Оперные искания 1850–1960 годов

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оперные искания 1850-1960 годов

Введение

С середины 19 века русская музыка переживает пору могучего расцвета, а опера заявляет о себе, как о мощнейшей части европейской культуры. Появляются ярчайшие сочинения, исполнение которых выходит за порог придворных театров и аристократических салонов, и получает в зрители широкую аудиторию слушателей. Оперное искусство занимает доминирующее положение в творчестве многих композиторов, а также появляются новые авторы опер.

Актуальность темы исследования

Произведения композиторов воплощают ряд серьёзных идей - о самобытной судьбе России, о характере русского народа, национальном самосознании.

Внимание к отдельно взятой личности, понимание ее самоценности, раскрытие внутреннего мира человека, явилось огромным завоеванием русских композиторов. Накоплено и солидное количество научных трудов, критико-публицистических работ, посвященных проблемам истории и теории развития оперы, исполнительской интерпретации - вокальной, режиссерской, дирижерской и пр.

Степень изученности проблемы

Из числа работ, заложивших фундаментальные основы исследования оперы, выделяются труды Б.Асафьева, М.Друскина, В.Фермана, А.Хохловкиной, В.Протопопова, Н.Туманиной, А.Кандинского, Ю.Келдыша, О.Левашевой, Е.Левашева, М.Тараканова, Е.Ручьевской, Ю.Тюлина, А.Волкова, А.Баевой, Л.Данько и других.

Объект исследования

В качестве объекта исследования взяты оперные произведения русских композиторов 1850-1960 гг. Основу исследования в области русской классики 19 в. составили произведения, относящиеся к различным жанровым направлениям - драматическому, эпическому, лирическому, представленным, в свою очередь, ведущими композиторскими стилями. В особую жанровую разновидность выделены оперы сказочного типа.

Предмет исследования

Примерами в процессе исследования будут такие оперы: «Пиковая дама» П.Чайковского, «Хованщина» М.Мусоргского; «Руслан и Людмила» М.Глинки, «Садко» Н.Римского-Корсакова, «Князь Игорь» А.Бородина; «Сказка о царе Салтане», «Снегурочка», «Кащей бессмертный», «Золотой петушок» Н.Римского-Корсакова; «Иоланта» П.Чайковского. Еще автор намеренно остановит свое внимание на произведении, в котором совмещаются противоположные роды искусства - опере «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.Римского-Корсакова.

Цель исследования

Главная цель исследования состоит в целостном и подробном представлении теоретических проблем жанра оперы в русской культуре периода 19 - начала 20 вв.

Задачи исследования

· определить изменение жанра оперы; выявить важнейшие модели оперы и рассмотреть их с точки зрения исторической перспективы;

· раскрыть особенности поэтики драмы, комедии, эпоса и сказки, то есть того, что определило специфику жанра оперы 19-20вв;

· выявить типологию развития средств музыкальной драматургии опер различных жанров;

· дать анализ жанровой панорамы оперных произведений русской классики 19 в., а также - первой половины 20 века;

· раскрыть свойства композиции опер на всех уровнях: от малого - до высшего.

Методология исследования основана на анализе музыкальных произведений и анализе истории музыки, на опыт эстетики и философии, а также литературоведения.

Теоретическим фундаментом явились труды Б.Асафьева, В.Протопопова, Е.Ручьевской, М.Гейлиг, Г.Кулешовой, М.Сабининой, В.Холоповой, М.Тараканова, А.Баевой, А.Парина, М.Друскина, В.Фермана, Б.Ярустовского, А.Кандинского, О.Левашевой, Е.Левашева, Р.Ширинян, Ю.Тюлина (теория и история музыки). Привлекались также концепции и идеи И.В.Гете, Ф.Шиллера, Г.Э.Лессинга, В.Белинского, М.Бахтина, В.Волькенштейна, Д.Лихачева, Т.Сильман (литературоведение), Г.В.Ф.Гегеля, Н.Лосского, Н.Бердяева, В.Розанова, В.Иванова, И.Ильина (философия и эстетика).

Методы исследования

1. Основой для исследования стали клавиры и партитуры оперных сочинений отечественного искусства 1850-1960 гг., а также фундаментальные труды и литература в области музыковедения, литературоведения, философии и эстетики.

«В литературоведении проблемы драматического, эпического и сказочного, лирического, комического искусства исследованы обширно и глубоко. Существует большое количество трудов по теории драмы, эпического театра и сказочной поэзии, лирики, комедии, начиная от Аристотеля и кончая работами современных авторов. Выделим лишь некоторые из них. Фундаментальные исследования по поэтике драмы мы встречаем у И.В.Гете, Ф.Шиллера, Г.В.Ф.Гегеля, Г.Э.Лессинга, В.Белинского, также в работах современных теоретиков - А.Аникста, В.Волькенштейна, Е.Холодова, В.Сахновского-Панкеева. Среди трудов, посвященных эпическому роду, в первую очередь необходимо отметить выдающиеся исследования М.Бахтина и Б.Брехта. О сказочной поэзии написаны блестящие работы В.Проппа, Э.Померанцевой; по теории лирики - Г.В.Ф.Гегеля, В.Белинского, Т.Сильман; по теории комедии - В.Проппа, Ю.Борева. Комарницкая О.В. Русская опера XIX начала XXI веков. Проблемы жанра, драматургии, композиции. Режим доступа: http://lib.znate.ru/docs/index-58488.html »

2. Важным в анализе опер является:

· изучение истории создания и сценического воплощения оперы (в каком театре была поставлена и на какой тип театра рассчитана);

· установление ведущих художественных течений (литературных, философских, эстетических, музыкальных), оказавших влияние на рождение того или иного произведения;

· выяснение вопроса о жанре литературного источника (литературного произведения), лежащего в основе оперы, его эстетических и художественных особенностей, которые предполагают, как правило, и типологические закономерности музыкальной драматургии;

· определение жанра оперы (с учетом трех вышеизложенных факторов) и связанных с ним свойств драматургии и музыкальной формы. Иногда различные в стилевом отношении произведения, могут быть написаны в одном и том же оперном жанре, который обладает едиными драматургическими закономерностями;

· анализ стиля композитора (эпоха и художественное направление). Разграничение по индивидуальным композиторским стилям позволяет, наряду с общими жанровыми свойствами, выявить художественные принципы оперной формы каждого композитора в отдельности;

· анализ индивидуальной композиции оперы на высшем композиционном уровне. Главной задачей здесь является определение оперной формы как целого. Важно также исследование закономерностей и других уровней музыкальной формы оперы: малого - к нему относятся отдельные номера (арии, ариозо, песни, романсы, дуэты); среднего (картина или действие). Отдельно взятая сцена может быть связана и с малым, и со средним уровнями композиции.

