Китайська виконавська інтонація в європейській вокальній музиці ХІХ-ХХ століть

Размещено на http://allbest.ru

Одеська державна музична академія імені А.В. Нежданової

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво

КИТАЙСЬКА ВИКОНАВСЬКА ІНТОНАЦІЯ В ЄВРОПЕЙСЬКІЙ ВОКАЛЬНІЙ МУЗИЦІ ХІХ-ХХ СТОЛІТЬ

Виконав Ву Гуолінг

Одеса - 2006

Анотація

Ву Гуолінг. Китайська виконавська інтонація в європейській вокальній музиці ХІХ-ХХ століть. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за фахом 17.00.03 - Музичне мистецтво. - Одеська державна музична академія ім. А.В. Нежданової. - Одеса, 2006.

Дисертація присвячена актуальним питанням взаємодії культур Захід - Схід на рівні художніх контактів, в котрих самостійне і значне місце займає виконавська діяльність китайських артистів на базі композиторської творчості європейської школи, в основному, класично-традиціоналістської орієнтації. Останнє склалося в опорі на мовну експресію патетичної театральної декламації, котра, на відміну від побутового мовлення в європейських мовах, володіє вираженою опірністю на середніх висотностях голосового діапазону. Такого роду тонова виділеність театрального патетичного мовлення в європейському мовному середовищі виводить на безпосередні аналогії із тонністю китайської мови, що відносяться до групи тональних мов. Аналогічність мовних моделей китайської тональної мови патетичній експресії європейського театрального стилю дозволяє почути в ній китайським виконавцям зрозумілі та знайомі їм конструкції, головне ті, що пересічені у змістовному наповненні із тональними показниками національної мови.

В дисертації представлені аналізи творів китайських та європейських авторів, які втілюють звороти мовної патетики, що має безпосередні аналогії до мовних проявлень ідей-образів в музиці Китаю і Європи.

музика композитор вокаліст інтонаційний

1. Загальна характеристика роботи

Національна виконавська інтонація складає об'єктивний феномен співу і музики в цілому, багато в чому зумовлений мовленнєвим досвідом та культурою руху-жесту, показових для даної національно-художньої традиції. У даному дослідженні мова йде про спів китайських вокалістів, що засвоюють репертуар європейської класики, та про той свідомий вибір, який здійснює співак-артист, підбираючи репертуар згідно із сформованими естетичними критеріями та притаманними йому інтонаційними навиками озвучування композиторського тексту.

Актуальність даної роботи визначена цілеспрямованістю на проблематику виконавської інтерпретації, яка розглядається в сучасному музикознавстві в якості органічної складової художньої цілісності твору. Саме сутність виконавської творчості в художній реалізації музики приводить до трактування її як виду “мобільного” мистецтва (за В. Холоповою), що апелює до слуху, і протилежного “стабільним” видам зображальної творчості, зверненої до зору. В. Холопова вказує на те, що “мобільність” музики як виду мистецтва надає творам певної невичерпаності запасу життєвих сил, дозволяючи переходити від століття до століття. І додамо: переходити із регіону в регіон, перетворюючи місцеву традицію і “заражаючи” (якщо скористатися термінологією Л. Гумільова) напругою культурного “прориву” національні шари, які до того перебували в стані спокою в усталеному річищі видово-стильових якостей.

Сучасний світ демонструє процес взаємодій культур країн Сходу та Заходу - і це все наочно втілене в європейському театральному бутті ХХ століття, в центрі розвитку якого опинився феномен “епічного театру” Б. Брехта - К. Орфа. Нова для Європи драматургія, музична у своїй основі, свідомо залучена Б. Брехтом із арсеналу засобів китайської опери. А пошуки німецьким композитором К. Орфом архаїчних коренів європейської культури звернули його увагу до... пентатонної гімнічної лірики, що має принципову спільність із витоками китайської мелодійності. Ці глобальні показники зближення музичного професіоналізму європейської музичної цивілізації з китайською культурою визначаються також творами І. Стравинського (“Соловейко”), Б. Бартока (“Дивний мандарин”), Р. Гліера (“Червона квітка”) тощо. У них естетика мелодій Сходу усвідомлювалася в співвіднесеності з фольклоризмом представлених даними авторами країн. Аналогічний композиторському обмін інтонаційно-художніми цінностями звучання знаходимо у виконавській діяльності, вокальна специфіка якої базується на безпосередній контактності мовленнєвого та музичного досвіду, яка народжує мелодійність інтонацій та мелодику як таку.

