Циклічні форми інструментальної музики композиторів Донеччини у жанровому контексті сучасної української музики

Размещено на http://www.allbest.ru/

Національна академія наук України

Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського

УДК 781. 5+78. 082. 1 (477)

Циклічні форми інструментальної музики композиторів Донеччини у жанровому контексті сучасної української музики

17. 00. 03 - Музичне мистецтво

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

Шаповалова Олена Валеріївна

Київ 2008

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана у відділі музикознавства Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України.

Науковий керівник: доктор мистецтвознавства, професор Загайкевич Марія Петрівна, Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України, провідний науковий співробітник відділу музикознавства (Київ).

Офіційні опоненти:

доктор мистецтвознавства, професор Мартинюк Тетяна Володимирівна Мелітопольський державний педагогічний університет, завідувачка кафедри музичного виховання і хореографії (Мелітополь).

кандидат мистецтвознавства, професор Кірєєва Тетяна Іванівна Донецька державна музична академія ім. С. С. Прокоф'єва Міністерства культури і туризму України, професор кафедри концертмейстерської майстерності та камерного ансамблю (Донецьк).

Захист відбудеться “___12__” ____лютого__________2008 року о __15. годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26. 227. 03 по захисту дисертацій в Інституті мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України (01001, м. Київ-1, вул. Грушевського, ІV поверх).

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України (01001, м. Київ-1, вул. Грушевського, ІV поверх).

Автореферат розісланий “__9___” ____січня____________2008 р.

Учений секретар спеціалізованої вченої ради кандидат мистецтвознавства І. М. Сікорська

інструментальна музика донеччина композитор

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА ДИСЕРТАЦІЇ

Актуальність теми дослідження. В останні роки в українському музикознавстві намітився новий підхід до проблем національної музичної культури і різних форм її буття (фольклорної, духовної, світської, академічної, самодіяльної та ін. ). Якщо протягом тривалого часу розуміння національного в українській культурі практично обмежувалося точкою перетину народної творчості і професійної традиції, що було виправдано актуальністю етапу її самовизначення, то в даний момент національне починає розглядатися в динаміці “відцентрових” і “доцентрових” (М. Друскін) тенденцій музичної культури. Музична культура регіонів дискретно співвідноситься між самими суб'єктами, однак органічно вписується у континуум загальноукраїнської культури. В діалектиці особливого (регіональне) - загального (національне) - універсального (всеєвропейське).

Музичне мистецтво Донбасу другої половини ХХ століття отримало стабільний розвиток у професійній галузі завдяки заснуванню на теренах Донеччини композиторської організації, яка поступово посіла одне з провідних місць в українській музичній культурі. Східний південь України постав не тільки як потужний промисловий регіон, а й як чинник презентації нових музичних творів різних жанрів, що міцно спиралися на досягнення європейської класики ХІХ-ХХ століть в плані традицій і новаторства, на здобутки у ХХ столітті української композиторської школи, на коректне використання елементів музичного фольклору.

Актуальність даної роботи полягає:

у розгляді взаємодії регіональних і загальнонаціональних культуротворчих та естетичних тенденцій в Україні;

у розробці системного погляду на інструментальну музику композиторів Донеччини, сутність якої виявляється через звернення до жанрових інваріантів, що виникли у ХVІІІ-ХІХ століттях в Європі і знайшли у композиторів ХХ століття індивідуальні способи трактування;

у дослідженні інструментальних творів композиторів Донеччини як в контексті української музики, так і у генетичній взаємодії типологічних та індивідуально-стильових властивостей.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами Дисертацію виконано відповідно до перспективного плану науково-дослідної роботи Приазовського державного технічного університету (кафедра музикознавства), затвердженого науково-технічною радою гуманітарного факультету (протокол № 12 від 27. 05. 2005 р). Вона відповідає комплексній темі “Вітчизняне й зарубіжне мистецтво в контексті розвитку світової культури”.

Мета і завдання дослідження

В роботі здійснюється спроба аналізу та узагальнення фактологічного й нотографічного матеріалу, пов'язаного з розвитком інструментальної музики композиторів Донеччини за період від 70-х років ХХ ст. - початку ХХІ ст. Звідси випливають наступні завдання дослідження:

розкрити вплив суспільно-історичних та соціокультурних процесів в Україні на становлення музичної (зокрема, інструментальної) культури Донеччини;

виявити культурно-історичні передумови формування інструментальної музики Донеччини в українській інструментальній традиції;

з певної історичної дистанції критично оцінити художньо-естетичний шар інструментальної музики України, яким є творчість композиторів Донецької організації Національної спілки композиторів України, вирізнити тут вершинні здобутки.

Дати уявлення широкій громадськості про професійну інструментальну творчість композиторів Донеччини як частину музичної культури України.

Об'єкт дослідження. Циклічний твір інструментальної музики як репрезентант того чи іншого жанру, що відбив у собі певні тенденції історичного процесу.

Предмет дослідження. Циклічні твори камерно-інструментальної та симфонічної музики 70-х - років ХХ століття - початку ХХІ ст. композиторів Донеччини в їхній жанрово-стилістичній презентації. Матеріалом структурно-художнього, культурно-естетичного аналізу є твори композиторів Донецької організації Національної спілки композиторів України (ДОНСКУ).

Методи дослідження. Здійснюється гносеологічний та аксіологічний підхід у розгляданні інструментальних творів композиторів Донеччини, а також застосується метод порівняння і виокремлення найвагоміших художніх результатів.

Специфіка композиторського мислення XX ст. , що виявляється в інтеграції художнього досвіду минулого у всій сукупності його конкретно-історичних здобутків, поставила сучасне музикознавство перед необхідністю розширення дослідницького апарату, пошуків нетрадиційних методів аналізу, зокрема -- виходу за рамки вузькоспеціальної галузі знання в сферу суміжних гуманітарних наук. Особливої актуальності набув у цьому зв'язку історико-культурологічний метод дослідження, апробований у працях М. Гордійчука, Н. Горюхіної, М. Загайкевич, О. Зінькевич, М. Черкашиної, В. Москаленка, І. Котляревського, Л. Кияновської, О. Самойленко, В. Іванченка, В. Заранського та ін. У даному випадку аналізу піддається соціокультурна, художньо-естетична форма існування жанрів інструментальної музики Донеччини, а конкретні музичні твори розглядаються як жанрово-стилістичні компоненти цілого. Очевидна перспективність такої спрямованості пізнання, що дозволяє вільно переміщатися в різних сферах класичного і сучасного музичного мистецтва (історичних і авторських стилях, національних композиторських школах), установлюючи різноманітні точки перетину між далекими на перший погляд явищами творчої практики минулого і сьогодення.

