Комунікаційні аспекти сучасного розвитку музичної культури України

Загалом, у перші десятиліття існування консерваторій в Україні підготовка виконавців-піаністів, інструменталістів і співаків відбувалася без диференціації на солістів, ансамблістів, педагогів, оперних та камерних виконавців. Учні, як і їх професори, повинні були завжди бути готовими до будь-якого виду творчо-виконавської діяльності, в т.ч. і педагогічної. Вже на етапі становлення кожна мистецька школа висунула яскраву плеяду висококласних виконавців, котрі перейняли у своїх викладачів комунікативні принципи не лише виконавства, а й педагогіки. При всьому різноманітті творчих позицій та індивідуальних методик митців, при всій яскравості регіональної специфіки кожного з музично-освітніх закладів України у розвитку започаткованих ними творчих шкіл не виявилося разючих протиріч, навпаки, всі вони узагальнювали багатовіковий вітчизняний досвід підготовки музикантів і формували єдиний культурно-освітній простір України.

У пункті 3.2.2 узагальнюються принципи формування наукових шкіл у вітчизняній музично-теоретичній і музикознавчій науці та більш детально розкривається діяльність у цьому плані видатного українського і російського музикознавця Б. Яворського, під керівництвом якого в Києві вже на початок 20-х років була сформована одна з кращих на теренах колишнього Радянського Союзу наукових шкіл. Принципи наукової й композиторської школи Б. Яворського ґрунтувалися на абсолютно новому типі комунікативної взаємодії: вони спиралися на розроблену Б. Яворським музично-теоретичну систему, яка включала теорію ладового ритму, концепції музично-історичного процесу, виконавства, реформи системи музичної освіти в Україні та інші наукові розробки. У роботі розглядаються деякі ключові аспекти теоретичної системи Б. Яворського, необхідні для розуміння типу комунікаційної взаємодії в його класі. Доведено, що науково-теоретична система Б. Яворського з її потужним творчим потенціалом виявилася надзвичайно перспективною, продуктивною і життєдайною, ставши придатною як для розвитку в композиторській творчості, так і в подальших науково-теоретичних розробках, хормейстерській, музично-педагогічній, масово-виховній та інших видах музичної практики. В орбіту креативного мислення Б. Яворського було втягнуто величезне коло надзвичайно талановитих музикантів, зокрема, таких, як М. Леонтович, П. Козицький, М. Вериківський, Г. Верьовка, С. Протопопов, А. Буцький, А. Альшванг, В. Цуккерман, І. Рижкін, Л. Мазель, Ю. Холопов та ін. Практично всі учні Б. Яворського не тільки пропагували його ідеї, а й завдяки їм стали видатними музикантами - представниками різних музичних спеціальностей. Багато з них, відштовхуючись від теорії ладового ритму Б. Яворського, створили власні музично-теоретичні або науково-методичні системи. Послідовники вчення Б. Яворського прагнули не тільки до розвитку основних положень його концепції в теоретичних працях, призначених для вузького кола фахівців, а й намагалися охопити за допомогою музичного просвітництва якнайширші верстви населення, створювали брошури, підручники, посібники для студентів, учасників самодіяльних гуртків, аматорів музичного мистецтва.

Тип комунікаційних зв'язків у науковій школі Б. Яворського, що виходив далеко за межі усталеного розуміння школи в науці як консервативного співтовариства з однобічною комунікацією та беззаперечним авторитетом лідера, балансує між школою та гуртком завдяки притаманному їй дискурсу креативності, безперервній діалогічності й відкритості до нових ідей. Величезний евристичний і креативний потенціал теоретичної системи Б. Яворського розвивався протягом усього ХХ сторіччя в музикознавчих працях, присвячених питанням формотворення і ладової будови музики, структури музичної мови, історії теоретичного музикознавства, аналізу музичних творів тощо. А перспективні і далекоглядні ідеї Б. Яворського щодо музичного виховання лягли в основу сучасної парадигми мистецької освіти в Україні.

Підрозділ 3.3 „Композиторська школа НМАУ імені П.І. Чайковського в світлі теорії міжкультурної комунікації” ілюструє специфіку вітчизняної системи мистецької освіти на прикладі однієї з найпотужніших творчих шкіл - композиторської школи Національної музичної академії України імені П.І. Чайковського від часу її утворення в 1913 році і до наших днів. Становлення Київської консерваторії та її творчих шкіл відбувалося в атмосфері кардинальних зрушень в усіх галузях української культури 10-20-х років ХХ століття, бурхливого періоду революційних перетворень і воєнних лихоліть, який водночас став важливим етапом розвитку національної культури, закладення концептуальних основ естетико-філософської, наукової та художньої думки нової доби. У професійній музичній творчості відчувалося тяжіння до стильового оновлення, почали діяти авангардні музичні угрупування, які мали на меті пропаганду сучасної музики. На загальному тлі експериментів і пошуків нової музичної мови й стилістики новостворена Київська консерваторія залишалася оплотом класичних традицій, чому сприяли комунікативні зв'язки між викладачами - видатними діячами української музичної культури - та їх учнями.

У дисертації відзначається особлива роль на початковому етапі становлення Київської консерваторії видатного композитора, педагога і музично-громадського діяча Р. Глієра, котрий виховав таких видатних композиторів ХХ сторіччя, як Б. Александров, О. Мосолов, Л. Ревуцький, Б. Лятошинський, М. Фролов та інші.

30-50-і роки ХХ століття були складним і неоднозначним періодом в історії української музичної культури, коли були ліквідовані художньо-мистецькі угрупування, які стояли на шляху розвитку пролетарської культури, утворені творчі спілки і проголошені принципи методу соцреалізму. Поступово загасає різноманітність стильових напрямів, крім офіційного реалістичного мистецтва залишаються лише історична тематика і фольклорна лінія композиторської творчості, в яких ще можна було сконцентрувати енергію творчого мислення. У важких умовах ідеологічного пресингу доводилося працювати й багатьом українським композиторам, котрих звинуватили у формалізмі та космополітизмі. Під жорна тоталітарної машини потрапили Б. Лятошинський, Г. Таранов, М. Вериківський, І. Белза, П. Козицький та інші відомі композитори. Разом із тим, період 30-50-х років був і одним з найбільш плідних і продуктивних в історії української музики. У дисертації розглядаються комунікативні принципи та творчо-педагогічні засади діяльності найбільш визначних композиторів цього періоду, професорів Київської консерваторії Л. Ревуцького та Б. Лятошинського.