Об'єктом дослідження являється виконавська інтонація як єдність мовленнєвої та музичної інтонаційності у вокалі.

Предметом виступає китайський національний елемент у виконанні європейської музики.

Метою дослідження є виявлення інтонаційних особливостей подання вокальних композицій європейських авторів китайськими виконавцями, що засвоюють європейський класичний репертуар, а також українську вокальну класику. Тим самим здійснюється вихід на інтонаційні позиції, які визначають ефект художньої переконливості виконання китайськими вокалістами музики, що об'єктивно віддалена від них історично та регіонально, однак зрозуміла їм і прийнята ними в культурно-мовному контексті художнього спілкування.

Конкретні завдання дослідження:

1) узагальнення уявлень про відмінності мовленнєвого досвіду за його національними традиціями та про культурну єдність в загальнолюдській природі мовлення;

2) визначення суттєвості мовленнєвих конструкцій у мелодиці як європейської, так і китайської музики в їх культурній аналогічності та смисловій перехрещеності;

3) аналіз творів китайських та європейських композиторів, що складають репертуарну константу визнаних китайських вокалістів, а також містять національно-характерне вираження;

4) аналіз виконавських інтонаційних рішень з урахуванням національного мовленнєвого досвіду китайських вокалістів;

5) аналіз творів китайської музики як акумуляції мовленнєвих інтонаційних накопичень.

Матеріалом дослідження є твори французьких, німецьких, українських композиторів ХІХ-ХХ ст., а також, для порівняння інтонаційного наповнення, окремі твори китайських авторів (у тому числі, у вигляді обробки народної пісні).

Методологічною основою дослідження є положення інтонаційного підходу, лінгвістична основа котрих визначає залучення актуалізованих у сьогоденні системологічних, герменевтичних, культурологічних у цілому установок. Положення концепції Б. Асаф'єва трактуються в контексті позицій музичної семіотики, з опорою на розробки лінгвістів, зокрема, на інтонаційну типологізацію О. Бризгунової, цінну для музикантів підходом від висотного контуру мовленнєвої інтонації з розрахованістю на середній рівень голосового діапазону.

Наукова новизна дослідження. Новою для українського музикознавства є сама теоретична ідея взаємодії мовленнєвого інтонаційного досвіду китайських виконавців та інтонаційного потенціалу європейської музики, а також знаходження їхньої спільної змістовної зони. Новим є значеннєвий ракурс розгляду творів європейських і китайських авторів як вияв втіленого в них загальнолюдського досвіду мовленнєвого спілкування. Вперше в музикознавстві в обраному ракурсі зроблені аналізи творів китайських митців, народних мелодій, сполучених з інтонаційно-мовленнєвими конструкціями національної мовної традиції. Новим є також узагальнення даних про інтонаційний зміст репертуарного підходу, що спостерігаються в процесі роботи професора класу сольного співу Одеської державної музичної академії ім. А. В. Нежданової Н. Ф. Войцеховської, яка успішно готує багатьох китайських вокалістів до виступів міжнародного рівня.

Практичне значення роботи визначене зв'язком з конкретикою артистичної і педагогічної діяльності. Матеріали дослідження можуть бути використані в курсах теорії вокального виконавства у вищих і середніх музичних навчальних закладах.