Методологічною підставою дослідження слугує також культурологічний дискурс Н. Александрової про жанрові форми, їхні вербальні змістовні орієнтири.

Наукова новизна одержаних результатів

Визначається авторською концепцією дослідження жанрових властивостей інструментальної музики композиторів Донеччини - великого у географічному, соціально-демографічному культурно-мистецькому відношеннях регіоні України.

Вперше у вітчизняному музикознавстві здійснено комплексно-аналітичний виклад проблем становлення і розвитку камерно-інструментальних і симфонічних творів на культурно-художніх теренах Донбасу в музично-мистецькій інфраструктурі культурного життя України другої половини ХХ століття.

Практичне значення одержаних результатів

Спрямованість дисертації визначається втіленням у практику теоретичного та історичного музикознавства, а також музичної критики методу пізнання-оцінки образного змісту інструментальних творів композиторів Донеччини. У синтезі категорій, понять з галузей естетики, культурології, музичної соціології, музикознавства формуються розділи дослідження. В цілому, положення та висновки роботи можуть бути використані у вузівських курсах української музики, аналізу музичних творів, при підготовці і написанні дипломних, магістерських робіт.

Особистий внесок здобувача дисертації полягає :

· у розробці понять “жанрово-номінативні” та “вербально-номінативні” твори інструментальної музики;

· в об'єктивному аналізі художніх здобутків композиторів Донеччини, застосуванні методу порівняння і виокремлення найвагоміших результатів в галузі інструментальної музики;

Апробація результатів дисертації

Дисертація обговорювалася на відділі музикознавства Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України; на засіданнях кафедри музикознавства Приазовського державного технічного університету. Доповіді за матеріалами дисертації увійшли до програм конференцій:

Риси симфонічності і концертності у концерті для контрабаса з оркестром Є. Мілки //Матеріали ІІІ міжнародної науково-практичної конференції “Динаміка наукових досліджень”. - Дніпропетровськ, 2004. - Том 6 - С. 45-47.

Риси симфонічності і концертності у концерті для контрабаса з оркестром та симфоніетті Є. Мілки //ХІ регіональна науково-технічна конференція ПДТУ. - Маріуполь, 2004. -Том ІІ, -С. 203-205.

Професійна музика в Донбасі // ХІІІ регіональна науково-технічна конференція ПДТУ. “Університет - місту”. - Маріуполь, 2006. -Том ІІ-С. 278.

4. Засади програмності в інструментальній творчості Донецьких композиторів С. Ратнера і А. Водовозова // Материалы ІІ международной научно-практической конференции “ Ключевые аспекты научной деятельности - 2007”. - Днепропетровск, 2007. - Том 9 - С. 79-80.

Публікації. За темою дисертації автором опубліковано чотири статті у фахових наукових виданнях, затверджених ВАК України.

Структура дисертації. Робота складається із Вступу, двох розділів з підрозділами, Висновків (164 сторінки), Списку використаних джерел (211позицій). Загальний обсяг роботи складає 187 сторінки.

ОСНОВНИЙ ЗМІСТ РОБОТИ

У Вступі обґрунтовано актуальність, мету завдання, об'єкт і предмет дослідження, наукову новизну, теоретичну та практичну значущість обраної теми, визначено методологічне підґрунтя, подано відомості про апробацію результатів дослідження, публікації та структуру дисертації.

Перший розділ дисертації - "Становлення музичної (зокрема, інструментальної) культури Донеччини на тлі суспільно-історичних та соціокультурних процесів в Українї" складається з двох підрозділів.

У підрозділі 1. 1 - "Професійне музичне мистецтво регіону на шляху суспільного визнання". Донецька організація Національної спілки композиторів України набула офіційного статусу у 1968 році. Ініціативу донецьких композиторів А. Водовозова й С. Ратнера ( який жив і працював на Донбасі з 1950 року і був представником Спілки композиторів України в регіоні), енергійно підтримали відомі діячі музичного мистецтва - композитори Ю. Ніколаєв, Ю. Олесов і музикознавці - С. Колодний А. Котляревський, Б. Мажора, які на той час працювали у Донецькому музично-педагогічному інституті (нині Донецька державна музична академія ім. С. С. Прокоф'єва). Тепер Донецька організація НСКУ є провідним генератором композиторської творчості не тільки Донеччини-Приазов'я, а й Луганщини, Запоріжжя, тому що саме тут сформувалися професійні композитори й музикознавці Луганська і Запоріжжя, які вже на цей час є членами самостійних композиторських осередків. За час існування Донецької організації композиторами створено чимало зразків практично в усіх музичних жанрах.

Різнобічність стильових інтересів, жанрової різноманітності композицій - риса, характерна для усіх донецьких авторів музики, що створювалася в організації протягом 30-ти років. Пісенну і, взагалі, вокально-інструментальну традицію продовжили у 70 - 90-х роках композитори середнього і молодшого покоління: С. Мамонов, Є. Мілка, О. Рудянський, О. Некрасов, М. Лаврушко, О. Скрипник, В. Стеценко, А. Ковальова. Є в їх творчому доробку вокально-сценічна, балетна музика. За останні п'ять років складено чимало творів у сфері камерно-інструментальної музики (Є. Мілка, О. Скрипник, О. Некрасов, О. Чистая, А. Ковальова. В. Стеценко, Н. Боєва); пишуть музику для дітей Є. Мілка, В. Стеценко, А. Ковальова; народно-інструментальну музику -О. Некрасов, В. Івко, Є. Мілка, В. Стеценко, О. Скрипник, О. Рудянський, С. Мамонов; музику для театральних спектаклів, кінофільмів - М. Лаврушко, О. Скрипник; обробки народних пісень - А. Ковальова, О. Рудянський, О. Некрасов, О. Скрипник, Є. Мілка.