3. Основные типы опер классического периода 19 века - драматические, эпические, сказочные, лирические, комедийные (а также смешанные в жанровом отношении образцы - эпико-драматические, лирико-драматические, сказочно-лирические и пр.) и большое число произведений первой половины 20 века - изначально предопределены эстетическими закономерностями поэтик драмы, эпоса и сказки, лирики, комедии. Названные поэтики, лежащие в основе литературного первоисточника, инициируют во многом логику музыкальной драматургии и нередко принципы композиции оперного произведения.

4. Особенности оперной композиции как целого находятся в зависимости от жанровой специфики сочинения. В русской классике 19 века оперные произведения драматического жанра ориентированы на максимальную индивидуализацию формы на высшем композиционном уровне. И П.Чайковский, и М.Мусоргский создают непревзойденные по художественной красоте концепции, каждая из которых оригинальна и специфична. Несмотря на то, что оперы обоих классиков объединяют устойчивые типологические свойства - принцип предвосхищения, взаимодействие центростремительной и центробежной сил, принцип повторных комплексов драматических положений. В эпических и сказочных операх сильна иная тенденция. При ярчайшей индивидуальности и самобытности М.Глинка, А.Бородин и Н.Римский-Корсаков в создании композиции целого стремятся к единому художественному канону. Такие закономерности, как система тематической организации драматургических сфер и принцип концентричности в эпических спектаклях, система тематических комплексов (или макротем), принцип утроения и принцип концентричности в операх-сказках, свидетельствует об общих художественных нормах композиций «Руслана», «Садко», «Князя Игоря» и композиций «Сказки о царе Салтане», «Снегурочки», «Золотого петушка».

Структура курсовой работы.

Курсовая работа состоит из Введения, трех глав, включающих отдельные разделы, Заключения и Списка литературы.

Во Введении говорится об актуальности и главной теме исследования.

Первая глава, «Русская опера в контексте теории жанра: методология анализа», является теоретическим обобщением важнейших драматургических и композиционных закономерностей опер различных жанровых наклонений.

Вторая глава, «Русская опера XIX века: жанровая и стилевая специфика», связана с изложением особенностей жанра, драматургии и композиции отдельных сочинений.

В Заключении обобщаются идеи исследования и выводы

Глава 1. Русская опера в контексте теории жанра: методология анализа

1.1 Специфика жанра. Роды искусства. Исторически сложившиеся жанровые типы опер. Метод анализа

русский опера классика

Важнейшие составляющие понятия оперного жанра таковы:

- признаки рода искусства, связанные с поэтикой драмы (трагедии), эпоса и сказки, лирики, комедии (сатиры);

- исторически сложившийся жанровый тип оперы (или жанровая модель оперы) - dramma per musica, зингшпиль, буффа, опера-сериа, опера-семисериа и пр.;

- аутентичные индивидуально-авторские жанровые признаки, зафиксированные нередко (хотя и не всегда) композитором в названии оперы на титульном листе партитуры - опера-былина, опера-баллада и пр.

В оперных сочинениях русской музыки 19 и 20 вв. находят свое воплощение - хотя в различной степени, а нередко и смешении, все основные роды искусства: драма, эпос, сказка (входящая в эпический род), лирика, комедия. Разные принципы их соотношения служат часто глубинной основой музыкально-драматургического развития в рамках одного произведения. Вместе с тем, для данного исторического периода отечественной культуры важной оказывается опора на ту или иную жанровую модель оперы - большую оперу, лирическую драму, песенную оперу, рок-оперу и т.д. (за более, чем 400-летний период развития оперы их насчитывается свыше 50).Индивидуально-авторские названия определяют исходную эстетическую доминанту, обусловливают часто генеральную интонацию сочинения: «Садко» Н.Римского-Корсакова (опера-былина), «Золотой петушок» Н.Римского-Корсакова (небылица в лицах), «Мария Стюарт» С.Слонимского (опера-баллада), «Записки сумасшедшего» Ю.Буцко (опера-монолог) и др.

Метод анализа оперы.

Основополагающими для метода анализа оперы являются следующие положения:

- освещение истории создания и сценического воплощения оперы;

- установление ведущих художественных течений (литературных, философских, эстетических, музыкальных), оказавших влияние на рождение того или иного произведения;

- выяснение вопроса о жанре литературного источника, (литературного произведения), лежащего в основе той или иной оперы, его эстетических и художественных закономерностей, которые предопределяют как правило и особенности музыкальной драматургии;

- определение жанра оперы (с учетом трех указанных факторов) и связанных с ним особенностей драматургии и музыкальной формы. Следует заметить, что произведения, созданные совершенно разными по эстетическим и художественным нормам композиторами, могут быть написаны в одном и том же оперном жанре, который обладает едиными драматургическими закономерностями;

- анализ стиля композитора (в связи с эпохой и художественным направлением). Разграничение по индивидуальным композиторским стилям позволяет, наряду с общими жанровыми свойствами, выявить художественные принципы оперной формы каждого композитора в отдельности;

- анализ индивидуальной композиции оперы на высшем композиционном уровне. Как правило, каждый оперный шедевр уникален и неповторим - несмотря на общие жанровые и стилевые качества.

Помимо указанных положений существуют и более частные:

- определение в опере совпадения и несовпадения музыкального и сценического действия (по принципу синхронности и несинхронности);

- установление в драматургии динамических и статических моментов;

- обнаружение повторяющихся сценических и музыкальных комплексов, общих тематических связей;

- исследование закономерностей всех уровней музыкальной формы оперы (как минимум, трех): малого - к нему относятся отдельные номера (арии, ариозо, песни, романсы, дуэты); среднего (картина или действие); высшего (опера в целом). Отдельно взятая сцена может быть связана и с малым, и со средним уровнями композиции.