2. Основний зміст роботи

У Вступі характеризуються актуальність, об'єкт та предмет, мета і завдання дисертації, розкриваються її наукова новизна і практична значущість.

У Розділі 1 “Мовленнєва зумовленість музично-інтонаційних взаємодій китайської та європейської культур” узагальнюються відомості мовленнєвої базисності контурно-мелодійного мислення як у європейській, так і в китайській культурах. Розділ 1 містить два підрозділи.

Підрозділ 1.1. “Інтонаційні передумови мовленнєвої діяльності у визначенні значеннєвих збігів китайської і європейської музики” присвячений першомовним інтонаційним конструкціям, які є принципово спільними для різних народів.

Зіставлення мовленнєво-інтонаційних показників, властивих китайській і російській мові як представнику типу європейських мов, виявляє відмінності і збіги, що визначають певні моменти стильово-видової інтеграції, показові для мистецтва ХХ ст. Зіставлення мовленнєво-інтонаційних моделей китайців та європейців вказує на глобально-психологічні ментальні орієнтири, що є джерело розумових стереотипів націй і художніх принципів творчості. І якщо зв'язок з мовленнєвими інтонаціями утворює фундамент європейської музичної системи, то опора на мовленнєву сферу в китайській музиці, що засвоює європейське багатоголосся, складає принципово нову проблему для мистецтвознавства.

Підрозділ 1.2. “Аналогія у вибудовуванні європейцями китайського національного образу та китайськими музикантами концепції творів європейських авторів” вказує на сутнісність аналогії в розумових операціях, на те, що вона нерідко складає механізм відкриття - наукового і художнього, на те, що висновки за аналогією складають основу дидактики: усі повчальні історії розповідаються з думкою про застосування суб'єктом виховання поведінкових стереотипів, заданих у діях іншими особами тощо.

Музиканти-виконавці, що звертаються до творчості композиторів, мають принципову професійну інформованість про стиль, творчі традиції авторів, чию музику вони представляють. Однак повнота їх втілення обмежена ментальними показниками: індивідуальність артиста органічно “зрощена” з його безпосереднім культурним оточенням. У даному випадку мова йде про роботу китайських вокалістів над творами європейських музикантів, зміст яких часто засвоюється за аналогією зі змістом вітчизняного мистецтва, - і нерідко цілком визначає успіх інтерпретації. І основа цього успіху - “логіка аналогії”, досвід поколінь щодо довіри до подібності предметів, які виявляють схожість за низкою ознак. Цей підхід у сучасній науці одержав серйозне підкріплення з визнанням результативності етимологічних методів.

Західне мистецтво відмежоване від естетизму Китаю - художня творчість у європейському культурному колі спрямована на естетизацію негативних, у тому числі, емоцій. Китайське мистецтво - осередок радості, саме тому, що страждання воно приймає як вихідну тезу буття і людської етики. Таке підкреслення ментально протиспрямованих тенденцій вираження в розглянутих творах не виключає їх аналогічності - на рівні архетипів. Вони - загально-людськи коштовна, культурно “всеприсутня” сторона вираження, нюанси прояву якої утворюють власне східний або західний характер звучання. З цього виникає якість архітектоніки: строфічність - формоутворення-універсалія музичного мислення. Ці елементарні, але базові позиції вираження визначають популярну і серйозну одночасно сторони змісту творів: оспівування високої ідеї, якою, безсумнівно, є Вірність Батьківщині, складаючи початок і здійснення саме музичного змісту.

Аналіз у Другому розділі дисертації виконавських інтерпретацій китайськими вокалістами творів композиторів, що представляють європейське мистецтво, підлягає певній послідовності етапів аналізу: вказівка на ментальні протилежності вираження - і знаходження аналогій у зв'язку з музично-архетиповими принципами музики. У трактуванні останніх виходимо з позицій О. Лосєва та їх проекцій на інтонаційне розуміння музики, що представлене в роботах дослідників школи Б. Асаф'єва і Б. Яворського, які працювали і працюють в Україні, у тому числі, у Н. Горюхіної, І. Ляшенка, І. Котляревського, О. Сокола, О. Маркової та інших.