Творчий потенціал Донецької організації постійно зростає. Прикметно, що з середині 70-х років відбувається стрімкий процес її омолодження, що триває і понині. Так, від 1974 року членами ДОСКУ стали молоді вузівські випускники С. Мамонов, Є. Мілка, М. Шух; у 80 - 90-х роках до організації прийнято О. Скрипника, М. Попова, Н. Боєву, С. Турнєєва, А. Ковальову, О. Чистую, початок ХХІ століття знаменувався вступом до організації талановитих випускників Донецької державної музичної академії ім. С. С. Прокоф'єва О. Березняк та Є. Петриченка. Молоді композитори користуються сучасними засобами композиційної техніки, яка надає їхнім творам актуальності, новизни звучання без шкоди для художньої виразноті.

Підрозділ 1. 2. - "Культурно-історичні передумови формування інструментальної музики Донеччини в українській інструментальній традиції. " Інтерпретація інструментальної музики українськими композиторами XX століття закономірно відбиває процес адаптації її жанрів у нових історичних умовах, привносячи в нього, однак, ряд специфічних нюансів, обумовлених особливостями становлення вітчизняної музичної культури.

У першій половині 20-х років ХХ ст. В. Барвінський, Л. Ревуцький, Б. Лятошинський, В. Косенко, В. Костенко, М. Скорульський інші композитори створювали симфонії, симфонічні поеми, сонати, тріо, квартети, квінтети як жанрово-номінативні, що, по-суті, наближалися до власне “чистої” музики.

Ще у 20-х роках ХХ століття в Україні переважали жанри побутової музики і пісенно-романсової лірики, джерелом для яких був фольклор. Примітно, що тематичною основою професійної інструментальної музики стала народна пісенність. Саме цього композиційного принципу у різному ступені українські композитори дотримуються протягом усього ХХ століття. Радянська доба наклала свій відбиток на образний зміст інструментальної музики, де значне місце посідають твори “пісенного” типу. Будучи позапонятійним засобом вираження художніх образів та ідей, інструментальна музика опосередковано, передусім через жанрові начала здатна до асоціативного її трактування у сприйнятті тих чи інших процесів як носіїв художньої дійсності.

В цьому відношенні менталітет радянського художнього кругозору (з 60-х років) формувався на традиціях класичного вітчизняного і зарубіжного мистецтва, з одного боку, як прагнення наблизити музику до широких мас слухачів, з іншого - замітного намагання бути в річищі новітніх музичних технологій у взаємодії змісту і форми. В галузі інструментальної музики тут можна окреслити такі особливості:

Перша і, так би мовити, засновча полягає у змінах в ідейно-образному змісті (відображення нового життя, нової ідеології і психології) традиційних жанрів камерно-інструментальної і симфонічної музики через фактори жанрової номінативності (власне - непрограмності) і вербальної номінативності (власне - програмності).

Друга - активне залучення до відображення засобами інструменталізму фольклорного матеріалу для утвердження в ньому українського національного стилю.

У творах донецьких композиторів теми громадянська практичну значимість звучання присвячені землі Донбасу і його героїчних людей. Звідси випливали питання як загально естетичні, так і музичні: вибір теми, образи героїв, зміст і його музичне втілення. Як правило, за формою і змістом вони спрямовані на стрункість драматургії, яскравість образних характеристик, виразність мелодики.

Велике місце у творчості донеччан посідає програмність інструментальної музики, що обумовлено демократичною основою їхньої естетики. Вербально-номінативні твори дозволяють найбільш "наочно" показати образи, що узагальнено передають любов до людей, краю, небайдуже ставлення до всього, що відбувається в Донбасі. Звідси, наприклад, близькість між інструментальною програмною музикою С. Ратнера і його вокально-симфонічною, балетами - через споріднені сюжети, спільне коло образів і характерні прийоми виразності, наприклад: кантата "Слава шахтарям Донбасу" і увертюра "Свято в Донбасі", балети "Слава металургам Донбасу", "Симфонія Донбасу", ораторія "Донбас трудовий" і симфонічна поема "Про героїв Донбасу" і т. д.

В А. Водовозова помітний виразний інтерес фольклорного матеріалу в обробках народних пісень "Взяв би я бандуру", "Лети, зозуля", "У воріт, воріт. . . ", творах для голосу і струнного квартету "Прощай, сум" (сл. П. Елюара), "Птахи линуть у вирій" (сл. Є. Летюка), "Лебедина пісня" (сл. К. Дрока). Елементи драматичного стилю відбиті у творах для голосу з оркестром "Безсмертя" (сл. С. Александрова), для хору з оркестром "Моя Україна" (сл. О. Іщенко). Урочистим настроєм контрастів, величі і спокою, патетичної лірики, героїки і споглядання відзначені "Весняна ода Леніну", "Балада, про робітника", "Червона тачанка", "Я народився в Донбасі".

Українська інструментальна традиція на Донеччині набуває типологічних ознак у творчості засновників Донецької організації НСКУ - С. Ратнера та А. Водовозова через вербально-номінативні тенденції. У С. Ратнера це виявляється в галузі взаємодії великих вокальних та інструментальних форм: опер, балетів, ораторій, симфоній, концертів, симфонічних поем, сюїт на, так би мовити, "донбаському музичному фольклорі", він ґрунтується на фольклорі проживаючих тут різних етнічних груп. В А. Водовозова також спостерігається стильове інтегрування вокального та інструментального начал, причому вербальна номінативність інструментальної музики виявляється не тільки через програмні заголовки симфонічних поем, увертюр, концертів, а передусім через опуклість, рельєфність жанрових подач - будь-то пісня, романс, марш чи танець. Композитор максимально зближує тематичну серцевину своїх інструментальних творів з ритмоінтонаційною основою українського музичного фольклору.

Ця тенденція у подальшому знайде свої оригінальні рішення в музиці О. Рудянського (Симфонічна поема "Донбас", "Шкільний концерт" для фортепіано з оркестром 1980-ті роки), О. Некрасова (Українське скерцо для фортепіано, "Карпатська"й "Гуцульська" фортепіанні сюїти, варіації "Дзеркальні структури" 1980-ті роки).

Інша тенденція пов'язана з роботою в галузі жанрової номінації. Композитори С. Мамонов, Є. Мілка, В. Стеценко, М. Лаврушко, О. Скрипник в основному складають інструментальні цикли, які не мають позамузичних орієнтирів, розвиваючи інваріанти камерно - інструментальних ансамблів, сольних сонат, концертів для солюючих інструментів з оркестром, симфонічних поем, симфоній.

