Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

• Введение
• Глава 1. Взаимодействие музыки и хореографии в балетном творчестве
• Глава 2. Эволюция роли музыки в хореографическом творчестве
• Глава 3. Анализ роли музыки на примере хореографического творчества начала XX в.
• Заключение
• Список использованной литературы

Введение

Актуальность темы исследования. Возрастание интереса к проблеме диалога составляющих в синтетических видах искусства -- характерная тенденция современного искусствознания.

Хореография и музыка в балете, подобно слову и музыке в вокальной лирике, музыке и драме в опере никогда не были и не могли быть зеркальным отражением друг друга, это скорее «договор о взаимопомощи», «единоборство» (Б. Асафьев). История балетного жанра -- в первую очередь история изменения характера взаимодействия видов искусств, в нем участвующих. хореография музыка балетмейстер композитор

В российском балете в XX веке сформировались две ведущие тенденции, характеризующие формы диалога составляющих. В первые десятилетия XX века надежды на раскрепощение балета, освобождение его от условностей классического танца связаны с преобладанием музыкального начала. 1920-е годы характеризуются новым всплеском синтетических поисков, каждому из искусств определяется строго ограниченная роль в спектакле. Возврат композитора к роли, подчиненной хореографу, оказался необходимым на пути к созданию новой целостности.

Однако внутренний смысл музыки не ограничен миром личных душевных переживаний. Содержание многих великих произведений музыкального искусства составляют раздумья о жизни. Это напряженная работа мысли, стремления и волевые порывы, изображение различных человеческих характеров в их взаимном общении, столкновениях и жизненной борьбе вплоть до воспроизведения в хоровой, симфонической и оперной музыке величественных образов людских коллективов, освободительной борьбы народных масс, больших общественных событий, острых социальных конфликтов. Обращение к таким знакомым звуковым образам, несомненно, способствует доходчивости больших и сложных произведений.

Взаимодействие музыки и хореографии -- стадиальный процесс; ступени его развития -- рождение синкретического праобраза и его динамическое развертывание, синтез в зафиксированном художественном тексте, модели соединения в исполнительской интерпретации и сознании реципиентов -- неразрывно спаяны.

Предпосылкой взаимодействия музыки и хореографии становится внутренняя готовность к нему авторов, исполнителей и реципиентов, от нее зависит, состоится ли «отклик» на синтезирующие процессы в тексте.

Цель работы -- на избранном материале раскрыть суть и направленность изменения характера взаимодействия музыки и хореографии в отечественном балете первой трети ХХ века на фоне сложных, противоречивых процессов, протекавших на переломном этапе российской музыкальной культуры.

Для достижения цели решаются основные задачи:

· определить специфику взаимодействия искусств в балетном театре;

· показать значимость целостности процесса создания, интерпретации и восприятия художественного произведения;

· проследить динамику изменений характера сотворчества балетмейстера и композитора в российских балетах, суть которых заключается в отдалении или сближении музыки и хореографии как коррелирующих элементов целого.

Глава 1. Взаимодействие музыки и хореографии в балетном творчестве

В хореографии первая стадия -- рождение синкретического праобраза -- исходная ступень творческого движения. В ней заложен первоначальный вид синтеза. Цельный, обобщенный, синкретичный праобраз представляет собой некий сгусток, где различные виды искусств неразличимо свернуты. Замысел пронизан единым авторским началом, неразделимым эмоциональным ощущением, когда обостряются синэстетические способности создателя. В творческом процессе И. Стравинского большую роль играл изобразительный момент. В ярких визуальных рукописях партитур композитора ощущается пространственный охват будущего произведения.

Отличительной особенностью появления праобраза является также спонтанность его возникновения, когда предощущение замысла может рождаться на первый взгляд от совершенно неважных для произведения вещей Кириллов А.П. Мастерство хореографа. М.: МГУКИ., 2006.- С.98.