Розділ 2 “Виконавські інтерпретації китайськими вокалістами творів композиторів України і слов'янських народів, Франції, Німеччини й інших країн” присвячений аналізу музики, що виконується китайськими вокалістами у світлі прийнятого підходу від аналогічности мовленнєвих конструкцій у мелодиці представників даних націй.

В підрозділі 2.1. “Національна стилістика в художньому обґрунтуванні виконання” висувається та апробується теза про художній зміст національно-стилістичної вубудованості виконання.

Енергія-інтенсивність “ду-лян” (“живий рух”) живить “польотність” і динаміку звуку - життя всесвітніх сил символізується crescendo-наростанням звукової інтенсивності. Китайські виконавці не можуть не зробити... свято з наростаючого потоку звуків-імпульсів. І спонукають вібрувати архетипові змісти звуку як такого, звукової лінії як значимої абстракції. Східний досвід дозволяє почути в т р а ч е н у метафору класичної європейської музики.

Культурні орієнтири китайського виконавця європейської музики з'являються спрямованими:

1) на естетизм симетрично-ритмованих конструкцій, які відповідають пластиці “дугоподібних конфігурацій”, що відповідні “гірському серпантину” і “дугоподібним фігураціям” китайського живопису, каліграфії, нарешті, геодинамічному ритму земної кори в Китаї;

2) на інтенсивність звукового розростання як космічного змісту звуків, що піднімається над щиросердними пристрастями по-людському-буттєвої сюжетики;

3) на усвідомлення реальної метафоричности європейської класичної музики, що містить архетипові, музично-споконвічні і історично-знакові стилістичні показники;

4) на театрально-ритуальні моменти вираження, що глибинно визначають і європейське мистецтво, але відтиснуті з “поверхні сприйняття” традицією індивідуалістського раціоналізму європейців, протиспрямованого стосовно раціоналістичного об'єктивізму китайців;

5) на наочність, видимість образів-узагальнень - тому що в Китаї щирим знанням завжди вважалося соціально значиме, діюче знання, що повинне було приносити своєму власнику успіх (порівн. з естетичними критеріями європейського Ренесансу).

Підрозділ 2.2. “Національна китайська інтонація у виконанні творів композиторів України і слов'янських країн” присвячений питанню органічного складання звучання китайським вокалістом у процесі артистичного виконання української і слов'янської музики. Професіоналізм останнього спонукує максимально стилістично розширювати репертуар, звертаючись, у тому числі, до музики, створеної часово і географічно у віддаленні від конкретного оточення співака.

Відомі автору даного дослідження українські пісенні образи мають безпосередньо відчутні виконавцем риси, спільні з китайською пісенною лірикою. Дане спостереження у вустах вокалістки з Китаю виглядає суб'єктивним і навмисним, визначеним збігом репертуарних умов виступів в Україні. Однак існують об'єктивні передумови таких перетинань, що і складають предмет осмислення в даному підрозділі.

І в діатоніці української пісні тонко “прокреслюється” ангемітонна послідовність: інтонації споглядання-милування немов би “ширяють” над “мовною прозою”, над інтонаційно-мовленнєвими стереотипами. Українська пісенність у ряді фольклорних традицій слов'янських народів центральної і східної Європи виділяється тим, що в ній в істотній мірі збережений шар музичної архаїки і супутньої їй пентатонічності. Не випадково, вважаємо, “пуантилістична ламкість” мелодійного контуру досить помітна в китайській повчальній пісні “Дорогий одяг”, але саме в ній автору цього дослідження чується близькість до української пісні-романсу.