Творча діяльність найталановитішої генерації учнів Л. Ревуцького і Б. Лятошинського припадає на один із найбільш яскравих періодів у розвитку композиторської школи Київської консерваторії - 60-і роки, час радикального стильового і жанрового оновлення. Значно послаблюються ідеологічні лещата соцреалістичного методу, художня творчість символізує протест проти нівелювання особистості, що культивувалося тоталітарним режимом. У композиторів з'являється можливість прямої та опосередкованої комунікації з колегами - музикантами з-за кордону та зарубіжною музикою в її різноманітних стильових і технологічних аспектах і, відповідно, опанування нових способів організації музичного матеріалу. Проте, жанрово-стильове оновлення в українській музиці відбувалося не безболісно: саме в цей період помітним стає тургенівський варіант конфлікту поколінь, конфронтація двох основних стильових тенденцій: традиційної класичної, прибічниками якої були композитори старшого покоління, й тієї, що несла на собі помітний відбиток радикальних новацій і цікавила творчу молодь. Цей складний період став новим етапом розвитку стильових напрямків неокласичного і неоромантичного спрямування, підсилення самобутніх національних джерел і появи “нової фольклорної хвилі”. Реалізація грандіозного художнього потенціалу народної творчості та стильових кодів - моделей різної нео-спрямованості по-різному відбувалися в творчості композиторів-“шістдесятників”, багато з яких по закінченні Київської консерваторії залишилися працювати на кафедрі композиції. Це Л. Грабовський, Є. Станкович, І. Карабиць, Ю. Іщенко та ін. У 60-70-х роках відбувається також процес активної комунікативної взаємодії різних композиторських шкіл України. Так, кафедра композиції Київської консерваторії поповнюється представниками Львівської (М. Скорик, Г. Ляшенко) та Харківської (Л. Колодуб) творчих шкіл.

80-90-і роки - складний, але, безперечно, цікавий період у розвитку композиторської школи та міжпоколінно-комунікативних зв'язків Київської консерваторії. Народження ознак нової української культури пов'язують з ідеями домінуючого наприкінці ХХ сторіччя постмодерного світогляду, який допускає співіснування й комунікативне включення в смислове поле твору всіх вироблених у мистецтві стилів, жанрів і форм, стирає грані між просторово-часовими шарами культури. Мистецтво доби постмодернізму зосереджує увагу на концептуальній стороні творчого процесу: композитор кінця ХХ століття, засвоївши мистецькі традиції різних епох, вільно включає їх до художньої цілісності свого твору, відкриває щоразу нові комбінації стильових кодів, моделей і знаків, немов би заглиблюючись у мета-комунікаційну ситуацію перегуку епох. Образно-стильова палітра творчих пошуків наймолодшого покоління композиторів надзвичайно широка: від постекспресіоністичної естетики зі схильністю до театралізації та епатажу та різноманітних фолькновацій до захоплень східною філософією, ідеалізовано-романтичними станами та духовно-покаянними ідеями.

Таким чином, 90-літня історія композиторської школи НМАУ ім. П.І. Чайковського творилася непересічними особистостями Р. Глієром, Б. Яворським, Л. Ревуцьким, Б. Лятошинським, М. Скориком, І. Карабицем, Є. Станковичем та багатьма іншими на основі різних типів міжпоколінної комунікації. Можемо виділити, зокрема, тип передачі (трансляції) кращих класичних традицій, поєднаний з високою духовністю особистих стосунків вчителя та учня (Р. Глієр, Л. Ревуцький, Б. Лятошинський); тип розвитку новаторських принципів власної музично-теоретичної системи (Б. Яворський); типи безпосередньої (представлений у більшість розглянутих у дисертації композиторських класів) та опосередкованої творчої комунікації (останній презентує творчість В. Сильвестрова та його послідовників). В окремі періоди розвитку композиторської школи НМАУ траплялися випадки конфронтації, поколынь причинами якої були незбіг комунікаційних кодів та разюча різниця світоглядно-стильових парадигм старшого і молодшого поколінь, як, зокрема, сталося в 60-і роки ХХ ст. У роботі підкреслюється, що якими б складними не були історико-соціальні умови творчості й педагогічної діяльності композиторів, якими б розмаїтими й полярними не здавалися їх творчі пошуки в різні часи, всіх їх об'єднує живий взаємозв'язок поколінь і динаміка соціокультурного поступу, спрямовані на осягнення й співтворення феномену національної музичної культури, розвиток закладених ще М.В. Лисенком традицій національного музичного стилю.

Четвертий розділ „Музична творчість у вимірах художньої комунікації: дискурс інтертекстуальності” заглиблює дослідження комунікаційних процесів сучасної української культури в площину естетичної комунікації, яка є найбільш яскравим і повним виявом комунікативної функції культури. У даному розділі подано стислий огляд концепцій художньої комунікації К. Ясперса, Ж.-П. Сартра, Е. Кассірера, А. Уайтхеда, А. Річардса, Дж.Г. Міда, М. Маклюена, А. Моля, С. Лангер, Н. Гудмана, Г.Р. ЯусаРР, а також українських, білоруських, російських вчених М. Бахтіна, Ю. Лотмана, М. Кагана, Л. Савранського, В. Семенова, Г. Грабовича, Т. Гундорової, В. Чернікової, Т.Мдівані та ін. Підкреслюється, що в західній та вітчизняній культурології панує розмаїття ідей і концепцій художньої комунікації. Наукова думка у ХХ столітті значно еволюціонує від вивчення природи художньої творчості й теоретичного обґрунтування її символічної функції до осмислення герменевтичних, естетико-рецептивних аспектів, ідей раціональності в музичному мисленні ХХ сторіччя (Т. Мдівані). Дослідники переключають увагу з вивчення процесів і явищ, пов'язаних із продукуванням творів мистецтва, а також іманентних якостей цих творів на реципієнта - читача, слухача, глядача. Історико-концептуальний аналіз теорій художньої комунікації дозволяє виявити особливості акту художньої комунікації.