Динамическое развертывание праобраза характеризуется сохранением индивидуальности соединяемых искусств, которые перетекают друг в друга. Сотворчество авторов усложняет проблемы взаимодействия. Противоборство создателей либо стимулирует синтез, делает сочетание видов искусства более неожиданным, многозначным, либо приводит к полному непониманию авторами друг друга, органичность и целостность спектакля при этом нарушается. Яркий пример первого случая -- совместная работа И. Стравинского и А. Бенуа над «Петрушкой», второго -- работа С. Прокофьева и Л. Лавровского над «Ромео и Джульеттой».

В результате сотворчества авторов балета возникает фиксированный или частично фиксированный текст, сочинение приобретает новые черты. С одной стороны -- теряет многозначность праобраза, его синэстетическую связь с разными видами искусства, с другой -- синтез становится скрытым, при различии выразительных средств искусств остается их глубинная связь. Каждый пласт балетного сочинения обретает верное звучание, будучи соотнесенным с целым. Графическая фиксация балетного произведения всегда неполна, условна. Знаки и записи балетмейстеров не передают в полной мере того, что составляет реальное воплощение хореографии. Несовершенство фиксации балетного текста стало причиной сложной сценической судьбы и произвольных толкований многих произведений. Массовые сцены «Петрушки» были поставлены наскоро, импровизационно, почти без фиксации на бумаге, что негативно отразилось на последующих постановках балета.

Исполнительская интерпретация и трансформация художественного образа в сознании реципиента -- следующий этап становления произведения. От художественного опыта интерпретатора зависит полнота художественной жизни спектакля.

В ХХ столетии в театральной и балетной режиссуре складываются несколько разновидностей художественного синтеза, оказавших влияние на дальнейшее развитие театра. Для достижения подлинного сценического синтеза Вс. Мейерхольд предполагал дисгармонию творцов, когда автор, режиссер, актер, музыкант не сливаются в коллективном творчестве. Б. Брехт обозначил тенденцию напряженности неслиянности. В постановках он намеренно подчеркивал швы, границы, противоречия между искусствами, требовал разграничения элементов спектакля. Далее синтез, основанный на диалектике противоречий и тяготений, культивировался Б. Покровским.

М. Фокин, Б. Нижинская, затем Ф. Лопухов стремились сохранить спектакли прошлого как неприкосновенную музейную драгоценность. Противоположную позицию отстаивал А. Горский, радикально модернизируя классические спектакли. Впоследствии смелость, новаторство и удаленность от хореографического оригинала нашли воплощение в постановках М. Бежара.

Исполнители-танцовщики также влияют на хореографическую судьбу спектакля. Классический пример -- уникальная идея, подсказанная А. Павловой М. Фокину при работе над ролью умирающего лебедя. Но часто в новаторских балетах ХХ века непонимание музыки, отсутствие опоры на классическую хореографию, шокирующие костюмы мешали созданию убедительных пластических образов. Так, не была понята и принята «Весна священная».

Балет обретает полноценное бытие лишь с момента его восприятия, в атмосфере культурного опыта субъекта. Обязателен адекватный внутренний отклик реципиента, что зависит от степени готовности к нему воспринимающего сознания. В балете переживание в процессе восприятия есть акт соучастия в художественной деятельности, сотворчестве. Никитин В.Ю. Теория и практика формирования художественно-творческого мышления балетмейстера в современной хореографии: Монография. М.: МГУКИ, 2005.- С.176

Балетный спектакль имеет специфические черты в представлении каждого автора (композитора, балетмейстера, художника-оформителя), исполнителя (дирижера, музыканта оркестра, танцовщика), зрителя, критика. Балет представляет собой постоянно движущийся творимый процесс. Взаимодействие музыки и хореографии в балете -- диалог творческих индивидуальностей, растягивающийся на столетия, диалог, в который вступают каждый раз новые личности.

Глава 2. Эволюция роли музыки в хореографическом творчестве

Балет, как ни какой другой жанр, постоянно находился в атмосфере творческих поисков. История его связана со множеством реформ, каждый раз художники отвергали достигнутое и искали новых путей. Наблюдается определенная преемственность между творческими принципами крупных реформаторов жанра от XVIII столетия к XX-му.