Тяжіння С. Мамонова до жанрової номінативності виявляється уже у перших композиціях: Концертино для фортепіано з оркестром (1973 р. ), Симфонієта для симфонічного оркестру (1974 р. ) У 1980 році С. Мамонов вдало експериментує у жанрі Концерта-дивертисмента: а) для камерного орекстра, б) для квінтета духових, фортепіано та струнних.

Жанрова номінативність у творчості О. Скрипника та В. Стеценка представлена в основному симфонічними композиціями. М. Лаврушко тяжіє однаково - до камерної музики і симфонічної.

Параграф 1. 2. 1. "Іструментальна музика жанрової номінативності".

Камерно-інструментальна музика ХХ століття представлена іменами українських композиторів - Б. Лятошинського, М. Скорульського, В. Косенка, А. Філіпенка, М. Тіца, Д. Клебанова, А. Штогаренка і посідає одне з важливих місць в їх творчості. Лінія розвитку інструментального ансамблю представлена значною кількістю творів, тут, крім згаданих, у жанрах тріо, квартету, квінтету тощо, композиції Д. Клебанова, Г. Таранова, В. Фемеліді, В. Барвінського, М. Колесси, С. Людкевича, Т. Маєрського, І. Шамо та інших.

Українська камерно-інструментальна музика радянського періоду відтворює інваріанти практично усіх класичних жанрів. Циклічні форми різноманітно представлені сонатами (сольними і для кількох інструментів), сюїтами, ансамблями тощо. Проходить, по суті, процес становлення і розвитку жанрів: від простого наслідування класичних традицій до органічного їх перетворення для втілення образів сучасності, до пошуків форм і стилю, відповідних новому змістові, до кристалізації індивідуальних творчих манер.

У 70-ті роки ХХ ст. вже чітко вимальовуються тенденції у квартетному жанрі, пов'язані з реорганізацією музичної мови та з підвищеним інтересом до фольклору. Українські композитори не відсторонюються від шляхів розвитку музики ХХ століття, кращі досягнення якої зв'язані з іменами А. Шенберга, Б. Бартока, П. Гіндеміта, І. Стравінського, Д. Шостаковича, Б. Тищенка, Р. Щедріна, А. Шнітке та ін. Для української камерно-інструментальної музики показове засвоєння форм та жанрів доби бароко, що є способом дійової модернізації ансамблевої музики.

Серед жанрово-номінативних творів камерно-інструментальної музики композиторів Донеччини для струнного квартету один з перших склав циклічну композицію А. Водовозов: Сюїта (1958 рік). Аналогічним, але казахським елементом сповнений Перший струнний квартет (1961 рік) О. Рудянського.

Сучасним озвученням жанрового інваріанту струнного квартету вирізняється Квартет для двох скрипок, альта, віолончелі (друга редакція - 1975 рік) С. Мамонова.

Стриманою і водночас щирою лірикою пройнятий Струнний квартет М. Лаврушка (друга редакція - 1975 рік). У жанровій номінації струнного квартету донецькими композиторами написано невелику кількість творів. Однак за якістю написані квартети С. Мамонова, М. Лаврушка у виборі тематичного матеріалу, засобів музичної виразності, формотворенні повною мірою відповідають творчим вимогам повоєнного періоду - відтворенню “колективно-психологічних” образів, народного побуту, природи.

До творів жанрової номінативності, як відомо, належить такий камерно-інструментальний жанр, як соната. Серед композиторів Донеччини найбільшим прихильником жанрово-номінативної сонати виявився Євген Мілка.

В галузі симфонічної музики українські композитори ХХ століття зробили чималий внесок у світову музичну культуру як у жанрово-номінативному, так і у вербально-номінативному аспектах. Достатньо згадати твори українських музичних корифеїв Б. Лятошинського, Л. Ревуцького, А. Штогаренка, Є. Станковича, В. Сильвестрова.

На Донеччині корифеєм симфонічної музики є С. Ратнер. У композитора робота над музикою до театральних постановок стає трампліном до великих опусів - симфоній, ораторій, балетів, що представляють найбільш характерні риси його стилю. Зокрема, Симфонія (1954 рік), присвячена 300-річчю возз'єднання України з Росією, вперше в Донбасі піднімає історичні теми на досить високий рівень узагальнення засобами монументального жанру.

У 80-х - 90-х роках минулого століття жанрово-номінативні твори для симфонічного оркестру досить різноманітно представлені донецькими композиторами. Це - симфонії О. Скрипника, В. Стеценка, Камерна симфонія №1 молодого композитора Є. Петриченка, Концерт-поема для віолончелі з оркестром О. Рудянського, Концертино для фортепіано з оркестром і Концерт-дивертисмент для камерного оркестру С. Мамонова, Концерт для флейти з оркестром, Концерт для контрабаса з оркестром, Концерт для скрипки з оркестром, Концерт для альта з оркестром Є. Мілки. Серед цих творів циклічними є Концерти Є. Мілки (флейтовий, скрипковий, альтовий - З частини, контрабасовий - 2 частини). Концерт-дивертисмент С. Мамонова (4 частини). Композитори також модифікують жанр у бік подолання замкненості частин циклічної форми, що приводить до своєрідної одночастинності, де сонатне Allegro набував ознак циклічності.

Параграф1. 2. 2. "Інструментальна музика вербальної номінативності".

Вербально-номінативний цикл інструментальної музики широко застосовується сучасними українськими композиторами. Конкретизуюча програмність націлена на встановлення безпосередніх зв'язків музики і життєвих реалій. Сучасна композиторська творчість тяжіє, як правило, до способів музичного спілкування без орієнтації на той чи інший тип програмності.

З'являються твори з назвами, де композитори прагнули конкретизувати творчі задуми через вербальну номінативність. Безумовно, чимала кількість серед них мають традиційні заголовки: “Класичне тріо” В. Косенка, “Варіації на купальську тему” для струнного квартету, “Хореофрагменти” для струнного квартету П. Козицького, Квартет №1 - “Юнацький” В. Борисова тощо.

Важливу роль в еволюції стилю Б. Лятошинського відіграла його діяльність в галузі обробки українських народних пісень, що особливо розгорнулася в роки Вітчизняної війни. Саме під враженням воєнного лихоліття написано “Український квінтет”.

Революційним пафосом просякнутий струнний квартет М. Тіца “Про 1905 рік” (1956 р. ). Аналогічне можна сказати й про цикл “Дружба народів” для струнного квартету І. Шамо.