У підрозділі 4.1 „Музична творчість у системі художньої комунікації” зосереджено увагу на значенні музичного мистецтва в системі художньої комунікації, загальних комунікативних особливостях музичного мистецтва та комунікативних функціях музичної мови й утворюваних нею тексту, змісту, форми та інших елементів музичної тканини. Підкреслюються специфічні ознаки акту музичної комунікації, що полягають, зокрема, в наявності у системі “композитор - слухач” такої важливої ланки, як виконавець, котрий виступає в ролі співавтора твору, а також додаткових ланок, які з'явилися у структурі музично-комунікаційного акту у процесі її еволюції й якими є видавець, продюсер, редактор, критик і т.д. Специфіка музики як виду мистецтва в комунікаційному аспекті виявляється саме в необхідній наявності посередницької виконавської ланки - своєрідного медіума, яким музика принципово відрізняється від традиційної (за Г. Лесінгом) поетично-мальовничої дихотомії. У роботі аналізуються основні напрямки дискусії в музикознавстві 90-х років щодо релевантності поняття комунікації стосовно музичної сфери, подальшої продуктивності аналогії “музика - мова” та можливості залучення семіотичного підходу до вивчення явищ музичного мистецтва. Аналіз концептуальних розбіжностей серед провідних вітчизняних (переважно російських) музикознавців стосовно проблеми музичної комунікації засвідчив, що дискусія, яка кількома десятиріччями раніше була прикметною рисою мовознавчих досліджень, зараз відбувається і в науці про музику. Проте, якими б полярними не були погляди музикознавців, їх ідеї групуються навколо двох основних підходів, один із яких пов'язаний зі знаково-семіотичною логікою соссюріанства (М. Арановський, М. Бонфельд), другий - з діяльнісно-енергетичною концепцією мови В. Гумбольдта (І. Земцовський, Г. Орлов). Це зайвий раз підтверджує думку про міцну спаяність, нерозривність і послідовність процесів у мово-(літературо)знавстві та інших мистецтвознавчих науках, їх типологічну подібність. Можемо також стверджувати, що аналогія “мова - музика” ще не вичерпала своїх творчих і наукових потенцій, оскільки для багатьох сучасних мистецтвознавчих досліджень твердження про те, що музика - це комунікація, мислення, мовлення та діяльність, є аксіоматичним (А. Черемсин, О. Якупов, Є. Мінаєв, М. Найдорф та ін.). Водночас слід наголосити, що розвиток цих потенцій виключає механічне перенесення лінгвістичних понять і уявлень у музикознавство і навпаки, окреслюється актуальність розробки специфічно музичної семіотики, на відміну від семіотики, яка орієнтована на словесність.

Сучасна герменевтико-рецептивна спрямованість музичної комунікації виводить на перший план дослідження закономірностей музичного сприйняття та розуміння. У дисертації розглядаються основні положення досліджень з цього питання відомих музикознавців О. Костюка, В. Медушевського, О. Самойленко та ін. Спрямованість музики на систему художнього спілкування, її центральний елемент -- художнє сприйняття/розуміння -- узагальнюється поняттям комунікативної функції, до вивчення якого кожна історична епоха вносить свою частку. У підрозділі 4.1 представлений цілий спектр уявлень щодо розуміння комунікативних функцій мистецтва та його місця в системі художньої комунікації від філософів-мислителів Цицерона, Аристотеля, Гегеля, Монтеск'є й Спенсера до Шумана, Чайковського, Римського-Корсакова, Глінки, Метнера, який доповнюється аналізом музично-теоретичних концепцій Б. Асаф'єва, Л. Мазеля, В. Цуккермана, С. Григор'єва, С. Скребкова, Є. Назайкинського, В. Медушевського. Підсумком аналітичних спостережень стало формулювання автором дисертації власної концепції комунікативного синтаксису, суть якої полягає у визнанні рівноправності всіх учасників музичної комунікації; відході від традиційного для радянського музикознавства уявлення про обов'язкове дотримання композитором правил розгортання музичної форми, що склалися в процесі музично-історичного розвитку, та переорієнтації на кожний конкретний акт музичної комунікації; виході на категорію стилю, яка визначається центральним поняттям процесу музичної комунікації. Саме в стилі закладений потужний комунікаційний потенціал твору, стиль диктує глибину проникнення в духовний зміст твору й обумовлює створення виконавських і слухацьких інтерпретацій.

Підрозділ 4.2 „Особливості комунікативного синтаксису творів сучасних українських композиторів” складається з трьох пунктів: 4.2.1 „Стабільність комунікативного синтаксису камерних творів Л. Колодуба”, 4.2.2 „Комунікативна багатозначність деяких інструментальних опусів М. Скорика” та 4.2.3 „Кларитивна та евристична функції музики (на прикладі творів І. Карабиця, Є. Станковича, В. Сильвестрова, О. Скрипника)”.

У пункті 4.2.1 з'ясовується ступінь залежності стильової своєрідності музики Л. Колодуба від набору використаних комунікативних прийомів, значень і структур. Стабільність як специфічна риса комунікативного синтаксису творів Л. Колодуба виявляється при аналізі двох інструментальних композицій, що належать до різних періодів творчості цього композитора - Концерту для валторни з оркестром (1971) та Концерту для кларнета іn В та камерного оркестру (1995). Порівняння комунікативної лексики зазначених інструментальних концертів Л. Колодуба, які розділяє часова відстань у понад два десятиріччя, окреслює наступні спільні риси: принцип концертування (“змагання” солюючого інструмента й оркестру), що вирішений в обох творах не в плані конфліктного протиставлення, а в плані взаємодії, взаємодоповнення, синтезу елементів та комунікативно-образних сфер; інтонаційний тезаурус кожного твору має слов'янське коріння; опора на жанровий тип тематизму (світлі весняні ритуальні язичницькі жанри щедрівки, веснянки, трембітні награвання - в Концерті для валторни, трагічні жанри пасакалії, траурного маршу - в Кларнетовому концерті), що сприяє ефективності музичної комунікації; багатство оркестрових ефектів, експерименти з гармонією й тембром, темброва драматургія як свідчення щедрої колористичної палітри й майстерності композитора; загальний оптимістичний тонус музики (навіть у розкритті есхатологічної проблеми в концерті для кларнета) як вияв позитивного погляду на світ у добу всеосяжної трагічності буття. музичний комунікація художній національний