1.2 Поэтика драмы, эпоса и сказки, лирики, комедии

1.Поэтика драмы.

Жанровыми условиями драмы выступают три обязательных начала: конфликт, единое действие, и, наконец, «драматический узел»обстоятельств и событий, противоборствующих герою или группе лиц и одновременно разжигающих его желания».

Диалектические закономерности музыкальных трагедий русской оперы 19 - 20 вв. предопределены характером и положением ведущего героя. Драматический герой двойствен, психологически сложен, способен к самопознанию и глубокому чувству, обречен на страдание. Он олицетворяет собой некий духовный максимум. Процесс качественной трансформации его миросозерцания и является главным нервом оперы драматического жанра.

2. Поэтика эпоса и сказки.

Общие признаки. И собственно эпической опере, и опере-сказке свойствен особый размеренный повествовательный тон, отодвигающий события на «абсолютную эпическую дистанцию» (М.Бахтин). Конфликт уступает место контрасту. В эпосе рисуются преимущественно поступки героев, а не их душевные переживания, сюжетный рассказ дополняется многочисленными статическими описаниями, создающими самостоятельный бытовой фон.

Герой эпического и сказочного спектакля значительно отличается от драматического героя. Психология личности не осложнена глубокими антитезами, связанными с философскими мотивами. Таковы по мироощущению Садко, Ратмир, Горислава, Светозар, Гвидон, Салтан и многие другие.

Особенные закономерности. Эпическое содержание неотделимо от событий далекого прошлого, эпизодов конкретной исторической эпохи. Характерно внесение героического пафоса, грандиозности, монументальности. Ведущими являются образы богатырей и певца-сказателя Баяна - произносителя вещего слова. Опера-сказка, напротив, основана на вымышленном сюжете. Доминирующими оказываются авантюристичность, сатирическое, подчас гротескное начало, гиперболизация, игровая логика. Стержнем сюжета являются действия главных героев (по теории В.Проппа): это - вредитель, даритель, помощник, царевна, отправитель, герой, ложный герой. Сказочная схема с устоявшимися архетипами персонажей подвижна, мобильна, претерпевает различные изменения, «приспосабливаясь» к индивидуальному замыслу произведения.

3. Поэтика лирики.

Основу лирической драматургии составляет единичное отражение сюжета. Для нее не свойственно запечатление объективного мира во всем богатстве и целостности потому, что через все содержание сквозит одна ведущая идея, одна мысль. Отсутствие разветвленной фабульной основы предполагает и другие важнейшие качества лирического рода искусства - краткость формы и мгновенность ее ощущения.

Само понятие лирического героя склонно к синкретичности. С одной точки зрения под лирическим героем подразумевается обобщенный образ автора, точнее, авторская установка, с другой - воплощение субьективного самовыражения, с третьей - конкретный персонаж произведения.

4. Поэтика комедии.

Важным атрибутом комедии является смех. Комедийные художественные средства, касающиеся специфики образов, при которой они могут быть представлены в смешном виде, разнообразны. Среди них - комизм отличий, комизм сходства, сравнение осмеиваемого явления (иногда конкретного героя) с неодушевленными предметами, а также с животными, птицами, насекомыми, осмеяние профессий, пародирование,комическое преувеличение, основными формами которого являются карикатура, гипербола, гротеск.

Комедийный характер связан с творческой манерой типизации, благодаря которой намеренно заостряется или преувеличивается одна главная, доминирующая (прежде всего отрицательная) черта, одно качество.

IV.Музыкально-драматургические и музыкально-композиционные принципы опер различного жанрового типа.

Принципы организации оперы драматического жанра.

Опере драматического жанра свойственны важные типологические закономерности, показательные для композиторов различных стилевых направлений и творческих индивидуальностей. К ним относятся: принцип предвосхищения, взаимодействие центростремительной и центробежной сил, принцип повторных комплексов драматических положений.

Характер взаимосвязи музыкального и сценического ряда обусловлен предвосхищающей ролью музыки по отношению к сюжетно-фабульной линии. Принцип предвосхищения становится коренным, основополагающим законом формы. Музыка нередко опережает действие сценического ряда, предугадывая события, происходящие на сцене: она порой воссоздает зрительный облик, портретные черты персонажа до его сценического появления, в более крупном плане - проецирует сюжетно-сценическую ситуацию, в масштабе целого спектакля - способна предвосхитить генеральную кульминацию драмы. Музыка обладает собственной независимой от сюжетной линии системой арочных связей, микрокульминаций-предвестников, соотношение которых обнажает подчас совершенно неожиданные контуры драматического действия.

Вторая из важнейших особенностей оперы-драмы связана с диалектическим сопряжением двух линий, составляющих основу спектакля, двух противоборствующих сил - центростремительной и центробежной. Центростремительная сила выражается в предельной концентрации времени и места действия, а также круга героев в целях соблюдения единства действия. Центробежная связана с сопротивлением материала законам жанра, стремлением художника к наивозможной жизненной полноте и непринужденности в изображении событий. Каждое произведение есть «равнодействующая двух сил, одна из которых испытывает драму на сжатие», другая - «на разрыв»2. Центростремительная линия проявляет себя в конфронтирующих столкновениях основных героев, ведущих социальных групп, центробежная - символизирует «моменты выпадения из плана драматической борьбы» (В.Волькенштейн).

Наконец, третья общая закономерность отражает систему повторных комплексов драматических положений. Согласно взглядам В.Волькенштейна, действие драмы постоянно «возвращается на круги своя». Его органичность обусловлена периодическим повторением сценической ситуации, характеризующей генеральную идею сюжета. В операх-драмах обобщающий композиционный замысел фокусируется на антиномии двух полюсов - жизни и смерти.

Принципы организации оперы эпического жанра.

Особенности построения оперы-сказки

По общим закономерностям драматургия эпического и сказочного спектакля неотделима от принципа «внешних последовательных присоединений одной части к другой»3. Самоценность и эстетическое любование красотой каждого отдельного момента в развитии действия является важнейшим качеством композиции обоих оперных жанров.

Особенные специфические принципы композиций эпической оперы и оперы-сказки предопределены жанровыми свойствами.