Серед творів донецьких композиторів асоціативні уявлення безкрайніх просторів Казахстану викликає вербально-номінативний струнний квартет О. Рудянського "Жовтий степ" (1978 рік). Програмну спрямованість мають Шість п'єс на теми народів СРСР для фортепіано (1987 р. ) А. Водовозова. У С. Ратнера в галузі вербально-номінативної інструментальної музики приваблює компактністю і ємністю, можливістю лаконічно виразити настрій мініатюра: Чотири п'єси для фортепіано - "Піонерський марш", "Зозуля", "Маленький вальс" (1984 рік); Варіації на тему білоруської народної пісні "Перепілочка" (1984 рік); "Російська фантазія" для квінтету духових інструментів (1970 рік); "Білоруські візерунки" для флейти і фортепіано (1981 рік). Фортепіанна музика О. Некрасова займає особливе місце у творчості композитора. Саме у п'єсах, циклах формується характерний образний світ із трьома найважливішими сферами - лірикою, жанровістю і драмою. Вербальна номінативність широко декларується у творах з фольклорною тематикою фортепіанні сюїти "Карпатська"(1978 р. ), "Гуцульська"(1985 р. )

В галузі симфонічної музики вербально-номінативні твори, починаючи від 20-х років ХХ століття, складалися під переважним знаком подій Жовтневої революції 1917 року та лозунгів подальшого будівництва комунізму в СРСР.

Не позбавлені ідеологічної заангажованості й композитори Донецької організації СКУ. Однак художньо-естетичні цінності часу зобов'язували митців значно розширювати і поглиблювати образний зміст симфонічних творів.

Попри все те, що творчі інтереси А. Водовозова вельми різноманітні, його вербально-номінативні симфонічні твори належать до найкращого з написаного на Донеччині. Йдеться про поеми для симфонічного оркестру "Свято в Донбасі", "Прометей", "Молодіжну святкову увертюру", Романтичну поему для фортепіано з оркестром, Концертні варіації для двох баянів з оркестром, Героїчну поему "Краснодонці" для скрипки і симфонічного оркестру.

Вже наприкінці 70-х років інструментальний репертуар відбиває прагнення авторів надати своїм творам концептуальності, технічного “озброєння” новими засобами музичної виразності: сюїта з балету “Цілина” для симфонічного оркестру (1982 р. ), симфонічна поема “Донбас” (1987 р. ), Шість фрагментів для симфонічного оркестру з опери “Чумацький шлях Тараса” (1993 р. ) О. Рудянського; “Сестра сонця, східна новела, сюїта для симфонічного оркестру (1982 р. ), “Каспійська фантазія для симфонічного оркестру (1987 р. ) О. Некрасова; поема для симфонічного оркестру “Слово о полку Ігоревім” (1986), сюїта для симфонічного оркестру до драми “Сава”, (1991) О. Скрипника. за п'єсою Л. Андрєєва.

Параграф 1. 2. 3. "Відображення засобами інструменталізму фольклорного матеріалу. " Доба широкого і художньо переконливого залучення до жанрово-номінативних інваріантів інструментальної музики фольклорного матеріалу в Україні починається з творчості М. Лисенка. Ще у другій половині ХІХ століття композитор скомпонував Струнний квартет і Тріо для двох скрипок та альта, що стало, фактично, першою спробою написання українського ансамблю з використанням фольклору як цитат У такому ж дусі звертається до українського музичного фольклору С. Людкевич у творі “Ноктюрн” для фортепіанного тріо (1914 р. ). Рання творчість Б. Лятошинського також позначена прилученням народного музичного матеріалу, зокрема, у Першому струнному квартеті головна тема першої частини нагадує народну пісню “Вчора була суботонька”.

З донецьких композиторів першим до фольклору інших народів звернувся С. Ратнер (Концерт для фортепіано з оркестром на казахські теми (1942 рік), Симфонія на уйгурські теми (1943 рік); один з корифеїв донецької композиторської організації А. Водовозов написав Шість п'єс на теми народів СРСР для фортепіано (1987 рік); Композитор О. Рудянський, після тривалого перебування у Казахстані, на донецькій землі складає інструментальні твори, в яких значне місце посідає казахський національний елемент (Увертюра на казахські теми для симфонічного оркестру (1966 рік), “Казахські ескізи”, сюїта для оркестру казахських народних інструментів (1972 рік. ). З музичним фольклором Азербайджану плідно працював - О. Некрасов (“Сестра сонця”, східна новела, сюїта для симфонічного оркестру (1982 рік).

У музиці О. Некрасова національний елемент також виявляється через орієнтацію на фольклор Волині, Галичини. У підході до народнопісенних зразків композитор Є. Мілка виробив власні естетичні критерії. Винятковий інтерес за своєрідністю матеріалу після українського фольклору для Є. Мілки представляє словацький - народні пісні і танці.

Таким чином, в інструментальній музиці композиторів Донеччини фольклорне "розмаїття" виявляється у досить інтернаціональному змісті, де переважають національні чинники, відповідні загальному тезаурусу регіональної свідомості Донбасу.

Другий розділ - "Композиційно-художні параметри інструментальної музики Донеччини як компонента музичного мистецтва України" складається з двох підрозділів.

У підрозділі 2. 1. - "Музикознавчий дискурс в аспекті спільності та індивідуальності стилів. "Цикл" і "ряд" в інструментальній музиці". Відзначається, що інструментальний жанрово-номінативний твір формується як цикл, породжений жанровою стихією старовинних танців і ця тенденція залишається у подальшому його розвитку, але із "переглядом" моделі танцю у сферу не тільки, точніше - не стільки, танцювальності, скільки у реалізацію принципу чергування частин, контрастних за темпом, характером - власне, що складають ціле, об'єднане принципами тожності та контрасту (Б. Асаф'єв).

В українській камерно-інструментальній музиці ХХ століття циклічні форми є природним подовженням класичних сюїт, сонат, квартетів, що виробилися у європейській музиці ХVІІ-ХХ століть передусім як сонатно-симфонічних концепцій. Зміст таких творів випливає із логіки побудування циклу як цілого, програмність якого забезпечена багатовіковими традиціями експонування, розвитку, завершення (i:m:t - Б. Асаф'єв) музичного тематизму. Згадана музично-динамічна формула Б. Асаф'єва діє і у вербально-номінативних циклічних композиціях, які, зазвичай, називають програмними.

Вербально-номінативний цикл інструментальної музики широко розповсюджений у практиці українських композиторів.