Серед творів слов'янських авторів виділяються також освоєні художньою практикою твори польських і чеських композиторів ХІХ і ХХ століть, у тому числі, С. Монюшко, Б. Сметани, М. Карловича, пісні і романси яких непохитно визначають репертуар вокалістів, що концертують. І в цих творах, пронизаних світлою лірикою спостереження проявів високих почуттів, китайський культурний досвід знаходить відповідні йому мовленнєво-смислові аналогії, що дозволяють адекватно виконавськи інтерпретувати музику європейських авторів.

Аналогії музично-інтонаційних побудов у творчості китайських і українських (слов'янських в цілому) майстрів вокального мистецтва, як бачимо, мають інтонаційно-мовленнєве підкріплення інтонаційно-мовленнєвими ж паралелями в системах мовних конструкцій і образів-символів пісенної лірики.

Територіальна віддаленість і часові розходження формування джерел національної творчості Китаю та України не виключають знаменних збігів виразності музичних засобів, визваних до життя психологією націй, що мають спільні моменти в історичних взаємодіях з інонаціональними елементами. Епічна драматургія китайської опери і риси цього роду театру в баладній народній опері України складають наступний етап аналогій, що утворюють композиційну “надбудову” над інтонаційно-мелодійною будовою вираження. У межах даного підрозділу представлені спостереження значеннєвих паралелизмів у мистецтві народів, глибоко різних в історично-культурному відношенні, що, однак, не виключає паралелей і взаємодій, народжених ситуаційною подібністю позицій і проявів накопиченого національного художнього досвіду.

Підрозділ 2.3. “Інтонаційний досвід китайської музики в детермінуванні виконання творів західноєвропейських композиторів” присвячений характеристиці національної виконавської інтонації як об'єктивного феномену співу і музики в цілому, оскільки остання обумовлена культурою мовлення і руху-жесту.

Звертаємося до практики співу китайських вокалістів, які вивчають репертуар європейської класики, і до того усвідомленого добору, що здійснюють співаки-артисти, підбираючи репертуар у відповідності зі сформованими естетичними критеріями і інтонаційними навичками освоєння композиторського тексту у власній творчості. Під час підготовки концертних програм на основі творів, європейських за місцем створення і стилем, китайські вокалісти в числі освоюваних композицій українських, російських і інших авторів приділяють увагу також німецькій, французькій музиці, що обумовлено художньою вагою творів.

Відзначаємо якості, за якими у виконавській уяві може бути зближений “німецький геній” з навичками співу, виробленими сукупною культурною традицією Китаю:

1) множинність шляхів прояву менталітету, яка народжує в китайській культурі розходження китайської традиції як такої і китайської основи далекосхідних культур, а в німецькому культурному ареалі визначає різнонаціональні втілення німецького етносу;

2) єдність раціоналістичної установки та її подолання в театралізації буття, яка складає культурний стереотип Китаю, - і в діалектиці романтизму німецького образу світу;

3) подолання антиномії об'єкт - суб'єкт здатністю любові в конфуціанстві та у кантіанській “етиці естетичного";

4) тяжіння до естетизму “ламаної лінії”, що має мовленнєво-інтонаційне виправдання для китайського і для німецького мелодизму, а також схильність до “схованого” багатоголосся, обумовленого в Китаї кварто-квінтовими ходами, що з'єднують різні регістри, а в німецькій музиці зв'язком з фактурою багатоголосного викладу;

5) наявність у вокальних творах німецьких романтиків розгалуженої сфери театрально-ігрових позицій, що дозволяють китайським виконавцям винести значеннєвий акцент на образні фрагменти, співвідносні з творчим досвідом східного мистецтва.

Вищевказані фактори складають об'єктивні паралелі у розвитку мистецтва настільки різних націй, як китайська і німецька. Вони визначають для виконавців усвідомлювану співвіднесеність культурних орієнтирів, що одного разу втілив Б. Брехт в ідеї німецького “епічного театру” як “трансплантації” пекінської опери в умови європейської драми. Так сформований у театральній творчості діалог культур сприяє усвідомленню виконавцями-китайцями творів, вибудуваних у німецькому художньому світі, у якості органічно близького і принципово співвідносеного з національним культурним ареалом.