На відміну від Л. Колодуба з його тяжінням до визначеності, стабільності комунікативного синтаксису, творчість М. Скорика демонструє протилежні якості, пов'язані з багатозначністю музично-комунікативних систем творів та широким включенням дискурсів інтертекстуальності. Аналітичним матеріалом пункту 4.2.2 послужили інструментальні опуси композитора, що також належать до різних періодів його творчості - фортепіанне тріо “Речитативи і рондо” (1968), “Диптих” для струнного квартету (1993), а також деякі інструментальні партити 60-90-х років. Аналіз особливостей комунікативної лексики деяких камерних творів М. Скорика різних років розкрив образно-семантичне багатство, інформаційну насиченість і комунікативну багатозначність оригінальних авторських концепцій. Наявні в творах полісемантичні зв'язки і філософські підтексти розмивають шлях до однозначної інтерпретації інформації, закладеної в творах, залишаючи в духовно-комунікативному просторі щось нерозкрите, нерозгадане, невичерпане. Багатозначними є практично всі рівні музично-комунікативних систем розглянутих творів - інтонаційний, метроритмічний, ладогармонічний, тембральний, жанрово-семантичний, структурний; багатовекторними є інтертекстуально-стильові зв'язки і паралелі, що простягаються від доби Середньовіччя, музики Баха, Моцарта, Чайковського, Шопена до Прокоф'єва, Шостаковича, Стравінського, Лятошинського, Бартока, Гершвіна та інших композиторів. Багатозначним і багатоплановим став і стиль самого М. Скорика, котрий від мислення контрастними яскравими епізодами, світлої поетичності, оптимізму і блискучої концертності прийшов до психологічного заглиблення, якісних перетворень тематизму і драматичного типу світовідчуття.

Пункт 4.2.3 спрямований на виявлення кларитивної та евристичної функцій музики та їх співвідношень на основі аналізу творів сучасних українських композиторів 80-90-х років ХХ ст. Матеріалом аналітичної частини стали наступні твори: камерна симфонія Є. Станковича “Пам'яті поета” на вірші О.С. Пушкіна (1987), "Music from Waterside" І. Карабиця для п'яти виконавців (1994), "Скерцо" для камерного оркестру О. Скрипника (1993), твір В. Сильвестрова "Вісник" для струнного оркестру і фортепіано (1996) та "Концерт-триптих" для струнного оркестру І. Карабиця (1996). Аналіз цих камерних творів показав, що кларитивна функція музики може виявлятися як у драматичних творах (Є. Станкович), так і в пантеїстично-споглядальних ("Music from Waterside" І. Карабиця). Так само й евристична функція яскраво реалізується і в гротесково-саркастичних, дієвих творах (О. Скрипник), і в медитативних композиціях (В. Сильвестров). Існують також драматургічно складні твори, в яких засоби кларитивної та евристичної функцій музики органічно поєднуються (“Концерт-триптих” І. Карабиця). Це, очевидно, означає, що тип композиційної драматургії творів не завжди пов'язаний з тією чи іншою комунікативною функцією. Кларитивна функція більше виявляється на стилістично-стильовому рівні, оскільки буває часто пов'язана з засобами звуконаслідування, формотворення, інтертекстуально-стильовими алюзіями тощо. Евристична функція реалізується на ідейно-концептуальному рівні стилю, саме вона є проявом принципового новаторства твору, відкриттям нових конструктивних та образно-змістовних горизонтів музики, саме вона пробуджує свідомість слухача, включаючи його в процес музичної комунікації.

Останній підрозділ четвертого розділу 4.3 „Музичний театр у контексті сучасного українського культуротворення” переключає напрям дослідження у сферу музичного театру, в якій художня комунікація як втілення комунікативної функції культури реалізується з найбільшою повнотою та яскравістю. Предметом аналітичного розгляду стали два музично-сценічних твори, що отримали найбільший резонанс у музичному співтоваристві на початку ХХІ сторіччя: опера М. Скорика „Мойсей” (2001) та опера-ораторія-балет І. Карабиця „Київські фрески” (1984, повна сценічна версія - 2005 рік).

Опера М. Скорика „Мойсей” розглядається з семіотичних позицій. Знакова конструкція опери будується на каркасі лейтмотивно-ремінісцентної системи - шести основних лейтмотивів і лейттем, які утворюють широке коло музичних символів і метафор. Це лейтмотиви рабства і свободи, страху й пророцтва Мойсея, лейттема Ізраїлю та лейтмотив злих духів пустелі. З'ясовано, що у процесі музичного розгортання найбільшого розвитку зазнають лейтмотиви рабства і страху, модифікуються їхні елементи, трапляються й різноманітні поєднання. Лейтмотив рабства взагалі виявляє домінуючу роль у творі, оскільки поєднуючись і вивищуючись не лише над лейтмотивом страху, а навіть і над темою свободи (зокрема, в епілозі), символізує діалектичну єдність та боротьбу протилежностей: понять свободи й рабської залежності. Крім розгорнутої системи лейтмотивів і ремінісценцій у творі є також оперні знаки, пов'язані з певними інтонаційно-жанровими музичними моделями. Це інтонаційні моделі, стилістично наближені до східного та українського мелосу; романтична стильова модель, представлена жанрами любовного дуету-згоди та баркароли; танцювально-маршове начало, використане для характеристики негативних персонажів. Сфера зла в трактуванні М. Скорика виявляє здатність до перевтілення: вона легко перебирає на себе знаки баркарольності, секстовості та інших мелодичних і оркестрових прийомів ліричної сфери, що свідчить про багатоликість та підступність образів зла. Символічне поле опери збагачують інтертекстуально-стильові знаки М. Римського-Корсакова, Д. Шостаковича, А. Шнітке, М. Лисенка та ін. Система лейтмотивів і ремінісценцій, інтонаційно-жанрових і стильових інтертекстуальних знаків у своїй сукупності та процесуальному становленні утворюють декілька композиційно-драматургічних комунікативних ліній твору, зокрема, такі, як відносини Мойсея з народом, з химерами пустелі та Богом Єговою.