Циклічні твори донецьких композиторів певним чином поповнюють скарбницю української музики як у жанрово-номінативному, так і у вербально-номінативному аспектах.

Параграф 2. 1. 1. - "Жанрова номінативність як чинник єдності циклічної побудови у творах М. Лаврушка, С. Мамонова, Є. Мілки".

М. Лаврушко свою Сонату для скрипки та фортепіано (1972 р. ) присвятив пам'яті Д. Шостаковича. Однак, зрозуміло, це не робить її вербально-номінативною - вона несе всі ознаки жанрової номінації. Драматургічний розвиток тут відзначається конструктивною динамічністю. Ще один циклічний твір М. Лаврушка Струнний квартет (1973 р. ) поєднує лірику із широким мелодичним розвитком.

Образний характер Струнного квартету С. Мамонова (1972 рік) визначається "рухом діючої думки". У творчій практиці існує безліч прикладів подібного активного розгортання емоції. Тут особливо прикметне застосування поліфонічних засобів з максимальним використанням технічних, тембральних можливостей чотирьох інструментів.

Є. Мілка надає перевагу конструктивному мисленню, вільно почуває себе у сфері нових технік композиції. Показовий його інтерес до сонористичної експериментальності, що поєднується з уважним ставленням до традицій. Соната для віолончелі, фортепіано та ударних (1982 р. ) - відрізняється єдністю експресивного інтонаційного строю та колоритним, раціональним вирішенням у демонстрації ансамблевих можливостей партнерів-інструментів. Експресія панує також у іншому творі Є. Мілки - Сонаті для скрипки та фортепіано (1986 р. ).

Камерно-інструментальні цикли М. Лаврушка, С. Мамонова, Є. Мілки знаходяться в руслі тенденцій модернізації образного мислення, спираючись, переважно на зразки композиційних рішень композиторів ХХ століття і передусім С. Прокоф'єва, Д. Шостаковича. Змістовна система їхніх жанрово-номінативних творів досить природно доповнює художньо-образну панораму інструментальної музики України ХХ століття.

Підрозділ 2. 2. - "Концертність, симфонічність у оркестровій музиці" - Композитори Донецької організації НСКУ досить плідно працюють у жанрі симфонії та інструментального концерту. У творах сучасних українських композиторів відбувається процес взаємних впливів концерту і симфонії: концерт, що тяжіє до симфонізації сольної й оркестрової партій, до розвиненої драматургії, до розробки ідейно-художніх концепцій, у свою чергу, впливає на симфонічні жанри. Концертування, солювання окремих інструментів чи цілих груп оркестру стає відмітною рисою ряду симфонічних творів (Концертино В. Губаренка, Симфонієта-концерт І. Шамо, "Карпатський концерт" М. Скорика, Друга симфонія В. Зубицького "Sinfonia concertanta"). Концерт же переймає деякі риси симфонічних форм (Поема для фортепіано з оркестром В. Кирейка, Концерт-поема для віолончелі з оркестром В. Губаренка, Концерт для віолончелі з оркестром М. Скорика).

Параграф 2. 2. 1. - "Концертний жанр у творчості А. Водовозова, Є. Мілки, С. Мамонова, О. Рудянського, М. Лаврушка".

У розглянутих творах можна виявити риси традиційні і новаторські. Вони жанрово неоднорідні, переймають деякі риси симфонічних форм, наприклад, "Героїчна поема" для скрипки з оркестром А. Водовозова, Концерт-поема для віолончелі з оркестром О. Рудянського, Концерт-дивертисмент для камерного оркестру і Концертино С. Мамонова. Традиційна для концерту тричастинність перестає бути головним орієнтиром. З шести зазначених творів лише Концерт для скрипки з оркестром Є. Мілки тричастинний, в інших жанр модифікується і відбувається процес подолання замкнутості частин сонатної циклічної форми, що приводить до такої одночастинності, де сонатне аllegro сполучає у собі ознаки циклічності. Яскравими зразками такої форми можуть служити "Героїчна поема" для скрипки з оркестром А. Водовозова, Концерт для скрипки з оркестром М. Лаврушка, Концертино С. Мамонова, що являють собою сонатне allegro з елементами циклічності. Концерт-поема О. Рудянського - теж одночастинний твір - сонатне allegro з епізодом замість розробки, що створює появу тричастинності (реприза сприймається як фінал). Певний вплив симфонії на концертний жанр спостерігається у Концерті-дивертисменті С. Мамонова.

Слід зазначити оригінальність композиційних рішень у підході до жанрових норм симфонізованого концерту. Істотно змінилася функція каденції, вона втратила значення вставного епізоду і часто застосовується як перехід від розробки до репризи (Концерт для скрипки з оркестром Є Мілки) або має значення предикту до заключного розділу форми (Концерт для скрипки з оркестром М. Лаврушка, Концерт-поема О. Рудянського), до фіналу у циклі (Концерт-дивертисмент С. Мамонова, у якому функцію каденції виконує третя частина - Інтерлюдія). А от у "Героїчній поемі" для скрипки з оркестром А. Водовозова каденція формально відсутня, що поясняється переважанням "поемності" над "концертністю".

Риси "концертної симфонізації" виявляються у творах донецьких композиторів на рівні тембрового зіставлення соло й оркестру. Солюючому інструментові надається домінуюча роль в сольних епізодах (Концерт для скрипки з оркестром Є. Мілки, Концерт для скрипки з оркестром М. Лаврушка, Концертино та друга і четверта частини Концерту-дивертисменту С. Мамонова). Водночас, оркестр часто-густо трактується не як єдиний, монолітний компонент, а як співдружність відносно рівноправних, самостійних "індивідуальностей". Звідси - самостійність оркестрових тембрів, диференційоване використання загальноприйнятого складу оркестру, заміна його різними оркестровими ансамблями, що певною мірою порушує принцип класичного концерту, де опонентом віртуозної партії соліста виступає зазвичай весь оркестр. А в першій і третій частинах Концерту-дивертисменту та у Концертино С. Мамонова зіставляються солюючі групи інструментів.

Твори донецьких композиторів, які написані в жанрі концерту, по праву повинні зайняти гідне місце у виконавській практиці. В українській музиці вони продовжують традиції жанру, хоча є досить новаторськими стосовно його симфонізації.

Параграф 2. 2. 2. - "Симфонічні здобутки донецьких композиторів (симфонії О. Скрипника, В. Стеценка, Є. Петриченка)".