Во второй половине XVIII века реформаторские идеи Ж. Новерра дали импульс для интенсивного развития и взлета французского балета. Они напрямую повлияли затем на принципы балетной реформы начала XX века. В центре нового театра Ж. Новерра сюжетные спектакли, основанные на литературных произведениях крупнейших мыслителей современности. Ранее разобщенные искусства в его постановках достигают слитности, при этом музыка становится «душой балета». Хореограф отрицает самоценность классического танца, каждый жест в его постановках выражает драматическое действие. Сложным pas он предпочитает выразительность и естественность; стремится освободить и сделать выразительным тело танцовщика, отдавая предпочтение пантомиме крупного плана; опирается на пластику греческой вазописи, античной скульптуры и современной живописи. В начале XX века М. Фокин будет стремиться к подобному соотношению техники и содержания, к отрицанию развлекательности и дивертисментности, к пантомимной игре всего тела, выразительности ансамблевых и массовых сцен, индивидуальной характеристике каждого участника действия Панферов, В. И. Мастерство хореографа. - Челябинск, Издательство ООО «Полиграф-Мастер», 2009. - С.124.

Проблема взаимодействия искусств в балетном спектакле решается французским и российским хореографами по-разному. Ж. Новерр усилил связи между составляющими балетной композиции, создал тип синтеза, при котором разные элементы спектакля существовали только в единстве и теряли художественную ценность, взятые в отдельности. Ведущую роль в его постановках играл хореограф, выступая в качестве режиссера, прорабатывая действие с композитором и художником. Движение по этому пути привело к прикладной роли музыки в балетном театре. Тенденция оказалась устойчивой и просуществовала до конца XIX века. Только в балетах «Русских сезонов» постепенно исчезает отношение к музыке как к подчиненному элементу спектакля.

Точкой наибольшего приближения к органичности всех элементов балета в истории жанра стала «Жизель» Ж. Перро и Ш. Адана. Сохранив принципы Ж. Новерра и характер сотрудничества хореографа и композитора, Ж. Перро требовал простой музыки «короткого дыхания», мелких форм, сюитных последований, лишенных симфонического развития. «Жизель» стала яркой кульминацией и одновременно началом времени застоя в балете. Подчиненное положение композитора в балете окончательно сложилось в практике второй четверти XIX века.

1860-70-е годы характеризуются новыми поисками. Балетное творчество Л. Делиба, П. Чайковского, А. Глазунова -- важнейшие вехи на пути становления тенденции к имманентной роли музыки в спектакле, ставшей ведущей в первые десятилетия XX века.

Симфонизация, овладение новыми формами, жанровые и языковые поиски сближают балетные партитуры Л. Делиба и П. Чайковского. «Сильвия» и «Коппелия» предвосхитили новый тип музыкального творчества, воплотившийся в «Щелкунчике» и «Спящей красавице». «Сильвия» -- одна из первых музыкальных партитур, ставшая самоценным произведением искусства, имеющая самостоятельную жизнь без сценического воплощения или с иными сценическими трактовками.

Серьезный шаг на пути к новому пониманию балетной музыки сделали П. Чайковский и А. Глазунов. Взяв за основу структуру балета XIX века (классические формы, типы номеров), они реформировали музыкальную партитуру изнутри.

Выдающийся драматург П. Чайковский создал музыкальный театр на единой идейно-художественной основе и балет в его творчестве впервые занял равноправное место с оперой и симфонией. Вслед за композитором М. Петипа и Л. Иванов утвердили принцип «танцевального симфонизма», поставленные ими сцены отличаются единством и художественным равновесием танцевальных форм классического балета и музыкальных форм симфонического цикла. Созвучие талантов композитора и хореографа, их глубокое понимание замыслов друг друга более всего ощутимо в «Спящей красавице».

А. Глазунов отразил в традиционных композиционных формах балетного спектакля близкий его натуре лирико-эпический тип балетного симфонизма. В музыкальной драматургии трех его балетов «Раймонда», «Испытание Дамиса», «Времена года» нет ярко выраженного конфликта и напряженного драматизма, свойственных лирико-драматическим произведениям П. Чайковского. Особое значение имеют массовые танцевальные образы и сюитно-циклические формы, которые воплощают скорее длительные «танцевальные состояния», нежели «танцевальные действия».