Підкреслюється, що поява опери М. Скорика „Мойсей” стала не просто важливою подією культурно-мистецького життя, а знаковим явищем, справжнім проривом українського музичного театру в ХХІ століття, особливо в контексті сучасного українського культуротворення. Ставши хронологічно першою оперою нового тисячоліття й отримавши благословення Папи Римського, „Мойсей” символічно відкрив нову еру розвитку українського музичного мистецтва. Вибір теми, складна символіка й суперечності взаємовідносин героїв, пошук єдиного, самобутнього й неповторного шляху до істини, відкритість глобальних філософських роздумів у простір майбутнього, - за всім цим стоїть нездоланне прагнення композитора наблизити події біблійної притчі до сучасності, розпочати новий відлік часу нової духовності третього тисячоліття.

“Київські фрески” І. Карабиця - це також нетрадиційний погляд на події історії зі збереженням хронологічної послідовності історичних часів від язичництва (ІІ і ІІІ частини), княжої доби (ІV частина) через трагічні моменти української історії (V, VІ частини) до революційних подій ХХ сторіччя (VІІ, VІІІ частини), Великої Вітчизняної війни (Х, ХІ частини) і наших днів (І та ХІІ частини). Науковий аналіз “Київських фресок” І. Карабиця здійснюється з точки зору нового соціокультурного контексту ХХІ сторіччя та виявлення нових кодів в іншій інтертекстуально-часовій перспективі. Використано компаративний та семіологічний методи наукового дослідження, що дають можливість порівняти дві інтерпретації твору та дві епохи його побутування, виявити шляхи оновлення кодів та ідеологій, а також безперервність процесу їх утворення. Здійснено спробу реконструкції соціокультурного контексту часу написання твору, “риторичного та ідеологічного універсуму”, “комунікативної ситуації” початку 80-х років ХХ ст., які характеризуються як період “застою”, бюрократичного функціонерства і конформізму. У дисертації акцентується увага на тому, що твір І. Карабиця “Київські фрески” народився в атмосфері ідеологічної задухи, цензури, придушення національних і народних традицій і, як наслідок, неповаги громадян до влади. Одночасно з твором з'явилися і його перші науково-критичні інтерпретації, однак, у дисертації підкреслюється, що змістовне багатство і глибина твору не могли бути повністю розкритими на початку 80-х. Практично нерозшифрованими (з ідеологічних причин) виявилися образно-смислові коди другої частини, пов'язаної з тематикою давньослов'янських релігійних вірувань та культом ушанування померлих предків; комунікаційні моделі п'ятої частини, написаної за мотивами поеми Т. Шевченка “Кавказ”; засоби “подвійного кодування”, використані в сьомій і восьмій частинах, де за офіційним кодом революційного ентузіазму мас прихований його трагічний підтекст; оригінальність художнього втілення подій Великої Вітчизняної війни (дев'ята і десята частини) з уникненням традиційних для радянського мистецтва штампів - батальних сцен тощо. У дисертації підкреслюється наскрізна, об'єднуюча роль партії читця, за якою проглядається постать автора й яка є важливим інтертекстуальним елементом твору, що дозволяє поєднувати тексти різних часів і епох. Образно-смислові коди твору, що утворюються з різних джерел інформації (історії, міфології, християнства, літописних джерел, модерної літератури і поезії, подій сучасності, авторської уяви та ін.), стають підґрунтям для формування системи основних авторських кодів (музична і літературна мови) та додаткових субкодів (театральна та хореографічна мови, мови образотворчого мистецтва, кінематографу, радіопостановки тощо). Взаємодіючи з кодами і субкодами виконавців, авторські коди сприймаються та декодуються за допомогою системи кодів і субкодів адресата, і, таким чином, здійснюється взаємовплив і взаємообмін між ідеологічними системами автора та адресата. У роботі пропонується схема розшифровки кодових структур опери-ораторії-балету І. Карабиця „Київські фрески”, наведена в додатку.

Відкриття нових шарів образно-смислових кодів “Київських фресок”, “реставрація” твору стали можливими в новому соціокультурному контексті ХХІ сторіччя, в незалежній Україні, де розпочалися процеси демократичних суспільних перетворень. Зазначається, що образний зміст і комунікативний потенціал твору І. Карабиця є настільки значним, глибоким і полісемантичним, що кожне нове його прочитання відкриватиме все нові грані духовного світу митця та його епохи.

У Висновках підбиваються підсумки дослідження, які полягають у наступному. Загальносвітові тенденції трансформації людської спільноти в “інформаційне”, а в недалекій перспективі - і в “постінформаційне” суспільство є реаліями ХХІ століття. Пріоритетні чинники нової “інформаційної” парадигми суспільного розвитку - вичерпаність рекреативних можливостей глобальної соціоприродної системи “Людина - Природа” та якісний стрибок в інформаційній індустрії - розкрили перед людською цивілізацією проблемне поле пошуку засад формування нової моделі духовно-культурного життя та нового типу особистості, здатної жити й творити в оновленому соціумі. Глибоке проникнення інформаційно-комунікаційних технологій в життя і повсякденний побут людей, спричинені ними серйозні світоглядні й ментальні зміни є ознаками народження нової якості людської історії, зміщення акцентів у суспільній системі “економіка - політика - культура” саме на культуру як базовий аспект матеріальної і духовної життєдіяльності.

Глобальні зміни суспільної свідомості й способів буття людини в надкомунікативному світі здійснюють значний вплив на розвиток сучасної музичної культури. У нових умовах значно активізується комунікативна функція музичної культури, комунікація стимулює культурні інновації в інформаційному суспільстві, сприяє повноцінному функціонуванню сучасної музичної культури, формуванню і збагаченню її змісту. Необхідність наукового осмислення феноменів музичної культури і комунікації саме в такому взаємопов'язаному аспекті спонукала нас розгорнути системне, комплексне дослідження виявів та взаємозв'язків музики й комунікації на різних рівнях сучасного соціокультурного простору України.