Одно из определяющих качеств эпической драматургии обусловлено диалектикой взаимосвязи номерного и сквозного действия. Устойчивая архитектоническая линия представлена преимущественно вокальной сферой - «выходными» ариями-портретами, запечатляющими относительно завершенный облик героя в тот или иной момент развития драматургии. В противовес им возникает целая серия симфонических фрагментов, олицетворяющих динамическое развертывание фабулы. Они неотделимы от внешне сценического, визуального ряда, связанного с яркой событийностью, активной деятельностью персонажей: характерны ситуации споров, борьбы, поединков, похищений и прочее.

Другое важное свойство - обязательное присутствие элементов драматического спектакля. Сюжетно-сценическая сторона может быть достаточно насыщена драматическими коллизиями, конфликтностью. Музыкальное же начало, осуществляя ведущую роль в оперном спектакле, призвано или вуалировать, стирать грани конфликта, внося эпически-повествовательный тон, или, напротив, заострять собственно театральные ресурсы сюжета, выходя из зоны максимального удаления.

Тематическая организация форм «Руслана», «Садко», «Князя Игоря» в охвате целого воплощает диалектику взаимодействия контрастирующих драматургических сфер, которая определена столь излюбленным и характерным для русского национального эпоса этическим содержанием. Его контрасты, заключенные в системе антиномий - добра и зла, реальности и фантастики, народно-героической славянской культуры и противостоящего ей пышного Востока - трансформируются в своеобразное двоемирие сюжетно-фабульного и музыкального действия.

Архитектоника целого в операх сказочного жанра определяется системой тематических комплексов (или макротем), неразрывно связанной с кругом действий ведущих персонажей. Каждому герою соответствует определенный закрепленный за ним звуковой комплекс - устойчивый пласт тематического материала, который неизменно сопровождает его при появлении. А так как стержнем сюжетно-сценического ряда является круг действий семи (шести или пяти) героев, то и движение музыкальной драматургии сконцентрировано вокруг «оси» образующихся семи (шести или пяти) комплексов-блоков.

Наряду с принципом концентричности, отождествляющим зеркально-симметричную организацию, возникает принцип утроения,воплощающий периодическую симметрию. Он достигает подлинного апогея, пронизывая насквозь всю композицию.

Принципы организации оперы лирического жанра.

Одной из основополагающих закономерностей лирической оперы в ее автономном жанровом облике или произведений, где лирический род искусства становится непременной драматургической составляющей («Иоланта» П.Чайковского - как чистый образец жанра, лирико-драматические оперы «Евгений Онегин» П.Чайковского и «Франческа да Римини» С.Рахманинова и др.), является диалектическая взаимосвязь номерного и сквозного принципов (свойство, получающее иное воплощение в сравнении с эпической драматургией). Номерной принцип реализуется в многочисленных ариозо, монологах, а также дуэтных и ансамблево-хоровых сценах. В них отражается краткий миг, мгновение переживаемого героем чувства, которое, обладая определенной архитектонической завершенностью (поскольку оно высказывается, излагаясь во времени), связано с запечатлением бесконечно-изменчивого, незавершенно-загадочного состояния. Сквозной принцип связан с различными диалогическими и жанрово-бытовыми сценами. Благодаря нему происходит активное продвижение сюжетно-фабульной интриги.

Взаимодействие лирического и драматического начал также является важной закономерностью, свойственной драматургии жанра. Последовательно проводимая драматическая линия - основа сюжетно-фабульного развертывания оперы лирического жанра, предопределяющая ее сценическое воплощение. Ее реализация в драматургии происходит главным образом через свойственный операм-драмам принцип предвосхищения.

Глава 2. Русская опера XIX века: жанровая и стилевая специфика

2.1 К проблеме жанровой типологии русской оперы 19 - начала 20 вв.

В музыкальной культуре XIX - начала XX в. можно выделить две области, связанные, с одной стороны, с крупномасштабными сочинениями (их подавляющее большинство), с другой - камерными операми, образовавшими на рубеже столетий периферийную ветвь в сфере отечественного оперного искусства.

Среди крупных особое место занимают оперы в чистом жанровом проявлении - с главенствующей драматургической опорой, олицетворяющей целостность и эстетическое единство художественной формы: драматические - например, «Пиковая дама», «Орлеанская дева», «Мазепа», «Чародейка», «Опричник» П.Чайковского, «Борис Годунов», «Хованщина» М.Мусоргского, «Псковитянка», «Царская невеста» Н.Римского-Корсакова; эпические - «Руслан и Людмила» М.Глинки (со сказочными мотивами), «Садко» Н.Римского-Корсакова (также со сказочной линией), «Князь Игорь» А.Бородина; собственно сказочные - «Сказка о царе Салтане», «Снегурочка», «Кащей бессмертный», «Золотой петушок» Н.Римского-Корсакова.

К жанру комической оперы приближается опера-фарс «Богатыри» А.Бородина, созданная подобно оперетте в духе Оффенбаха.

Ярко самобытны оперные спектакли смешанного жанрового типа. К ним относятся, например, эпико-драматические «Иван Сусанин» М.Глинки и «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.Римского-Корсакова, лирико-драматическая опера «Евгений Онегин», лирико-комическая опера «Кузнец Вакула» (в переработанной редакции - «Черевички») П.Чайковского, обогащенная фантастическими элементами, - произведения, основанные на синтезе противоположных родов поэзии.

Показательными образцами камерного жанра стали «Моцарт и Сальери» Н.Римского-Корсакова, «Скупой рыцарь» и «Алеко» С.Рахманинова, «Пир во время чумы» Ц.Кюи. Близкими по поэтике и музыкально-драматургическим закономерностям оказались «Иоланта» П.Чайковского, «Боярыня Вера Шелога» (музыкально-драматический пролог к драме Л.Мея «Псковитянка») Н.Римского-Корсакова, «Франческа да Римини» С.Рахманинова и др.

В камерных сочинениях также - в той или иной степени - действуют принципы поэтических родов искусства. «Иоланта» является, по-видимому, единственным образцом лирической оперы в русском искусстве классического периода в ее моножанровом воплощении.

II. Оперы драматического жанра.

Раздел связан с раскрытием особенностей композиций опер указанного жанра на примере творчества двух величайших художников - П.Чайковского и М.Мусоргского. Оперная форма «Пиковой дамы» и «Хованщины» рассматривается в художественном синтезе типологических и индивидуально-стилистических закономерностей.