Донецькі композитори дотримуються в своїх симфоніях класичних засад європейського симфонізму. В їхньому трактуванні поняття симфонізму знаходиться в найтіснішому зв'язку з поняттям музичної драматургії як системи взаємодії образів, принципів їхнього розвитку. У залежності від ідейно-образного змісту й особливостей музичної драматургії (гостроконфліктної, картинно-оповідальної і т. д. ) спостерігається тяжіння до різних типів симфонізму - драматичного, ліричного, епічного, психологічного.

У Першій симфонії О. Скрипника (1988 р. ) найбільш потужно виявляється психологічний аспект. Таке трактування Симфонії випливає з її конфліктної природи, причому конфлікт - багатовимірний. Він виявляється передусім на рівні загальної концепції: у кульмінаційній частині зіставляються такі тематичні шари, які символізують здавалося б не сумісні світоглядні категорії - романтизоване вираження шляхетної музичної думки, сформованої в процесі багатовікового розвитку „серйозного” мистецтва і бездушний, імперативний шар рок-ритмів. Другої симфоній - досить значний проміжок часу. Друга симфонія О. Скрипника (2005 р. ) за структурно-композиційними ознаками вона має багато спільного із Першою симфонією: одночастинність, з певною тенденцією до циклічності; формування рельєфного тематизму на майже безперервному сонорному тлі, яке набуває різних форм пластової поліфонії; вибуховість як принцип динамічного розвитку у становленні драматичної, з ліричним ухилом, психологічної концепції. Друга симфонія відрізняється наявністю, як мінімум, двох формотворних планів. Перший план за темпово-динамічними характеристиками композицію ділить навпіл після вступу наступальної, жорстко-імперативної теми, яка асоціюється з невблаганним ходом часу, що порою приносить драматичні, навіть трагічні події. Другий -виявляється через вільне трактування форми як сонатної. Тут простежується наявність розділів експозиції, розробки, репризи. У другій симфонії ще більш ніж у Першій помітно роль монотематизму як принципу формування музичного матеріалу на всіх стадіях формотворення. В основі багатьох музичних (фонових, рельєфних) тем Симфонії покладений мотив, який складає інтонаційні контури монограми „С. А. В. ” - російська транскрипція прізвища та ініціалів - Скрыпник Алексей Викторович, у нотному зображені - c-a-b. Інтонаційні варіанти монограми (мала терція - мала секунда) зустрічаються майже в усіх тематичних утвореннях.

Симфонія В. Стеценка (остання редакція 2001 р. ) - тричастинний цикл, чинником єдності якого постають, в образно-значенєвому аспекті - лірико-драматична, з епічним ухилом концепція, у структурному - принцип монотематизму. Використання тематичні арок та тем тембрової драматургії як природного підґрунтя для активного звернення до контрастної та імітаційної поліфонії. Цілісність Симфонії як художнього феномена випливає з дивовижного вміння знайти власний тематичний матеріал, створити свій, приваблюючий щирістю і високою емоційністю світ музичних образів.

Одночастинна Камерна симфонія №1 Є. Петриченка (2003 р. ), ставить молодого автора в ряд творців симфонічного жанру старшого і середнього поколінь донецьких композиторів. Вона звучить немов на одному диханні, поступово розгортаючи складний драматичний образ.

Огляд симфоній О. Скрипника, В. Стеценка, Є. Петриченка виявив тенденцію, яка свідчить, що донеччани віддають перевагу жанрово-номінативному типу інструментальної музики. Їхній симфонічний метод втілюється через принципи сонатності та циклічності, навіть в одночастинних композиціях. Особливо це характерно для симфоній О. Скрипника. Композитори у різному ступені вирішують проблему традицій і новаторства стосовно жанру симфонії. Вони, загально характеризуючи, представляють симфонізм у широкому діапазоні - від класики, до постмодернізму.

Підрозділ 2. 3. - "Суспільтне життя інструментальної музики".

Будучи членами (ДОНСКУ), свої творчі завдання донеччани передусім вирішували на регіональному рівні, однак завжди мали на увазі перспективу виходу на всеукраїнський або міжнародний рівень.

З кінця 80-х років ХХ століття і дотепер, незважаючи на бурхливі часи соціально-політичних, економічних змін, тривають заходи, присвячені пропаганді музики, що розвиває традиції вітчизняного і зарубіжного класичного, у найширшому розумінні, мистецтва.

Параграф 2. 3. 1. - "Інструментальна музика композиторів Донеччини як компонент культурно-мистецького життя регіону і за його межами".

Широку панораму композиторської діяльності в галузі інструментальної музики донеччан розкриває їхня участь у творчих заходах ДОНСКУ: авторських зустрічах із шанувальниками музики, ювілеях тощо. У 90-ті роки, спостерігається певний спад не тільки у галузі пропаганди симфонічної та камерно-інструментальної музики, але і власне у творчості. Відбувається певний перекіс у бік вербально-номінативної музики, де панують зображально-наслідувальні принципи за рахунок кількісного і якісного зменшення музики концептуально-емоційної.

На тлі інструментальних здобутків в галузі циклічних форм композиторів НСКУ по всій Україні, досягнення донеччан виглядають дещо скромно, складаючи 0,5%-1% від загалу. Водночас вони демонструють здатність створення високо професійної, високо художньої жанрово-номінативної музики, яка б захоплювала слухачів і силою емоційного впливу, і системністю, бездоганною логічністю музичної думки. Досвід складання такої музики, що містить вартісні зразки класицистського підходу і музично-композиційної сучасної винахідливості є в О. Скрипника, Є. Мілки, Є. Петриченка, С. Мамонова, М. Лаврушка та ін. . От же варто прикласти зусилля, щоби вивести музику регіону на гідний рівень, відповідний сучасним досягненням (і в кількісному, і у якісному аспектах) композиторів таких організацій, як Київська, Львівська, Харківська, Одеська.

У Висновках підсумовуються результати дослідження відповідно до досягнення мети роботи і вирішені її завдань.

Розвиток доцентрових і відцентрових тенденцій у донецькому мистецтві відбувався доволі своєрідно. Як зазначалося, специфіка соціальної інфраструктури Донеччини полягає у етнічному складі її мешканців. Саме тут чи не найрізноманітніший в Україні склад національностей і народностей, серед яких численними є українці, росіяни, греки, татари. Це розмаїття пов'язане з інтенсивним розвитком вугільної і металургійної промисловості часів Російської імперії та Радянського союзу, що визначило коло культурних потреб населення і відповідні пропозиції з боку діячів культури та мистецтва.