Підсумовуємо також позиції, за якими у виконавстві може бути зближений французький вокальний репертуар з навичками співу, виробленими сукупною культурною традицією Китаю:

1) раціоналістична установка в культурних традиціях, генетично різночасових і регіонально роз'єднаних, але спільних за онтологічними посилками мислення;

2) танцювальна-моторна мелодійна пластика, що формує особливого роду інструменталізм співу, наповненого міжрегістровими ходами;

3) тяжіння до радості естетизму в художньому вираженні, підтримуваного в китайському співі навичками “тонального” слухання мовленнєвих інтонацій і укоріненням театральної патетичної декламації у Франції;

4) прийняття естетизму імпресіоністичних-символістських прийомів до якості художнього надбання, пограничного з національним китайським мистецтвом;

5) наростання до ХХ ст. у французькому мистецтві неокласичних тенденцій, генетично споріднених раціоналістичним установкам китайської художньої культури.

Вищевказані фактори складають об'єктивні підстави паралелизмів у розвитку мистецтва настільки різних націй і держав, як Китай і Франція.

Вони визначають ту, суб'єктивно пережиту як спорідненість, стильову генетичну зіткненість, що забезпечена еволюцією європейського мистецтва до “розриву з європоцентризмом” у музичному мисленні. Цим обумовлений глибинний інтерес, який відчувають виконавці-китайці щодо творів, породжених генієм європейського художнього світу, зверненого до ідеї контактності Схід - Захід у сферах мистецтва і буття. Вокальні навички європейської традиції неможливі в освоєнні без спирання на оперну італійську класику опер В. Белліні, Дж. Верді, Дж. Пуччіні та ін. У цих творах концентрується специфіка європейської театральності і вокальної майстерності, які даними авторами черпаються з народної традиції. Втіленням цих народних коренів європейської оперності виступають італійські, неаполітанські зокрема, пісні, виконання яких не минає жоден концертуючий вокаліст. Однак досвід автора дослідження звернений до музики Франції та країн німецької культури, що не вичерпує специфіки західноєвропейського художнього світу, але досить характеристично представляє його. В області вокалу французька і німецька школи, вибудувавши свою систему в опорі та у паралелі до італійської оперності, не поривали з традиціями позаакадемічної вокальності. Німецька пісня у вигляді політичної пісні Комінтерну визначила класику цього жанру, породила оригінальну аналогію в Китаї у творчості Ні Ера, склала істотний напрямок у рамках маскультури ХХ століття. Аналогічно французька культура шансон у діяльності композиторів-поетів-співаків “шансоньє” непохитно витримувала конкуренцію зі США у масово-культурній продукції ХХ століття, зберігаючи специфічно європейську вокальность і, одночасно, сповнюючись всепланетарними контактами в ідеї “розриву з європоцентризмом” у музиці. Країна, що дала світу орієнталізм К. Дебюссі, “востокофілію” О. Мессіана, надзвичайно цікава для китайських виконавців у силу закладених в неї зв'язків Схід - Захід.

Китайським музикантам відомо також, що властивий французьким авторам “погляд на Схід” у пошуках натхнення багато в чому був підказаний російською школою, діяльністю росіян-кучкистів, яких так високо шанують в Україні і які зв'язані сходженням від Києво-Новгородської Русі. У свою чергу, класика російської школи ХІХ і ХХ століть багато в чому визначалася опорою на завоювання культури Франції і Німеччини-Австрії, які впевнено стилістично лідерували у професійній музиці Європи аж до 1870-х років.

Таким чином, досвід роботи китайських вокалістів з німецькими і французькими творами академічної вокальної спрямованості є досить презентативним в освоєнні художніх творів західноєвропейської музики.