«Пиковая дама» П.Чайковского

1.Специфика претворения музыкально-драматургических принципов.

1.1. Принцип предвосхищения

.В сравнении с предшествующими сочинениями принцип предвосхищения в «Пиковой даме» имеет ряд характерных качеств: во-первых, он получает сквозное значение, пронизывая целиком партитуру оперы; во-вторых, помимо интонационной он захватывает и тембровую сторону. Кроме того, интонационно-тембровый ряд взаимодействует одновременно с оперным либретто и драматургией сюжетно-сценических ситуаций, что приводит к созданию сложнейшей сети неожиданных перекличек и бесчисленных ассоциативных связей на расстоянии. В результате рождается своеобразная многослойная музыкальная форма, объединяющая интонационный, тембровый, словесный и сценический пласты. Особенное явление драматургии Чайковского связано с предвосхищением сюжетно-сценических ситуаций при соединении отдельных сцен, также, с предвосхищением персонажа.

1.2.Взаимодействие центростремительной и центробежной сил.

Центростремительную линию образуют многочисленные сцены-монологи и эпизоды-поединки, оснащенные острой динамикой процессуального движения формы: квинтет «Мне страшно!» и заключительная сцена (Гроза) из первой картины, появление Германа, диалог с Лизой и вторжение Графини из последней сцены второй картины, сцена встречи Германа и Графини на балу в третьей картине, фактически целиком четвертая, пятая картины и другие.

Центробежную - «моменты созерцательной безмятежности» (В.Волькенштейн), выполняющие заставочную функцию (хор детей, нянек и прочих, открывающий первую картину, дуэт Лизы и Полины во второй картине и т.д.); эпизоды внешнего отстранения, возникающие на протяжении развития действия (например, интермедия «Искренность пастушки» в третьей картине), а также фрагменты, воплощающие внутреннее отстранение.

1.3.Принцип повторных комплексов драматических положений.

Принцип повторных комплексов драматических положений воплощают ситуации встречи Германа и Пиковой дамы. Эпизоды их рокового столкновения присутствуют фактически в каждой картине оперы.

2.Особенности композиции оперы в целом.

Малый уровень композиции. Для него характерны преимущественно традиционные классические типовые структуры, которые обнаруживаются в большей части во фрагментах, принадлежащих к центробежной линии драматургии: хор детей, нянек и прочих (первая картина) - рондообразная форма; дуэт Лизы и Полины, русская песня с хором (вторая картина) - куплетная форма; ариозо Гувернантки (вторая картина) и ария Князя (третья картина) - простая трехчастная форма и др.

Средний уровень композиции. Уникальное открытие оперной драматургии П.Чайковского связано с созданием качественно нового принципа формы - принципа крешендирования. Наиболее ярко его специфика отражена в крупномасштабных построениях, хотя не исключено его активное воздействие и на меньшие уровни формы. Крешендирующему принципу отвечает наличие сквозной интонационной фабулы, реализующейся в идее последовательного развития единого мотивного комплекса, особый динамический профиль - разворачивание формы отpp к ff, также фактурный рельеф, связанный с количественным «ростом» голосов в партитуре. Рождение «разрешительной» кульминации обусловливает бесчисленная сеть интонационных, тембровых и ритмических предвестников.

Высший композиционный уровень. Процесс симфонизации оперной формы охватывает несколько слоев: композиционный, тематический, мотивный.

К первому относится координирование темы высшего порядка и всех остальных номеров оперы. Она представлена, с одной стороны, балладой Томского, которая несет предкомпозиционную идею произведения, с другой - интродукцией, имеющей экспозиционное значение.

Второй уровень оперной формы неотделим от драматургии ведущих лейттем - любви, трех карт, Пиковой дамы. Развитие «тематической интриги» отдано прежде всего во власть оркестра.

Третий уровень - мотивный - выявляет систему сцепления микроинтонаций в драматургии целого. Первоначальные такты темы высшего порядка концентрируют шесть относительно самостоятельных мотивов, образующих единый комплекс, который становится не только фундаментом интродукции, но и основой величественного здания всей оперы. Из него вырастают все без исключения вокальные и множество инструментальных тем спектакля.

П.Чайковский создает неповторимый, новаторский тип драматургии - оперу-симфонию, рожденную диалектикой взаимосвязи общих законов оперного жанра и сонатно-симфонического метода.

«Хованщина» М.Мусоргского

1.Специфика претворения музыкально-драматургических

принципов.

1.1. Принцип предвосхищения.

К данному принципу относится прежде всего «вторгающийся сценический контрапункт» (перефразируя термин С.Слонимского), связанный с идеей наплывов сцен, разворачиванием действия одновременно на двух плоскостях (на сцене и за сценой), что создает эффект стереофонического восприятия. Родственное с указанным - предвосхищение персонажа. Кроме того, возникает сеть многочисленныхинтонационных, фактурных, тембровых, ритмических предвестников, предвещающих импульсов в драматургии либретто, опутывающих всю ткань и несущих мощный заряд нагнетающей силы.

1.2. Взаимодействие центростремительной и центробежной сил.

Центростремительная линия - главный стержень произведения - во многом совпадает с принципом предвосхищения.

К центробежной линии относятся прежде всего многочисленные эпизоды, несущие общефилософскую идею, связанную с думами о России. «Песнь о Руси» широко распета по всей композиции, запечатлена во фрагментах, являющимися собственно музыкальными обобщениями, «островками» чистой музыки-лирики. «Выход из драмы» осуществляют также хоры-молитвы раскольников и стрельцов, многие жанрово-бытовые эпизоды.

1.3. Принцип повторных комплексов драматических положений.

Основное содержание повторяющихся сценических ситуаций: предчувствие близкого конца, иллюзия соприкосновения мира видимого с миром невидимым, переход из состояния несчастья к блаженству божественной гармонии. Реальным или порой скрытым «режиссером» таких эпизодов становится Марфа. Определяющим смысловым символом является особая заторможенность действия, связанная с мистическим настроением, таинством, ощущением дыхания смерти.

2. Особенности композиции оперы в целом.

Малый уровень формы. Для него характерны прежде всего вариационные (и вариантные) куплетно-строфические циклы, возникающие в ариозо, песнях, ансамблях, хорах, симфонических фрагментах.

