другое способствует хорошему звуку, но не является решающим фактором. Есть немало обладателей хороших инструментов, но звук их далеко не завидный.

Второе условие - определение места на струне, где от удара по ней будет лучшая отдача звука; третье - правильное положение правой руки. Ее как уже известно, всегда следует класть предплечьем немного выше струн, у нижнего порожка, чтобы она была направлена не вдоль их, а под небольшим углом.

Это обеспечивает прикосновение медиатора к струне рабочей гранью, а не всей плоскостью. Согнутый в первом суставе большой палец сохраняет такое положение медиатора во время игры. Положение медиатора, косо поставленного по отношению к струне, приведет к тому, что струна при обходе его „носика" будет скользить, как по сферической поверхности. При таком положении медиатора звук будет всегда лучше, чем при каком-либо другом.

Что именно обусловливает качество звука в этом случае, что происходит при ударе по струне? Представим себе, как бы это выглядело в замедленной кинопроекции.

В первый момент удара по струне она под действием медиатора отходит в сторону направления удара. Медиатор же, за счет вдавливания его в мякоть пальцев (а не качания в них), чуть заметно отклоняется в сторону, противоположную удару. Рука с медиатором тем временем отойдет дальше, а струна под действием упругих сил, стремясь возвратиться в прежнее положение, благодаря незначительному наклону медиатора, сползет по его рабочей грани вниз, к вершине закругленного „носика" и, пройдя ее, незаметно отделится от медиатора к какой-то неопределенной точке. Такое отделение струны, вследствие округлости „носика" медиатора (поставленного под углом) не создает впечатления щипка, так как при таком положении медиатора отсутствует резко выраженный момент срыва струны с пего (как это бывает при медиаторе, ложащемся на струну плашмя), и звук получится „мягкий", „бархатный". Кроме того, струна, сползая к вершине „носика", будет отведена вниз (к деке), а потому, обогнув „носик" и вырвавшись из-под медиатора, естественно, будет стремиться вверх (от деки).

Наличие ли колебательного движения, перпендикулярного деке, или преобладание этого направления в общем колебании струны дает более „глубокий", „плотный" звук, объяснить трудно. Во-первых, потому что это явление не изучено, во-вторых, обоснование его - отдельная задача. Ограничимся лишь практическими выводами без выяснения физических причин, порождающих то или иное качество звука. Проверить правильность сделанных выводов нетрудно, если извлечь звук щипком медиатора в сторону, а потом - с направлением в деку. Разница будет очевидна.

Некоторые домристы во время игры ставят медиатор к струне почти плашмя, а округлости «носика» достигают за счет увеличения толщины медиатора. С этим трудно согласиться. Толстый медиатор, имея большую массу и площадь прикосновения к струне, всегда стучит о металл, а ставить его под углом нельзя, так. как звук будет «тупой». Правде, это же получится, если под чрезмерно большим углом ставить медиатор, и рекомендованной нами толщины, или медиатор, имеющий больший овал «носика». Угол должен быть таким, при котором возможно получить наилучший звук. Это решается практически.

Попутно напомним, что толщина медиатора обеспечивает только его механическую прочность. Когда медиатор стоит под углом, рабочие грани (точки касания струны) отдалены друг от друга, и это само по себе уже заменяет толщину медиатора.

Существенную роль в достижении хорошего звука играет величина медиатора. Медиаторы большого размера применять не следует, так как пальцами будет зажиматься их большая площадь, а это ликвидирует амортизацию (некоторое отклонение при ударе по струне); медиатор станет оказывать большее сопротивление струне и дергать ее - грубый звук неизбежен.

Условием для достижения доходчивого, «дальнобойного» звука служит не механическая сила воздействия на струну, а правильное звукоизвлечение, при котором и очень тихий звук реально ощутим на слух даже в больших концертных помещениях. Следует различать тихий, но содержательный звук и слабый («хилый»).

При игре пиано большой медиатор приходится очень ослаблять, отчего звук становится «шелестящим»: слышны удары («цоканье») медиатора о металл струны. Кончик медиатора должен выдаваться из пальцев примерно на 5-6мм. если его выпустить очень мало, колеблющаяся струна будет задевать за пальцы, и они окажутся в роли демпферов. Если конец медиатора будет выпущен очень много, то при столкновении со струной медиатор будет легко отклоняться и скользить по поверхности, не зацепляя струну должным образом.

Следует сказать еще об одной немаловажной детали, влияющей положительно на качество извлекаемого звука. Ранее мы достаточно определенно высказывались за кистевое движение и в данном случае не пытаемся противоречить себе, но подмечая большую опертость и сочность звука при игре «затянутой» рукой (от локтя), постараемся объяснить причины этого.

Первая из них заключается в том, что при игре „от локтя” движущаяся часть руки увеличивается. В связи с этим резкость движения ее понижается, и удары но струне становятся не такими короткими, какие свойственны кистевому движению (особенно, если кисть висящая). Воздействие на струну в этом случае будет несколько нажимным.

Вторая причина - в утяжелении руки, обусловленном также увеличением движущейся ее части, вследствие чего медиатор, наползая на струну, отжимает ее в сторону деки без затруднений. Поэтому при кистевом движении надо направить усилия на то, чтобы, сохранив двигательный принцип руки (на развороте предплечья), компенсировать ту упругость кисти, которая имеется в ,,затянутой” руке и положительно сказывается на звуке.

Во время игры медиатор в большей или меньшей степени всегда должен быть поджатым держащими его пальцами. Усилие, необходимое для сжатия медиатора, передается на сустав, соединяющий кисть с предплечьем, вследствие чего сцепление кисти с предплечьем становится более жестким, и кисть приобретает нужную упругость, изменяется ее силовое состояние. Кисть, наделенная таким свойством, повышает сопротивление медиатора струне, что обеспечивает лучший звук. Чтобы достичь хорошего звука при игре аккордами (ударами), их следует играть не одной кистью, а движением руки ,,от локтя”. Игра на домре аккордами тремоло в оркестрах не применяется, так как в этом нет практической необходимости.

Позиции и аппликатура

Позицией называется положение руки на грифе инструмента; последовательность ее определяется по положению 1-го пальца. Если например, 1-й палец на 1-й струне поставлен на ноту ми второй октавы, 2-й - на фа, 3-й - на соль, а 4-й - на ля, то это означает, что рука находится в 1 позиции.

При положении руки в I позиции на 2-й струне должны быть взяты ноты си, до, ре, ми, а на 3-й - фа, соль, ля, си. Таким образом, при игре в I позиции на всех трех струнах можно охватить звукоряд от ми первой октавы до ми второй.

Во II позиции 1-й палец (на струне ре) находится на ноте фа, в III - на соль, в IV - на ля и т. д. Остальные пальцы как на струне ре, так и на двух других струнах распределяются аналогично тому, как они распределены в I позиции.