Художні цінності створюються в регіоні спираючись на парадигму передусім європейського мислення у переломлені різних національних принципів, передусім українських. В історії краю періоди бурхливого піднесення і значних художніх здобутків змінювались часом "провінційності", духовної стагнації.

По-різному взаємодіяли і провідні національні культури - в окремі десятиріччя вони майже не дотикались, в інші ж виявляли дивовижні збігання естетичних устремлінь і паралелізм мистецьких здобутків, репрезентували тісну співпрацю діячів культури, котрі належали до різних національностей.

Історична доля донецького краю зумовила певну своєрідність проявів стилів і стильових тенденцій - передусім романтизму, постромантичних віянь, імпресіонізму та символізму. Простежуються наслідки негативного, регресивного впливу на еволюцію мистецтва і соціально заангажованих напрямів, зокрема так званого "соціалістичного реалізму".

Стильова еволюція відбувалась тут "з перемінним успіхом", деякі з провідних європейських стилів і напрямків не мали великої ваги в мистецькому житті краю, інші навпаки, інспірували його бурхливий розквіт і піднесення. В цьому ряді особливої уваги заслуговує розмаїте і оригінальне втілення в музичній культурі Донеччини одного з генералізуючих мистецьких стильових напрямів ХІХ століття - романтизму, саме у його загальноєвропейському значені. Неабияку роль у формуванні стильових властивостей музики донецьких композиторів мала творчість великих композиторів ХХ століття - С. Прокоф'єва і Д. Шостаковича. З іншого боку помітний важливий вплив корифеїв української музики - Б. Лятошинського і Л. Ревуцького.

Жанрово-номінативні твори інструментальної музики донецьких композиторів неоднозначно вписуються у контекст розвитку української інструментальної традиції. Найвагоміші здобутки виявляються в галузі інструментального концерту.

У жанрі симфонії композитори Донеччини мають значні резерви для створення великих концептуальних полотен. Свідчення тому - Симфонія О. Скрипника, яка отримала широке публічне визнання. Певною віхою серед низки симфонічних полотен регіону постає Симфонія В. Стеценка. Відрадно відмітити успіх Камерної симфонії №1 Є. Петриченка, за яку молодий композитор здобув Премію ім. Л. М. Ревуцького.

Камерно-інструментальна музика у жанрово-номінативній презентації донеччан найбільш привабливо представлена у творчості Є. Мілки. Його сонати на тлі адекватних у жанровому відношенні творів сучасних композиторів України знаходяться з ними на одному рівні за вимогами змісту і засобів музичної виразності.

Як в усьому українському музичному мистецтві, і в інструментальній музиці композиторів Донеччини важливу роль відіграє зв'язок з фольклором. Він характерезується інтернаціональним розмаїттям першоджерел, що випливає зі спеціфіки історичного розвитку краю, поліетнічного складу населення.

Взагалі, музична культура Донеччини, постає як складова загальноукраїнської традиційної європейської культури, що володіє специфічною ціннісно-нормативною системою, механізмами відтворення культурних цінностей, традицій, духовного значення.

Парадигматизація історії культури краю - та ланка, завдяки якій здійснюється зв'язок між проблемною і дисциплінарною організацією музичної науки, що у свою чергу припускає позитивне скупчення ціннісних феноменів у культурі регіону, створює основу прогнозування майбутнього музичного мистецтва Донбасу.

ОСНОВНІ ПОЛОЖЕННЯ ДИСЕРТАЦІЇ ВИКЛАДЕНІ У ПУБЛІКАЦІЯХ

1. Шаповалова О. Професійна музика в Донбасі //Теоретичні та практичні питання культурології. Вип. ХХІІ. - Мелітополь, 2006. С. 130-136.

2. Шаповалова О. Фольклор в інструментальних творах композиторів Донеччини //Наукові записки Тернопільського національного педагогічного університету та Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. Серія: мистецтвознавство. - 2(17). - Тернопіль-Київ, 2006. С. 109-113

3. Шаповалова О. Камерно-інструментальна музика композиторів Донеччини як компонент музичної культури України ХХ століття //Теоретичні та практичні питання культурології. Вип. ХХІІІ. - Мелітополь, 2006. С. 112-118

4. Шаповалова О. Концерт-дивертисмент С. Мамонова (до проблеми синтезу концертності і сюїтності) //Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник. Вип. 7. Книга 1. - Одеса, 2006. С. 189-196

АНОТАЦІЇ

Шаповалова О. В. Циклічні форми інструментальної музики композиторів Донеччини у жанровому контексті сучасної української музики. - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства за спеціальністю 17. 00. 03 - музичне мистецтво. - Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України. - Київ, 2007.

Дисертація являє собою дослідження творів камерно-інструментальної та симфонічної музики 70-х років ХХ - початку ХХІ ст. композиторів Донеччини, їхньої жанрово-стилістичної презентації на тлі історичного розвитку української музики у відповідному жанровому контексті. Вперше у вітчизняному музикознавстві зроблено комплексно-аналітичний виклад проблем становлення і розвитку жанрово-номінативних і вербально-номінативних камерно-інструментальних і симфонічних циклічних творів на культурно-художніх теренах Донбасу у музично-мистецькій інфраструктурі культурного життя України другої половини ХХ століття.

Здійснено гносеологічний та аксіологічний підхід у розгляданні інструментальних творів композиторів Донеччини як художніх феноменів. З певної історичної дистанції критично оцінено художньо-естетичний шар інструментальної музики України, яким є творчість композиторів ДОНСКУ, вирізнені тут вершинні здобутки.

Ключові слова: композитори Донеччини; діалектика особливого (регіонального) - загального (національного) - універсального (всеєвропейського); "відцентрові" і "доцентрові" тенденції музичної культури; твір інструментальної музики; жанрова номінація, вербальна номінація; циклічні інструментальні твори.



Шаповалова Е. В. Циклические формы инструментальной музыки композиторов Донетчины в жанровом контексте современной украинской музыки. - Рукопись.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения по специальности 17. 00. 03 - музыкальное искусство. - Институт искусствоведения, фольклористики и этнологии им. М. Ф. Рыльского НАН Украины. - Киев, 2007.