Сочинения П. Чайковского, А. Глазунова открывают новые пути взаимодействия хореографического и музыкального начал в балете, доказывает возможности более значимой роли музыки -- возможности, которую развили композиторы, обратившиеся к жанру балета в начале XX века. Однако М. Петипа и Л. Иванов в балетных постановках требовали от музыки строгого соответствия композиционным канонам и жанровым схемам классического спектакля, композитору заказывалась в первую очередь дансантная -- удобная для танца музыка Абдоков, Ю. Музыкальная поэтика хореографии: пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве. Взгляд композитора. - М.: МГАХ: РАТИ-ГИТИС, 2009 -С.210.

Реформаторские балеты П. Чайковского, А. Глазунова стали гениальным прозрением, но к началу XX столетия вновь возникнет потребность серьезных изменений. М. Фокин, А. Горский, М. Романов отвергнут композиционный канон, поиски хореографов будут сосредоточены вокруг воплощения свободного от балетных схем пластического танца, композитору представится возможность находить индивидуальную форму воплощения образа или сценической ситуации, не следуя типичным метроритмическим формулам классического танца. Одной из главных задач станет стремление придать целому черты сквозной симфонической формы.

На смену модели «детальная зависимость музыки от хореографии» приходит «максимальная независимость компонентов» и их «противоборство». В «Петрушке», «Весне священной», «Блудном сыне», «На Днепре» музыкальное начало абсолютно превалирует, что приводит к постепенному разрушению целого.

«Петрушка» -- первый балет, в котором праобраз будущего спектакля возник не у хореографа, а у композитора. С самого начала работы у соавторов возникло недопонимание, каждый из них рассказал о страданиях Петрушки своим языком. В результате второй балетный опус И. Стравинского, М. Фокина, А. Бенуа несколько лишен органической цельности, искусства в нем выступают в нетрадиционно самостоятельной роли, но при этом их сочетание приводит к благотворному взаимообогащению Никитин В.Ю., Шварц И.К. Композиция в современной хореографии. М.: МГУКИ. 2007 - С.131.

Процесс развития имманентно-музыкальной композиции включает два основных этапа. Первый (истоки его заложены в балетах П. Чайковского) демонстрирует высокую степень сопряжения музыки и хореографии, когда нарушение равновесия между искусствами приводит к возрастанию динамики движения их навстречу друг другу. На следующем этапе музыка в балете становится настолько самостоятельной, что, развиваясь по собственным законам, довлеет над хореографией, нарушая ее стилистические основы.

Глава 3. Анализ роли музыки на примере хореографического творчества начала XX в.

В начале XX столетия вновь становится актуальной вечная для балета проблема синтеза искусств. Синтетический театр занимает умы режиссеров и драматургов, поэтов и художников, музыкантов, философов и мыслится как наиболее вместительная форма воплощения идеалов современной художественной действительности.

В произведениях Н. Черепнина («Павильон Армиды», «Нарцисс и Эхо»), И. Стравинского («Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная»), С. Прокофьева («Шут») сформировался и достиг вершины развития новый тип балетного спектакля, основанный на мирискуснической концепции синтеза. Под влиянием созерцательной эстетики художников углубилась зрелищная сторона балета.

С точки зрения развития взаимоотношений хореографии и музыки, с тенденцией постепенного роста конструктивной функции последней, сложный единый процесс становления балета нового типа можно условно разделить на два периода, опираясь при этом не на хронологический принцип, а на внутренние закономерности его развития.

На первом этапе -- в партитурах «Павильона Армиды», «Нарцисса», «Жар птицы» -- балетная музыка либо «тавтологична» (С. Савенко) по отношению к хореографии, либо дает импульс танцу, как позже -- в «Шуте». При создании сценического целого превалирует унисонное, однородное созвучие искусств. О втором этапе речь пойдет ниже, во втором разделе.

Балеты Н. Черепнина сыграли значительную роль в бурных изменениях, в них отразился путь жанра, переход от традиций классических спектаклей П. Чайковского и А. Глазунова к балетам И. Стравинского и С. Прокофьева. Ранние сочинения И. Стравинского представляют кульминационный этап в развитии и завоевании балетной музыкой новых рубежей, для них характерно расширение жанровой палитры, формирование жанровых гибридов.