Зіткненість театралізованої - патетичної - декламації цих національних шкіл з театральністю-церемоніальністю китайської мовленнєвої практики, найвищою мірою впливової в рамках національного вокалу, утворює об'єктивні передумови тактики освоєння західноєвропейської музичної творчості через роботу над творами авторів зазначених національних якостей. Розширення цих меж у репертуарній роботі практично безмежно - і “аріадновою ниттю” може служити скромний досвід китайських вокалістів, що стажуються в Україні і саме з України виходять на призові місця в конкурсах-оглядах серйозного міжнародного рівня і на провідні позиції в національній культурі Китайської Народної Республіки.

Висновки

Розгляд мовленнєво-інтонаційних можливостей освоєння вокалу різних національних шкіл наводить китайських співаків на думку про універсальність досвіду тональної мови Китаю в масштабах європейської театралізованої вокальної культури. Інтуїтивно усвідомлювана аналогічність мовленнєвих взаємодій у музичній діяльності, яка дає китайським музикантам досить впевнене орієнтування в значеннєвих нагромадженнях європейської класичної музики, за матеріалами зробленого дослідження, визначилася як деяка закономірність мовленнєвих інтонаційних спільностей, як об'єктивна основа аналогій у виразності музичного мистецтва Сходу і Заходу.

У процесі зроблених аналізів постає очевидною опірність патетичних і виявляючих волю конструкцій в інтонаційно-мелодійних побудовах для китайських артистів, у яких досвід національної мови стає надійним “провідником” змістів, породжених у принципово відмінних - регіонально та історично - традиціях.

Акцентуємо інтонаційно-мелодійну універсальність окремих фігур європейської музичної риторики типу “теми Хреста”, яка, маючи чітку семантичну значимість у християнській Європі, виявляє у вокально-мовленнєвих перетинаннях Схід - Захід потенціал мелодійного архетипу. Свідчення цього - четверта конструкція китайської тональної мови, яка припускає володіння “ламаним” контуром вище за середній рівень мовленнєвого діапазону у втіленні високої піднесеності, надщоденності проголошення мовних побудов. Аналогічного архетипового навантаження набувають деякі з ритмомотивів європейської музики, зокрема, ритмо-формула канта, яка органічна для китайської пісенності і пов'язана, як і першостимул кантової європейської музики, із плавним кроковим жестом-рухом.

Досвід виконання класичної європейської музики, творів українських авторів китайськими артистами показує глибинність їхнього торкання до того, що в сучасному гуманітарному знанні називають Великим розумом людської спільноти - на рівні інтернаціональних єдностей.

Європейська музична “мова афектів” причетна до базису мовленнєвої конструктивності культурного людського спілкування в цілому, відкриваючи реальний шлях до мовленнєвого “есперанто” як щирого цивілізаційно-творчого початку людських взаємодій.

Усвідомлення мовленнєво-інтонаційних перетинань у музично-культурному орієнтуванні китайських і європейських музикантів дозволяє китайським вокалістам у виконавській роботі впевнено освоювати твори, що сьогодні знов опрацьовуються для концертного виконання в європейському художньому побуті. Йдеться про виконання пісень О. Цемлинського, оригінальність яких була оцінена в країнах німецької культури за останні десятиріччя, а в Україні і концертна апробація розпочата тільки в останні роки. Свій внесок у це освоєння здійснили китайські музиканти, які оцінили естетизм і ніжність звуковедення в піснях О. Цемлинського.

Досвід китайських вокалістів дозволяє класифікувати в більш тонких градаціях, ніж це прийнято в традиційному музикознавстві, раціоналістичні-класицистські лінії німецької і французької шкіл, що розробляли неокласичні позиції в мистецтві ХХ століття, але були оплотом романтизму в ХІХ столітті. Одночасно постає очевидною для Франції органіка класицизму, а для німецького регіону - романтизму. Саме порівняння їх з китайським раціоналізмом дозволяє уточнити художні розходження “музичної діалектики” німецької школи, співзвучної “еклектизму” етнічних орієнтацій, споріднених із “імперськими” традиціями китайської нації.