Средний уровень формы. Здесь получают свое яркое специфическое претворение музыкально-композиционные закономерности -вариантность и концентричность.

Высший композиционный уровень. Оперная форма «Хованщины» может быть осознана как гигантский вариантный цикл с четырьмя конфронтирующими между собой драматургическими сферами:

- стрелецкой вольницы (ведущие персонажи - Иван и Андрей Хованские);

- раскольников (главенствующие герои - Марфа и Досифей);

- петровцев;

- Голицына.

Из них доминирующими, занимающими объемные пространственные зоны, оказываются первая и вторая. Побочные драматургические сферы, несмотря на обостренную характерность и емкость, зачастую имеют локальное претворение и являются нередко производными от основных. Опера в охвате целого - от первого до последнего акта - формируется из такого рода вариантных цепей-циклов, держащих на себе величественные своды архитектоники.

2.2 Оперы эпического и сказочного жанров

Раздел посвящен творчеству М.Глинки, А.Бородина, Н.Римского-Корсакова. Подобно предыдущему, он состоит из двух крупных подразделов.

Эпические оперы: «Руслан и Людмила» М.Глинки, «Садко» Н.Римского-Корсакова, «Князь Игорь» А.Бородина

1.Номерной и сквозной принципы организации формы.

Композиции «Руслана», «Садко», «Князя Игоря» могут быть осознаны как галереи сюитных циклов с обоснованным и целесообразным значением каждого номера. Большинство вокальных эпизодов и симфонических фрагментов дивертисментного типа, лежащих в основе данных циклов, призвано обеспечить устойчивость, кристалличность, архитектоническое равновесие формы. Процессуальное начало связано с симфоническими фрагментами, олицетворяющими активное развитие сюжетного действия. Развертывание фабулы происходит через музыку: она раскрывает нам загадки сюжета, живописуя действия героев. В поляризации архитектоники вокального и динамики симфонического действия проявляется автономия эпического жанра, в тяготении к их слиянию - тенденция соприкосновения с закономерностями драматического спектакля.

2.Взаимодействие эпического и драматического начал.

В «Руслане» вуалирование драматических стимулов сюжета происходит в следующих моментах: в сцене похищения Людмилы (первое действие, №3), в торжественном выходе Черномора (четвертое действие, №19, Марш), в сцене Руслана с Головой (второе действие, №9), в сцене поединка Руслана с Черномором (четвертое действие, №21).

Сходные идеи наблюдаются в операх «Садко» и «Князь Игорь».

3. Особенности композиции опер в целом

3.1 Система тематической организации драматургических сфер

В «Руслане» двуполюсность сюжетно-фабульной и музыкальной драматургии связана, с одной стороны, со славянской культурой Киева, с другой - поэтичнейшим миром Востока. Драматургическая сфера, определяющаяся славянскими мотивами, опирается на образно богатую расточительную «жизнь лада» (Б.Асафьев), оформленную в прекрасном пластическом мелосе. Центральным номером можно по праву считатьбалладу Финна, выполняющую роль темы высшего порядка. С ней связан ведущий ладовый стимул, устойчивый ладогармонический комплекс, содержащий в основе шестиступенный звукоряд - гексахорд. Противоположная сфера имеет иной ракурс воплощения. Самобытность почерка Глинки проявилась в характеристичности средств музыкальной выразительности: это и оригинальные интервальные системы - целотонный звукоряд, различные формы хроматики, - энгармонические, эллиптические последовательности, виртуозная фактурная орнаментика и многое другое.

Традиции такого типа драматургии нашли дальнейшее продолжение в композициях опер «Садко» и «Князь Игорь».

3.2 Принцип концентричности

Симметричны композиции в операх «Садко», «Руслан», «Князь Игорь». Закон зеркальной симметрии получает свою реализацию в крупномасштабных участках формы - действиях и картинах (второй, третий и четвертый акты «Руслана», пролог «Князя Игоря», фактически все картины «Садко»), также в отдельных эпизодах (финальные сцены первых трех актов «Руслана», былина Нежаты о Волхе Вселавиче, хороводная песня Садко, ария Любавы из «Садко», ариозо Ярославны из первой картины первого действия «Князя Игоря» и т.д.).

Оперы-сказки в творчестве Н.Римского-Корсакова: «Сказка о царе Салтане», «Снегурочка», «Кащей бессмертный», «Золотой петушок».

1.Жанровая типология опер-сказок.

Сказочные оперы Римского-Корсакова разнообразны и многогранны по жанрово-драматургической и стилистической направленности. Из всех произведений композитора вероятно лишь «Сказку о царе Салтане» можно считать наиболее чистым олицетворением данного жанра. Содержание «Снегурочки», «Золотого петушка», «Кащея» выходит из оправы «сказочного фатализма» и «эпической наивности». Драматургия «Снегурочки» обогащена принципами лирического спектакля, «Золотого петушка» - фееричностью театра представления, предвосхитившего во многом эстетические нормы искусства XX в. Аллегорическая сущность сказочности «Кащея» придает концепции этого произведения социально-философский смысл.

2.Архетипы персонажей.

В «Сказке о царе Салтане» «штат» типичных сказочных персонажей присутствует практически полностью. «Отступление от правил» проявляется в следующем: один герой совмещает нередко различные, но не противоположные функции, так же как одна «роль» может исполняться одновременно несколькими персонажами. Так, партия вредителя закрепляется сразу за тремя лицами - Ткачихой, Поварихой, сватьей бабой Бабарихой. Функция дарителя и помощника связывается с образом Царевны-Лебедь, отправителя - с Гонцом, героя - с Гвидоном, ложного героя - с Царем Салтаном, царевны - с Милитрисой.

Сходное «распределение» ведущих героев обнаруживается в операх «Золотой петушок», «Снегурочка», «Кащей».

3.3 Система тематических комплексов или макротем

В «Сказке о царе Салтане» данная система воплощается полно и рельефно. Так, «тройной» портрет Ткачихи, Поварихи, Бабарихи основан на едином мелодико-ритмическом профиле - острохарактерных отрывочных коротких фразах («болтливых» мотивах), лицемерных, «придворных» интонациях. Жанровая одноплановость является особенностью характеристики царя Салтана: это, прежде всего, маршевость с прямолинейной «игрушечной» фанфарностью. Широкая лирическая распевность свойственна образу Милитрисы, богатырские, подчеркнуто молодецкие интонации, среди которых особо выделяются «удалые» ходы по звукам септаккорда, характеризуют Гвидона. Квинэссенция музыкального тематизма Царевны-Лебедь сосредоточена в ее арии - олицетворении божественной идеальной красоты, чуда.