Композиции «Павильона Армиды», «Нарцисса», «Жар-птицы», «Петрушки» представляют новый вид сотворчества авторов, со значительно большей ролью художника и композитора. При сравнении творческих принципов соавторов балетов Н. Черепнина, И. Стравинского, А. Бенуа, Л. Бакста, А. Головина обращает внимание сходство их устремлений. Их сближают категории красоты и самоценности искусства, ретроспективизм и культурная открытость, тяготение к театральности, творческие методы.

В «Павильоне Армиды» еще сохраняется устойчивая традиция создания равновесия между хореографической и музыкальной композицией. Взаимодействующая музыка сохраняет элементы сопровождения, важным становится сам характер согласования. Импульсы, идущие от художника, в балетах Н. Черепнина и И. Стравинского стали объединяющим фактором в создании сценического целого и бесконфликтного синтеза.

Черты стилизации объединяют музыку, хореографию, живопись «Павильона Армиды». Музыкальное решение Н. Черепнина опирается на стилизацию барочной музыки, романтических тем в духе П. Чайковского и А. Глазунова, русские традиции изображения востока. В хореографическом решении М. Фокина преобладает «осовремененная» классическая хореография, но центральная сцена оживления гобелена -- красочная картина, созданная по законам живописи.

В «Нарциссе» авторов привлекла возможность показа «зеркального отражения», благодаря чему зримое и слышимое в балете образует органическое единство и унисонное соединение. В основе ключевых для драматургии тем лежат созвучия, обладающие симметричным строением. Хореография М. Фокина основана на дублировании движений Нарцисса влюбленной нимфой Эхо.

Н. Черепнин открывает показательную для времени тенденцию, когда балетная партитура постепенно перерастает в самостоятельное симфоническое произведение, что подчеркивают жанровые определения -- балет-поэма («Павильон Армиды»), балет-новелла («Нарцисс и Эхо»), данные самим композитором. Н. Черепнин отказывается от классической многоактной балетной композиции в пользу одноактной и применяет сложившиеся в инструментальной и оперной музыке приемы сквозного симфонического развития. В основе первого балета лежит развитая система лейтмотивов, отражающих драматургически важные этапы. Наиболее цельные и важные из них -- темы оживления гобелена, любви, Армиды. «Нарцисс» представляет собой свободную одноактную композицию со сквозным развитием.

Общий путь развития раннего балетного творчества С. Прокофьева -- движение к постепенному росту обобщенности в соотношении компонентов спектакля, к независимости музыки от хореографии -- созвучен И. Стравинскому и закрепляет тенденцию возрастания самостоятельной роли музыки.

В центральном сочинении «Шут» изменение взаимоотношений между авторами привело к тому, что впервые балет ставил художник А. Ларионов под непосредственным руководством С. Прокофьева. Гротесковая, эксцентричная хореография шла вслед за музыкой. Музыка «Шута» рождает богатые ассоциации с движениями, заключает их в себе в свернутом виде. Опора на жанры скерцозного, праздничного, погребального шествия, танца, колыбельной и хороводной песни; эффектная театральность и зримость (рельефная пластичность мелодии, богатство ритмики и агогики, тембровая персонификация) -- сценические качества музыкальной партитуры балета.

Первые десятилетия XX века характеризуются процессом активных поисков «идеального» для сценического целого взаимодействия искусств; композиторы, хореографы, художники искали пути освобождения от оков, условностей, дробности классического балета. Первый виток на пути к раскрепощению и цельности воплощения сценических образов балетные деятели связывали с возрастающей ролью музыкального начала, созданием нового сплава, основанного на ведущем принципе мышления -- симфонизме. В свою очередь, балетная музыка рождалась под влиянием закономерностей, господствующих в смежных искусствах.

На смену модели «детальная зависимость музыки от хореографии» приходит «максимальная независимость компонентов» и их «противоборство». В «Петрушке», «Весне священной», «Блудном сыне», «На Днепре» музыкальное начало абсолютно превалирует, что приводит к постепенному разрушению целого.