Вже на стадії формування категоріального апарату дослідження з'ясувалося, що протягом ХХ століття відбулася трансформація самого поняття комунікації, відхід від суто технічних параметрів і характеристик у бік культурологічного розуміння: розроблений у 40-х роках інформаційно-технічний підхід до комунікації, що дозволяв розраховувати максимальну пропускну здатність каналу зв'язку, змінився лінгвістичним у 70-і, головний предмет якого складала мова як засіб комунікації. Нині триває процес подальшої “гуманізації” комунікації, прагнення підкорити її цілям і завданням різних видів творчості, знайти через комунікативні засоби самореалізації та самовираження прийнятний вихід із тупика науково-технічного прогресу. Поняття культури також зазнало суттєвих трансформацій: внаслідок потужного наступу інформаційно-комунікаційних технологій культура вже не уявляється поза межами комунікації, комунікаційний аспект, присутній майже в кожній дефініції, дозволяє ширше й повніше поглянути на механізми культури, відчути залежність її глобальних змін від способів фіксації та передачі інформації. Культура дозволяє не тільки пасивно споживати різноманітні символічні форми, а й продукувати нові, конструювати власну “суперкультуру” на основі фрагментів реальності та індивідуального досвіду; культура постає як канал глобально-епохальної комунікації, через який здійснюється діалогічний контакт минулого з майбутнім. Поняття й явища культури та комунікації перехрещуються в численних концепціях культурної (соціокультурної) комунікації, поява яких протягом ХХ сторіччя віддзеркалювала напрямок розвитку наукової думки від усвідомлення феноменів “масовості” - масового суспільства, масових культури, мистецтва, комунікації тощо - до переосмислення проблем організації культурної комунікації, викликаних наступом “цивілізації дозвілля”, “індустрії розваг”, комерціалізації мистецтва, а також процесами урбанізації, глобалізації, хаотизації культури в умовах світових суспільних трансформаційних рухів.

Аналіз комунікаційних процесів у системі сучасної музичної культури України, яка включає не лише композиторську, виконавську і науково-педагогічну діяльність, а й управлінський аспект, розкрив реальну картину стану комунікаційних зв'язків у цій системі. Комунікаційні відносини виявилися найбільш деформованими в тому сегменті соціокультурного простору, що регулюється дією механізмів управлінської комунікації. Це пов'язано з об'єктивно-історичними причинами, коли протягом багатьох десятиліть українська суспільність, ізольована від світових соціокультурних процесів, займала провінційне політичне місце в надцентралізованій системі СРСР, яку характеризував ієрархічний тип комунікації з гіпертрофованим прямим зв'язком, що відбивав залежність народу від влади, пасивною роллю споживача інформації та комунікативною дією наказового типу. Передові технології обміну інформацією, консультування, залучення громадськості до процесів вироблення політики і прийняття рішень як складові нової демократичної принципово двосторонньої моделі відносин у системі “Влада - Громадськість” були недоступними для впровадження в Україні протягом радянського періоду, що відкинуло нашу державу на узбіччя світових комунікаційних процесів, спричинило значне відставання в суспільному розвиткові від передових європейських країн.

Зі здобуттям Україною незалежності і початком демократичних перетворень намітилися певні зрушення і в сфері владно-управлінської комунікації: систему адміністративно-командної ієрархічної комунікації поступово змінює комунікація демократична, паритетна, орієнтована на задоволення реальних потреб громадян та активну участь громадськості в усіх сферах життєдіяльності суспільства. Дослідження історичних форм комунікації в українській культурі та деяких сучасних аспектів культурної політики, співставлення ментальних структур особистості українця з домінантними характеристиками сучасного універсуму переконливо свідчать про те, що деформація комунікаційних зв'язків у сфері суспільних відносин може бути досить швидко подолана, оскільки для цього є всі необхідні (у т.ч. історичні) передумови, а найрізноманітніші форми й технології комунікації не є чужорідними для української культури. У складних символічних системах, якими є мова й освіта, традиції, звичаї і обряди, мистецтво й релігія, політична влада та міжкультурна взаємодія, а також у вироблених ними звукових, візуальних та інших кодах відбувалася трансляція української культури в суспільстві, формувалися її унікальні, специфічні риси. Особлива роль у становленні принципів публічної комунікації належала розвиткові риторико-гомілетичних традицій, запровадженню основ теорії аргументації через церковне проповідництво та інші практичні аспекти комунікації, досить детально розроблені в українській релігійно-культурній громаді. Таким чином, в українській культурі основною передумовою для сприйняття в сучасному суспільстві нової, орієнтованої на зворотний зв'язок парадигми комунікаційних відносин стали саме церква й релігія як особливий тип комунікації, що синтезує різні канали передачі інформації й різні комунікаційні форми (від обрядових, освітньо-виховних, мовних, мистецьких до феномена “автокомунікації”). Духовний, гуманістичний код в українській соціокультурній традиції є переважаючим серед аксіологічних орієнтирів української ментальності і відповідає концепції “нового гуманізму”, що наприкінці ХХ сторіччя проголосила пріоритет загальнолюдських інтересів та цінностей.

Отже, освоєння сучасних комунікаційних технологій в українському варіанті відбувається за наявності міцного інтелектуально-історичного і духовного підґрунтя, детальній розробленості методів обґрунтування ідей, аргументації і переконання та питань ефективності зворотного зв'язку, що можуть активніше використовуватися сучасними ЗМІ, владними структурами та іншими інститутами сучасного суспільства. У цьому контексті можемо заперечити ідею про те, що релігійна складова нашого життя становить серйозну загрозу для прагматичного іміджу української влади. На нашу думку, християнська релігійна традиція може стати прикладом успішності використання технологій зв'язків з громадськістю, а напрацьований нею досвід у поєднанні з найсучаснішими комунікаційними системами і засобами зв'язку може забезпечити ефективний діалог між різними соціальними групами, сприяти формуванню в Україні демократичного правового громадянського суспільства.

Розгортання дослідження комунікаційних відносин у науково-освітній площині виявило їх значну консервативність, що в контексті соціальної нестабільності ХХ століття може сприйматися як позитивний чинник - гарант збереження унікальної вітчизняної системи підготовки мистецьких і мистецтвознавчих кадрів. Система освіти й науки, яку Україна одержала у спадок від СРСР, відзначалася, як і все суспільство, високим рівнем централізації та позаосвітніх, адміністративно-політичних впливів. Але в даному випадку це сприяло створенню досить ефективної й високопрофесійної системи підготовки кадрів, що складала конкуренцію на світовому ринку праці й за головними показниками була типовою для розвинутих індустріальних суспільств. Особливо це стосувалося сфери мистецької (зокрема, музичної) освіти.