В операх «Снегурочка», «Кащей бессмертный», «Золотой петушок» данная композиционная идея получает свое специфическое воплощение.

3.4 Принцип утроения

Принцип утроения проявляет себя и в микро- и макротематической работе: в репликах-рефренах, инструментальных соло-персонажей, оркестровых вставках, хорах, отдельных сценических ситуациях, охватывающих подчас уровень картины или действия. Кроме того, композиции «опутаны» сложнейшей сетью перекрестных связей из картины в картину, повторов, данных подряд и на расстоянии. Фактически наибольшая часть и кратких тематических элементов, и масштабных блоков-тем не обходится без своего обязательного троекратного повторения.

3.5 Принцип концентричности

Закон зеркальной симметрии отражен в архитектонике высшего уровня всех сказочных опер Римского-Корсакова. Кроме того, концентричность - один из ведущих принципов других ступеней формы. Он возникает повсюду, органично «подтверждая» сверхзадачу композиции целого.

IV. Лирическая опера. «Иоланта» П.Чайковского.

1. Номерной и сквозной принципы организации формы.

Принцип номерной организации связан преимущественно с относительно законченными сольными вокальными номерами-портретами (ариями, ариозо, монологами, дуэтом, ансамблево-хоровыми эпизодами), отражающими моменты внутреннего состояния героев (краткие мгновения постижения истины), которые, в свою очередь, обогащаются элементами изобразительности и фабульности. Сценическое время здесь фактически остановлено. К проявлению номерного принципа относятся: ариозо Иоланты «Отчего это прежде не знала» (№1, 8т. до ц.130), ансамблево-хоровой эпизод «Вот тебе лютики…» (№2, ц.10), колыбельная Бригитты и Лауры с хором «Спи, пусть звуки колыбельной…» (№3, 3т. после ц.30), ариозо короля Рене «Господь мой, если грешен я…» (№4, 4т. до ц.130), монолог Эбн-Хакиа «Два мира: плотский и духовный…» (№5, 1т. после ц.40), ария Роберта «Кто может сравниться с Матильдой моей…» (№6, 7т. после ц.70), дуэт Иоланты и Водемона «Чудный первенец творенья…» (№7, 4т. после ц.370).

Противостоящий ему сквозной принцип, реализуемый в многочисленных сценах-диалогах и также представленный вокальной сферой, инициирует, напротив, активное движение сюжетно-фабульного действия.

2. Взаимодействие лирического и драматического начал.

Лирическое начало проявляет себя главным образом через сольные номера-портреты, воспроизводя модус того или иного эмоционального состояния-размышления, которое, стремясь к предельной краткости, вмещает в себя многостороннее «уплотненное» содержание. Эта краткость, связанная с настроенностью на переживание мига, абсолютно преходящего мгновения, находится как бы в противоречии со значимостью, непреходящестью, «вечностью» запечатленных мыслей, чувств и сентенций.

Драматическая канва в лирической опере П.Чайковского уходит во внутреннее психологическое действие. Скрытый драматизм обнаруживается главным образом благодаря принципу предвосхищения (одному из коренных драматургических законов оперы драматического жанра), связанному с тематическими, тембровыми, тональными арочно-перекрестными «перебросами»-сопоставлениями, сквозным развитием ключевых слов текста.

3. Особенности композиции оперы в целом.

Тембровая драматургия, динамическое и интонационное развитие (со сложнейшими модификациями, «прорастанием» и взаимопроникновением мотивов) обусловили возникновение на высшем масштабном уровне крешендирующей композиции - в результате чего образуется определенная аналогия с четвертой картиной «Пиковой дамы». Вместе с тем, последнее сценически-театральное сочинение П.Чайковского может быть осознано и как опера-симфония с главенствующей ролью интродукции, сосредоточившей в себе интонационную фабулу оперы и предопределившей поэтапное, сквозное развертывание архитектоники целого.

В интродукции содержится пять относительно самостоятельных кратких интонаций-мотивов. Данная мотивная группа олицетворяет своего рода «главную партию», дающую жизнь большому количеству «побочных», рассредоточенных по всей композиции.

V. Опера смешанного жанрового типа. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.Римского-Корсакова.

«Китеж» являет собой монументальное историческое полотно, оперу, в которой органично соединились прежде всего два рода искусства - эпос и драма. Помимо этого, важнейшая стилевая особенность произведения связана с его религиозным содержанием, соборностью, наличием множества сакрально-символических смыслов, мистериальных ассоциаций. В сюжетно-фабульной и музыкальной драматургии оперы, в авторских ремарках возникает нерасторжимый комплекс тонких аллюзий, перекличек, органично взаимодействующих друг с другом. Они, - находясь на втором, параллельном, «незримом» плане, - создают глубинный подтекст, который освещает внутренним светом драматургию целого. Возникает своеобразная двуплановость драматургии: один план - зримо-сценический, другой - символический, скрытый, но неизменно присутствующий и воздействующий на первый. Это объясняет (во многих фрагментах оперы) ее созерцательную направленность, статичность, статуарность, ораториальность.

1. Отражение жития благоверных князя Петра и княгини Февронии муромских чудотворцев в либретто и сюжетно-сценических ситуациях оперы.

Эпизоды из жития святых благоверных князя Петра и Февронии Муромских чудотворцев «прочитываются» во многих сюжетно-сценических ситуациях, однако интерпретируются они в опере по-разному. В данном разделе освещается сравнение текста жития Петра и Февронии Муромских и оперного либретто, созданного В.Бельским при непосредственном участии композитора.

2. Отражение церковных православных служб, праздников,

Евангелия и Откровения святого Иоанна Богослова в сюжетно-сценической драматургии оперы.

В первом действии оперы получила отражение идея Всенощного бдения. В первой картине третьего действия воспроизведены черты акафиста. Аллюзии на Литургию возникают в драматургии четвертого действия.