Процесс развития имманентно-музыкальной композиции включает два основных этапа. Первый (истоки его заложены в балетах П. Чайковского) демонстрирует высокую степень сопряжения музыки и хореографии, когда нарушение равновесия между искусствами приводит к возрастанию динамики движения их навстречу друг другу. На следующем этапе музыка в балете становится настолько самостоятельной, что, развиваясь по собственным законам, довлеет над хореографией, нарушая ее стилистические основы.

Изменение характера соотношения творческих сил проявляется не только в процессе рождения праобраза у композитора, но и на всех этапах работы над произведением. Хореография В. Нижинского была основана на потактовых, подробных рекомендациях И. Стравинского. Работа балетмейстера оказалась «уникальной попыткой создать хореографический эквивалент немыслимым звучаниям и ритмам, вызванным к жизни вдохновенным воображением композитора» (C. Савенко).

В «Игре умыкания» сверхчастая калейдоскопичная смена метров, мотивов, полиметрия и полиритмия создавали большие трудности для танца. На контрасте элементов построена музыкальная и хореографическая композиции «Вешние хороводы». Хореографическая полифония в «Игре двух городов» рождается под влиянием полифонии инструментальной. «Великая священная пляска» -- грандиозная кульминация балета. Агрессивные исступленные звучания сопровождались движениями втаптывания, выплясывания, некоего столпотворения. Хореографические акценты при этом не совпадали с музыкальными, в движениях подчеркивается массовость, отсутствие психологизма и антиэстетизм, они выражают стихийное буйство, яростный азарт, хищное возбуждение, воинственные настроения.

Похожий тип взаимодействия музыки и танца в балете С. Прокофьева «На Днепре». Сюжет и сценическое воплощение играют в балете второстепенную роль, и ценность произведения определяется красотой музыки. В целом, музыка находится даже в некотором противоречии с сюжетом, в ней совсем нет украинского колорита и влияния крестьянских песен и плясок. Стилистически балет близок «Блудному сыну» образами изысканной лирики и воинственной токкатности, строгостью и экономностью выразительных средств.

Балет стремился охватить самые актуальные веяния современности. В поисках новых тем и образов хореографы проявляли интерес к искусству футуризма, конструктивизма, экспрессионизма; искали демократичные формы общения с аудиторией; ставили эксперименты на стыке разных жанров, видов искусств, стилей.

Приемы плакатно-митингового театра применяли В. Дешевов и Ф. Лопухов в «Красном вихре» (1924), Б. Бер и К. Голейзовский в «Смерче» (1927), а позже Д. Шостакович и Ф. Лопухов в «Болте» (1931). Зарождались приемы балетной сатиры, близкой «Золотому веку» (1930) Д. Шостаковича. В мюзикхолльной постановке «Хорошее отношение к лошадям» (1922), миниатюре «Черный лебедь» (1923) Н. Фореггер использовал буффонаду, пародию, эксцентрику, принцип монтажа. Появилась тенденция к проявлению механистического начала в танце, стремлении передать ритм промышленного города. Конструктивистские «механические танцы» и «танцы машин» (1922-1923) Н. Фореггера с имитацией движения маятников и поршней знаменовали открытие новой пластики, проявившейся в полной мере в «Стальном скоке» С. Прокофьева, «Болте» Д. Шостаковича и др. Жанр обогащался элементами спорта, акробатики, которые дали импульс к формированию новой пластики.

Музыкальное решение было не столь новаторским, как хореография и костюмы. Композитор в процессе создания балета подчинился замыслам хореографа, от него самого не исходили идеи, влияющие на структуру спектакля. Музыкальная партитура, подобно балетным композициям середины XIX века, подробно иллюстрирует сюжет, откликается на его перипетии, фактически пытается дублировать зрительное воплощение спектакля и не претендует на симфонические обобщения.