Значні успіхи вітчизняної системи підготовки музичних і музикознавчих кадрів, її беззаперечний авторитет у світі підтверджуються позитивним досвідом взаємодії комунікативних типів школи і гуртка: формування майбутніх митців відбувається, як правило, в комунікаційній атмосфері творчих майстерень, виконавських, композиторських, наукових шкіл, що склалися історично і виправдали себе, водночас не виключаючи спілкування з представниками інших творчих і наукових шкіл, сенс якого - в активному взаємозбагаченні, якнайповнішому розкритті закладеного в них творчого потенціалу. Історія вітчизняних музично-творчих і наукових шкіл творилася видатними митцями на основі різних типів міжпоколінної комунікації, серед яких - трансляція мистецького досвіду у поєднанні з високою духовністю особистих стосунків учителя та учня (Р. Глієр, Л. Ревуцький, Б. Лятошинський та ін.), розвиток новаторських принципів власної музично-теоретичної системи (Б. Яворський), тип безпосередньої творчої комунікації (представлений у переважній більшості виконавських, композиторських і музично-теоретичних шкіл) та опосередкованої через непряму взаємодію в творчості (В. Сильвестров).

Формування творчих шкіл і пошук індивідуальних стилів у виконавстві супроводжувалися потужним розвитком музикознавчої і музично-теоретичної думки, появою новаторських для того часу наукових концепцій виконавства, що належали як теоретикам-музикознавцям (Б. Яворський, В. Малішевський, С. Орфєєв та ін.), так і самим практикуючим музикантам-виконавцям (Г. Нейгауз, Л. Гінзбург, М. Микиша та ін.). Цьому сприяла інтегрована в єдиному процесі навчання підготовка теоретиків-музикознавців і студентів виконавських спеціальностей, що давала позитивні результати через постійну комунікативну взаємодію, взаємовплив, синтез теорії і практики. Теоретичне осмислення проблем виконавства самими виконавцями значно розширювало їх комунікативний потенціал і світогляд, спонукало до просвітницької, пропагандистської і наукової діяльності; молоді науковці (теоретики і музикознавці) мали змогу глибше осягати специфіку виконавства, перевіряти на практиці свої науково-теоретичні ідеї та гіпотези. Аналогічні процеси відбувалися і в сферах театральної, художньої та інших видах мистецької освіти, оскільки в усіх навчальних закладах України представники мистецьких професій навчалися разом з мистецтвознавцями.

Таким чином, в Україні об'єктивно утворилася власна унікальна комунікаційна система мистецької освіти, що синтезувала теоретичну і власне творчу підготовку і була спрямована не лише на розвиток здібностей в окремому виді мистецтва, а й на виховання висококваліфікованої, ерудованої й багатогранної творчої особистості, здатної поєднати в собі таланти митця, науковця і громадського діяча. Ця система залишається конкурентноздатною і в нових соціокультурних умовах науково-освітньої діяльності ХХІ століття з її орієнтацією на креативну парадигму, яка найбільше відповідає динамізму й мінливості сучасного суспільства та є здатною сформувати людину нової культури і нового типу мислення, спроможну органічно сприймати інноваційні зміни соціуму і успішно жити й творити в ньому.

Найбільш динамічний вид комунікаційних відносин продемонструвала сфера музичної творчості. Соціокультурна комунікація в її художніх видах є чутливим барометром змін універсуму і способів буття сучасної людини. Проголошена техногенною цивілізацією парадигма активності особистості, діяльнісного суб'єкта як основна умова подальшого позитивно-прогресивного розвитку суспільства провокує нас засобами музичної комунікації бути активними, мислити, розуміти, розгадувати семантичні загадки, знаходити сенс буття, в тому числі - шляхом осягнення суб'єктивного світу іншого. Художньо-естетичний простір сучасності як ніколи раніше орієнтований на досягнення певного ефекту впливу, що тягне за собою збільшення питомої ваги новаторства та експерименту у музично-творчому процесі, пошук нетрадиційних комунікативних засобів, значне урізноманітнення самої музичної комунікації за рахунок активізації дискурсів інтерактивності та інтертекстуальності.

Завдяки вдосконаленню технічних аспектів передачі та обробки інформації комунікація митця та його реципієнта стає у ХХІ столітті значно інтенсивнішою, ширшою, різноманітнішою, ніж 100 років тому. Споживач продукту музичної творчості перетворюється на активного учасника культурно-комунікаційного простору, “включається” в інтерактивні дискурси, відчуває себе вже не об'єктом, а суб'єктом соціокультурних відносин, котрий має право активного вибору та участі. У свою чергу, митець не може не реагувати на нові технічні можливості самовираження, контакту з аудиторією, й тому відчуває на своїй творчості вплив матеріально-технічного чинника. Та все ж, незважаючи на грандіозний наступ електронної ери, митець залишається генератором і провідником ідей, які хвилюють сучасне йому суспільство, філософом-мислителем, чиї аналітичні оцінки, узагальнення, евристичні прогнози здатні рухати музично-історичний процес, впливати на суспільну свідомість.

Отже, духовні аспекти музичної комунікації залишаються актуальними у сьогоденні: митець як представник найбільш прогресивної, творчої та авангардно налаштованої верстви суспільства “пробуджує” свідомість реципієнта, стимулюючи його участь у соціальних трансформаціях, естетичному облаштуванні як реального, так і віртуального соціуму. З цієї точки зору музична творчість не втратила своєї виховної, катарсичної, спонукаючої до дії функції.

Аналіз сучасної композиторської творчості України, здійснений у даному дослідженні з комунікативних позицій, дає підстави зробити висновок про змістовне багатство комунікативного синтаксису розглянутих інструментальних творів, який може бути як стабільним (Л. Колодуб), так і мобільним, семантично багатозначним (М. Скорик), з перевагою кларитивних (Є. Станкович) чи евристичних засобів (О. Скрипник, В. Сильвестров) або ж органічним поєднанням кларитивної та евристичної функцій музики в одному творі (І. Карабиць). Музична творчість зламу епох об'єднує автора і слухача в єдиному комунікативному просторі, окресленому закодовуванням і розкодовуванням певних значень, що, з погляду рецептивної естетики, активізує процеси сприйняття, стимулює сугестивні форми впливу, співтворчість слухача, формує нову соціокультурну свідомість.