Образ Пасхи, Пасхальной литургии - доминирующий в финале «Китежа». Опера заканчивается радостным перезвоном колоколов, символизирующим торжество жизни над смертью, торжество бессмертия. Весьма ощутима здесь и идея праздника Преображения Господня. Слова «преображение», «сияние», «свет», «блестящий» - одни из ключевых в контексте заключительной картины оперы. Значимыми оказываются ассоциации с последними главами Откровения святого Иоанна Богослова (где также часто подчеркивается слово белый).

Евангельские мотивы связаны прежде всего с образом Февронии, который является фактически образом-идеей, образом-философской системой, в нем сконцентрировано все самое лучшее и совершенное. Подобно многим святым и самому Спасителю, Феврония непрестанно проповедует, творит чудеса, претерпевает тяжкие страдания перед смертью (крестные муки). Ее кончина и чудесное воскрешение вызывают аллюзии с Евангелием и заключительными главами Откровения святого Иоанна Богослова.

3.Типологические музыкально-драматургические принципы.

Принцип предвосхищения, столь свойственный драме, проявляет себя во многих моментах. Во втором действии, например, он связан с предвосхищением сюжетно-сценической ситуации - внезапным вторжением татарских полчищ, несущих страшное разорение, нечеловеческие пытки и неминуемую гибель русских людей.

Важной для драматургии оперы оказывается система повторяющихся сценических ситуаций, основными персонажами в них являются Феврония и Гришка Кутерьма. Их сцены представляют духовный поединок, где всегда доминирует Феврония, призывая великого грешника Гришку к покаянию и молитве.

4. Особенности композиции оперы в целом.

В «Китеже» композиция в масштабе целого основывается на грандиозной опоясывающей арке: четвертый акт в определенном смысле является крупной репризой прежде всего по отношению к первому акту, однако его суммирующее значение показательно и для второго и третьего действий. Осью симметрии - центральной зоной величественной архитектоники произведения - можно считать симфонический эпизод «Сеча при Керженце», разделяющий оперу на две половины, по три картины в каждой.

Логика композиции целого, связанная с арочным соответствием отдельных фрагментов, репризностью, получила отражение и на меньших уровнях. В формах крупных частей также проявляется идея повторности, рефренности, столь свойственная произведениям Н.Римского-Корсакова. Форма рондо показательна для первой половины второго действия (сцена в Малом Китеже - до прибытия свадебного поезда Февронии), полирефренное рондо (с рефренностью двух тем) возникает во второй половине первой картины третьего действия (сцена в Великом Китеже, молитва китежан), полирефренное рондо (с рефренностью нескольких тем) образуется в эпилоговой части оперы, четырехчастная репризная форма (со схемой АВСА) - во второй картине третьего действия (сцена на Берегу озера Светлый Яр).

Заключение

Таким образом, мы смогли увидеть изменение оперного жанра в 1850-1960 года и изменение средств музыкальной выразительности.

При разборе опер автор показал особенности поэтики драмы, комедии, эпоса и сказки, раскрыл свойства композиции опер.

Список литературы

1. Монография

2. Комарницкая О.В. Русская опера второй половины XX - начала XXI веков. Жанр, драматургия, композиция. - М.: ООО « ПКЦ Альтекс», 2011. - 276 с.

3. Учебно-методическая литература

4. Терентьева Н.А. История и теория музыкальной педагогики: Учебное пособие. - СПб: Образование, 1991.- 170 с.

5. Фрид Э.Л. Русская музыкальная культура в 60-70-х годах XIX столетия.

6. Сборники статей

7. Ковалев К. Глагол таинственный. Очерки о русской музыке XVIII века. М., 1988.

8. Комарницкая О.В. «Оперный театр» как учебная дисциплина // Искусство и образование. №1 (51). - М., 2008. - С. 66 - 70.

9. Малиновский К.В. Якоб фон Штелин и его записки по истории русской живописи XVIII века, в сб.: Русское искусство барокко, М., 1977, с. 173-79;

10. Комарницкая О.В. Преемственность традиций оперного жанра и художественные параллели // Искусство и образование. №1 (57). - М., 2009. - С.18 -26.

11. Комарницкая О.В. Христианские аспекты оперы Н.А.Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» // Музыковедение. Вып. 3. - М., 2006. - С.2 - 8.

12. Комарницкая О.В. К 70-летию оперного театра Московской консерватории // Монологи об оперном искусстве. К 70-летию оперного театра Московской государственной консерватории. Научные труды Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского. Кафедра оперной подготовки. Сб. 53. - М.: Моск. гос. консерватория им. П.И.Чайковского, 2005. - С.42 - 66.

13. Комарницкая О.В. О феномене музыкальной формы оперы П.И.Чайковского «Иоланта» // А.С.Пушкин. Эпоха, культура, творчество. Часть II. - Владивосток: Изд. Дальневосточного университета, 1999. - С.21 - 27. - 0,5 п.л.

14. Комарницкая О.В. Отражение жития святых благоверных князя Петра и Февронии - муромских чудотворцев в либретто и сюжетно-сценических ситуациях оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» // Христианские образы в искусстве. Вып.1. Сб. трудов 170. - М.: РАМ имени Гнесиных, 2007. - С. 116 - 126.

15. Комарницкая О.В. Поэтика сказки и оперы Н.А.Римского-Корсакова // Музыка в школе. №3. - М., 2008. - С. 41 - 48.

16. Комарницкая О.В. Поэтика эпоса и оперы Глинки, Римского-Корсакова, Бородина // Музыка в школе. №5. - М., 2008. - С.31 - 37.

17. Комарницкая О.В. Современная американская опера: опыт жанровой классификации // Музыкально-теоретическое образование и музыкальная культура Новейшего времени: Сб. науч. статей к 40-летию кафедры Теории и истории музыки / Науч. ред. М.Б.Сидорова. - М.: МГУКИ, 2002. - С.85 - 95.

18. Волькенштейн В. Драматургия. Изд. 5-е. - М.: Советский писатель, 1969. - С.19.

19. Холодов Е. Композиция драмы. - М.: Искусство, 1957. - С.40.

20. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике // Г.В.Ф.Гегель. Соч. - Т.14, Кн.3. - М.-Л.: Государственное издательство, 1958. - С. 231.