«Красный мак» (1927) Л. Лащилина, В. Тихомирова, Р. Глиэра Ленинградскую постановку в 1929 году, для которой композитор переработал партитуру, осуществили Ф. Лопухов, В. Пономарев, Л. Леонтьев. -- одна из первых серьезных попыток освоения балетным театром нового жизненного содержания -- злободневной темы революционной борьбы и солидарности с ней советского народа. Наполнение ее более традиционно. Традиционны образы Тао Хоа с ее жертвенной любовью, злодея Ли Шан Фу, условный ориентальный колорит при изображении национального начала. «Красный мак» -- большой сюжетный трехактный спектакль в стиле многоактных балетов XIX века. Балет имеет дивертисментное строение, без ущерба для целого номера могут меняться местами и купироваться.

Хореографическая композиция XIX века в «Красном маке» приобретает новые качества. Структура балета опирается на модель классической танцевальной сюиты, основным выразительным средством является классический танец. Вместе с тем, пластический язык современен и нов. В хореографии применяются национальные русские, китайские танцы и элементы бытового танца.

В хореодрамах Б. Асафьева логика музыкального процесса соответствовала самостоятельному танцевальному действию. Художественный эффект достигался благодаря тому что музыка и хореография составляли параллельные ряды. Его сочинения подготовили почву для развития этой тенденции, кульминацией подлинной симфоничности музыкально-танцевального действия станет затем постановка «Ромео и Джульетты» С. Прокофьева, Л. Лавровского.

Будучи великолепным знатоком хореографии, Б. Асафьев изучал балеты на разных этапах создания, соединял представления композитора, балетмейстера, сценариста, исполнителей о жанре. Б. Асафьев опирается на традиции Ц. Пуни, Л. Минкуса.

Б. Асафьев «обрел себя» в жанре хореодрамы, стал ведущим балетным композитором своего времени. Отличительная особенность его балетного письма -- метод «музыкального историзма», благодаря которому в балет проникали стиль эпохи, национальные черты, «литературность». Жанровые обозначения «Пламени Парижа» и «Бахчисарайского фонтана» «музыкально-исторический роман» и «романтическая хореографическая поэма».

Для «наглядной музыкальной хрестоматии», как сам автор называл «Пламя Парижа», он написал партитуру театральную, сценическую, применяя множество иллюстративных шумовых эффектов, изображающих удары оружия, выстрелы. Музыка балета не психологична, массовые сцены преобладают над сольными эпизодами, герои характеризуются как представители враждующих лагерей.

Для создания исторического фона композитор избирает научную направленность, не сочиняя музыку, а подбирая и монтируя фрагменты-цитаты из сочинений Л. Бетховена, Ж. Люлли, К. Глюка, Гретри, Керубини, Ф. Госсека, М. Маре, Э. Мегюля, массовых революционных песен того времени («Марсельеза», «Карманьола», «Ca ira»). Хореографическое решение идет в унисон с музыкальным. В. Вайнонен цитирует танцевальные движения эпохи, применяет в постановке «танцевальные диалекты» овернцев, марсельцев, басков. Спектакль представляет собой дублирование музыкального и хореографического рядов, движения и звуки не столько дополняют друг друга, сколько говорят об одном и том же.

Найденный метод историзма, вживания в музыку конкретной эпохи и страны Б. Асафьев применяет в «Бахчисарайском фонтане», цитируя А. Гурилева, Дж. Фильда и сочиняя в стиле М. Глинки. Незримой составляющей синтеза искусств является поэзия, в балете композитор хотел услышать эпоху через поэму А. Пушкина. В «Утраченных иллюзиях» композитор опирается на французскую музыку XIX века, сочинения Г. Берлиоза, Ш. Гуно, Л. Делиба, Ж. Бизе. В «Партизанских днях» звучат казачьи пляски и революционные марши; в «Кавказском пленнике» -- напевы Кавказа.

Музыкальная целостность отличается высокой степенью симфонизма, развитой системой лейтмотивов, предполагает трансформацию образов. Сочетание двух контрастных тем в танцевальном образе рождало хореографический язык, основанный на соединении классического танца с условно-жанровыми движениями. Вместе с тем, музыка не обладает имманентностью, высокой степенью симфонического обобщения, чутко реагирует на перипетии сюжета, отличается иллюстративностью, удобна для танца, т. е. имеет прикладное назначение и практически не влияет на танцевальные формы. Сценическая целостность при этом сохраняется.