Обраний у роботі технологічно-семіотичний підхід крім його відомої універсальності при аналізі текстів культури, поміченої ще Ю. Лотманом, У. Еко та іншими семіологами, розкриває нову якість: здатність до систематизації через узагальнення в дискурсі. Саме дискурс як безпосередній обмін посланнями прояснює особливості конкретної історико-культурної ситуації з визначеними обставинами часу й місця, фіксацією найдрібніших деталей тощо. Незавершене, відкрите для численних і різноманітних інтерпретацій смислове поле дискурсу орієнтоване на творення “проекції буття-в-світі” (М. Гайдеггер). Категорія дискурсу як ознака чогось тимчасового, ситуативного, що розуміється виключно в теперішньому контексті, ідеально підходить для описання сучасних процесів і явищ, формування яких не закінчилося і ще перебуває в активній стадії. Аналіз конкретних текстів культури допомагає окреслити межі кількох “крупномасштабних” дискурсів, регламентованих розгортанням комунікаційної діяльності в сучасній Україні.

Так, у другому розділі, присвяченому комунікаційним аспектам сучасної культурної політики України, йдеться про дискурс інтерактивності. Він розкривається в новій парадигмі відносин у соціокультурній системі “влада - громадськість”, ядром якої є вектор інтерактивності, взаємодії, партнерських відносин, що віддзеркалюється в принципово двосторонній моделі комунікації, орієнтованій на задоволення реальних потреб громадян та активну участь громадськості в усіх сферах життєдіяльності суспільства.

Дискурс креативності стає дороговказом у третьому розділі роботи, в якому досліджуються комунікаційні процеси у сфері музичної освіти і музикознавства. Здавалося б, що може бути більш природним для навчальних закладів мистецького профілю, ніж орієнтація на парадигму креативності, творчості? Однак, у нових економічних і політичних умовах переходу до ринкових відносин, інтеграції України у світові науково-освітні структури збереження дискурсу креативності набуває особливої гостроти. Дискурс креативності, з одного боку, найбільше відповідає динамізму й мінливості сучасного “постінформаційного” суспільства з його установкою на виховання людини нової культури й нового гнучкого типу мислення, а з іншого - є запорукою збереження високого рівня підготовки кадрів у мистецьких навчальних закладах у плюралістичному освітньому просторі сучасності, де почали дискутуватися ідеї єдиної гуманітарної і технічної, загальної середньої і вищої освіти, де підготовку кадрів почали вести непрофільні навчальні заклади, що породило численні проблеми, зниження якості надання освітніх послуг у цій сфері тощо.

Дискурс інтертекстуальності актуалізується в останньому, четвертому розділі дисертації, присвяченому дослідженню комунікаційних аспектів сучасної української композиторської творчості. Тенденція широкого розгортання інтертекстуальних аспектів, виявлена в більшості розглянутих творів М. Скорика, Є. Станковича, І. Карабиця, В. Сильвестрова та інших композиторів, відноситься до технологічних засобів активізації психічних механізмів сприйняття і декодування естетичних повідомлень. Різноманітні стильові ремарки, алюзії та ремінісценції, постмодерністська гра стилів, інтертекстуальні нашарування і переключення в межах одного твору, - все це, з одного боку, спрямоване на полегшення сприйняття і часто викликає емоційне піднесення від радості впізнавання знайомого в новому. А з іншого боку, силове поле інтертекстуальності значно ускладнює семантично-образний світ творів, примушує слухача зробити певне інтелектуальне зусилля, щоб із розрізнених стильових знаків композиторів і цілих епох відновити концепційну логіку автора, розшифрувати коди його ментально-світоглядних наративів. Таким чином, інтертекстуальність стає не просто технологічною інновацією, викликом сучасного автора його адресатові; вона перетворюється на концептуальний стрижень художньої комунікації, глобальну знаково-семантичну сутність, у символічному полі якої відбуваються складні комунікаційні процеси сучасного культуротворення.

Дискурсивні практики інтерактивності, креативності та інтертекстуальності, представлені в даній роботі, одночасно постають і як пріоритетні контексти сучасного розвитку музичної культури в Україні. Творча спрямованість визначає унікальність, миттєвість, змістовну наповненість кожного акту комунікації, як музичної, так і будь-якої іншої, оскільки в ХХІ столітті найгостріше постають не питання повторюваності звичних технологічних операцій чи сумісності кодів, а зміст інформації, що передається, духовна спрямованість творчо-конструктивного процесу комунікації. Дискретність технологічних і творчих аспектів комунікації в сучасному соціумі і виявлені у даній роботі тенденції “гуманізації” комунікації, прагнення підкорити її цілям і завданням різних видів творчості дозволяють гіпотетично передбачити, що намічений вектор “інформаційного” (“постінформаційного”) суспільного розвитку буде неодмінно супроводжуватись рухом у напрямку гуманістичного, високодуховного суспільства.

Анотації

Берегова О. М. Комунікаційні аспекти сучасного розвитку музичної культури України. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.03 - Музичне мистецтво. - Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського Національної академії наук України. - Київ, 2007.

Дисертація присвячена дослідженню комунікаційних аспектів сучасної музичної культури України та виявленню їх національної специфіки. Вперше здійснено цілісне наукове осмислення взаємозв'язків музики та комунікації на різних рівнях соціокультурної системи “Людина - Суспільство” - владно-політичному, науково-освітньому та художньому. У роботі розкриваються комунікаційні аспекти української національної культури в історико-еволюційній проекції; окреслюється стан, наявні проблеми та основні комунікаційні тенденції у галузі української культури, що намітилися з часу здобуття Україною незалежності; розглядаються основні етапи становлення творчих, наукових і композиторських шкіл у вітчизняному музичному мистецтві; досліджуються процеси сучасної музичної комунікації на прикладі аналізу творів Л. Колодуба, М. Скорика, І. Карабиця, Є. Станковича, В. Сильвестрова, О. Скрипника та ін. У роботі виявлено тенденції дискретності технологічних і творчих аспектів комунікації в сучасній музичній культурі, потужний вектор “гуманізації” комунікації, прагнення підкорити її цілям і завданням різних видів творчості як рух у напрямку гуманістичного, високодуховного суспільства.