Одночасно раціоналістична механіка Франції від XVІІІ століття мала виходи на китайський “спосіб мислення” у мистецтві, котрі повною мірою реалізували символісти наприкінці ХІХ - на початку ХХ століття. Саме французька театральна декламація, яка породила ідею мовленнєво-інтонаційної опосередкованості мелодики в опері та вокальних жанрах у цілому, містить потенціал зв'язків з театралізованістю мовленнєвих висловлень китайців, надзвичайно чуттєвих до естетизму французької художньої сфери.

Аналіз китайських вокальних творів з позицій прояву в них мовленнєвої енергії вказує на впізнаваність цих конструкцій для європейських музикантів. Відповідно досягається впевненість у вокалізації китайськими співаками творів українських і слов'янських авторів.

Мовленнєво-інтонаційне “налаштовування” китайських вокалістів дозволяє уловлювати принципову співвіднесеність мелодійних контурів українських мелодій з німецькими співочими побудовами та констатувати велику віддаленість від останніх зразків мелодизму російських авторів, відверто більш смислово важких для китайських музикантів. Більш того, уловлюється “камінь спотикання”: інтонація “патетичного звернення”, надзвичайно розповсюджена в російському мелодійному користуванні, співвідноситься з другою інтонацією китайської мови, але уникає російської тривалості в уповільненому “відході” від завойованої кульмінації хвильового підйому. У роботі висловлюється гіпотеза про культурно-генетичну обумовленість уникання китайцями зазначених конструкцій “меланхолійного убування”, оскільки культ “руху серця” у художній діяльності для китайця спрямований на процес збирання енергії, а не руху в ній по лінії убування.

Досвід китайських вокалістів у виконанні європейської музики утворює той логічно необхідний, за теоремою К. Геделя, вихід за межі системи, який дозволяє повніше оцінити її, тобто європейську музичну систему. А для китайців, що виконують, поряд з національним надбанням, європейську музику, зазначене порівняння доставляє аргументи на користь універсальності культурного досвіду, що історично просувався зі Сходу на Захід і визначав “етимологічну довіру” європейського мистецтва до художніх типологій, початок яких знаходимо в країнах Сходу та, зокрема, у Китаї.

Ми солідаризуємося з думкою Г. д'Аннунціо, що усвідомлює Штучність Мистецтва глибинним центром буття. Зазначена ідея, заявлена європейським автором, є тим самим, що й конфуціанський “культ культури”, який породив церемоніальність-ритуальність Китаю як спосіб життя, як ідеал спілкування і принцип мислення. Поетичний виклад цієї думки покликаний завершити дане дослідження про аналогії в культурних типах і представленнях народів далеких і близьких як про родову неперервану нитку зв'язку Людського в людях.

Публікації

1. Ву Гуолинг. О предпосылках интонационных взаимодействий китайской и украинской песенности // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник. Вип. 2. - Одеса: Астропринт, 2001. - С. 169-177.

2. Ву Гуолінг. Національна виконавська інтонація в камерно-вокальних творах французьких композиторів ХІХ сторіччя // Теоретичні та практичні питання культурології. Вип. VII. - Мелітополь, 2002. - С. 25-33.

3. Ву Гуолинг. Китайская и немецкая культурные традиции в исполнительском преломлении музыки Австрии и Германии ХIХ столетия // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник. Вип. 3. - Одеса, 2002. - С. 312-333.

4. Ву Гуолинг. Культурологический аспект межнационального исполнительского диалога в музыке // Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник. Вип 4. Кн. друга. - Одеса: Друк, 2004. - С. 279-289.

5. Ву Гуолінг. Аналогії європейських уявлень про китайський національний образ та концепцій європейської музики у китайських музикантів // Проблеми сучасності: культура, мистецтво, педагогіка. Сб.наукових праць. - Харків, 2005. - С. 258-270.

Размещено на Allbest.ru