Заключение

Как видно по итогам исследования, существуют ведущие тенденции, связанные с проблемой взаимодействия искусств для создания сценического целого. Первая -- создание синтеза, с доминированием музыкального начала. Вторая -- формирование контрапунктического синтеза, когда каждому из искусств отведена строго определенная роль, при этом искусства сосуществуют в ограниченных рамках.

Когда на первый план выходит музыка, соединение искусств становится более свободным. Когда «первенство» захватывает хореография или сюжет спектакля -- музыке отводится роль иллюстрации, она наполняется изобразительными моментами, конкретными характеристиками. Именно такую служебную роль музыка играет в балетах С. Василенко, Р. Глиэра и Б. Асафьева.

Создание синтетического балетного произведения -- сложный стадиальный процесс объединения авторской, исполнительской, слушательской версий. На каждой фазе к произведению добавляются новые черты, и оно органично включает их в свою структуру. В многогранности балета, в бесконечном множестве возможностей сочетаний его элементов, в непредсказуемости сценической жизни, разных интерпретациях кроется секрет притягательности и жизнеспособности жанра.

История жанра балета столь же связана с историей музыки, как с историей хореографии. Однако обособление видов искусства и доминирование музыкального начала также является тенденцией временной, охватывает первые два десятилетия ХХ века и связана с творчеством И. Стравинского, С. Прокофьева, Н. Черепнина. Двигаясь по виткам спирали, балетный жанр то отходит от максимальной зависимости составляющих, то возвращается на новом уровне к почти унисонному созвучию музыки и хореографии.

Создание синтетического балетного произведения -- сложный стадиальный процесс объединения авторской, исполнительской, слушательской версий. На каждой фазе к произведению добавляются новые черты, и оно органично включает их в свою структуру. В многогранности балета, в бесконечном множестве возможностей сочетаний его элементов, в непредсказуемости сценической жизни, разных интерпретациях кроется секрет притягательности и жизнеспособности жанра.

Синтез музыки и хореографии на чисто лирической основе, вполне возможный в танцевальной миниатюре, труден и спорен в спектакле, хотя бы и одноактном. Ведь само понятие спектакля предполагает действенное зрелище. Правда, симфоническая музыка обладает своей особой драматургией. Но превратить зримые образы хореографии в прямой аналог музыкальной драматургии (лишенный драматургии сценарносценической) вряд ли возможно. И поэтому при отанцовывании симфонической музыки часто вместо обобщенных образов нередко возникают отвлеченные, танец становится самодовлеющим и внутренне опустошается. Опыты такого рода, как правило, не оправдывали себя и в большинстве случаев приводили либо к неудачам, либо к появлению произведений внутренне противоречивых.

Список использованной литературы

1. Кириллов А.П. Мастерство хореографа. М.: МГУКИ., 2006.- 279 с.

2. Козлов, Н. И. Пластическая выразительность как один из определяющих компонентов в создании художественного образа / Н. И. Козлов. - СПб: Композитор, 2006. - 120 с.

3. Музыка и хореография современного балета: Сб. статей. /Сост. Ю. Розанова и Р. Косачева. - М.: Изд-во «Музыка», 2005. - 279 с.

4. Никитин В.Ю. Теория и практика формирования художественно-творческого мышления балетмейстера в современной хореографии: Монография. М.: МГУКИ, 2005.- 280 с.

5. Никитин В.Ю., Шварц И.К. Композиция в современной хореографии. М.: МГУКИ. 2007 - 322 с.

6. Панферов, В. И. Мастерство хореографа. - Челябинск, Издательство ООО «Полиграф-Мастер», 2009. - 368 с.

7. Розанова Ю. Симфонические принципы балетов Чайковского. - М., 2007. - 280 с.

8. Скудина Г. Балет. /Муз. жанры: Сб.ст. - М., 2008. - 320 с.

9. Слонимский Ю. Драматургия балетного театра. - М.. 2007. - 400 с.

10. Холопова В. Н. Формы музыкальных произведений. - СПб.: Лань, 2009. - 496 с.

Размещено на Allbest.ru