Размещено на http://www.allbest.ru/

2070 Музыка - основа хореографического произведения

Содержание

• Введение
• 1. Взаимодействие музыки и хореографии в балетном творчестве
• 2. Эволюция роли музыки в хореографическом творчестве
• Заключение
• Список использованной литературы

Введение

Возрастание интереса к проблеме диалога составляющих в синтетических видах искусства -- характерная тенденция современного искусствознания.

Хореография и музыка в балете, подобно слову и музыке в вокальной лирике, музыке и драме в опере никогда не были и не могли быть зеркальным отражением друг друга, это скорее «договор о взаимопомощи», «единоборство» (Б. Асафьев). История балетного жанра -- в первую очередь история изменения характера взаимодействия видов искусств, в нем участвующих. хореография балетный синкретический музыкальный

В российском балете первой трети XX веке сформировались две ведущие тенденции, характеризующие формы диалога составляющих. В первые десятилетия XX века надежды на раскрепощение балета, освобождение его от условностей классического танца связаны с преобладанием музыкального начала. 1920-е годы характеризуются новым всплеском синтетических поисков, каждому из искусств определяется строго ограниченная роль в спектакле. Возврат композитора к роли, подчиненной хореографу, оказался необходимым на пути к созданию новой целостности.

Однако внутренний смысл музыки не ограничен миром личных душевных переживаний. Содержание многих великих произведений музыкального искусства составляют раздумья о жизни. Это напряженная работа мысли, стремления и волевые порывы, изображение различных человеческих характеров в их взаимном общении, столкновениях и жизненной борьбе вплоть до воспроизведения в хоровой, симфонической и оперной музыке величественных образов людских коллективов, освободительной борьбы народных масс, больших общественных событий, острых социальных конфликтов. Обращение к таким знакомым звуковым образам, несомненно, способствует доходчивости больших и сложных произведений.

1. Взаимодействие музыки и хореографии в балетном творчестве

В хореографии первая стадия -- рождение синкретического праобраза -- исходная ступень творческого движения. В ней заложен первоначальный вид синтеза. Цельный, обобщенный, синкретичный праобраз представляет собой некий сгусток, где различные виды искусств неразличимо свернуты. Замысел пронизан единым авторским началом, неразделимым эмоциональным ощущением, когда обостряются синэстетические способности создателя. В творческом процессе И. Стравинского большую роль играл изобразительный момент. В ярких визуальных рукописях партитур композитора ощущается пространственный охват будущего произведения.

Отличительной особенностью появления праобраза является также спонтанность его возникновения, когда предощущение замысла может рождаться на первый взгляд от совершенно неважных для произведения вещей Кириллов А.П. Мастерство хореографа. М.: МГУКИ., 2006.- С.98.

Динамическое развертывание праобраза характеризуется сохранением индивидуальности соединяемых искусств, которые перетекают друг в друга. Сотворчество авторов усложняет проблемы взаимодействия. Противоборство создателей либо стимулирует синтез, делает сочетание видов искусства более неожиданным, многозначным, либо приводит к полному непониманию авторами друг друга, органичность и целостность спектакля при этом нарушается. Яркий пример первого случая -- совместная работа И. Стравинского и А. Бенуа над «Петрушкой», второго -- работа С. Прокофьева и Л. Лавровского над «Ромео и Джульеттой».

В результате сотворчества авторов балета возникает фиксированный или частично фиксированный текст, сочинение приобретает новые черты. С одной стороны -- теряет многозначность праобраза, его синэстетическую связь с разными видами искусства, с другой -- синтез становится скрытым, при различии выразительных средств искусств остается их глубинная связь. Каждый пласт балетного сочинения обретает верное звучание, будучи соотнесенным с целым. Графическая фиксация балетного произведения всегда неполна, условна. Знаки и записи балетмейстеров не передают в полной мере того, что составляет реальное воплощение хореографии. Несовершенство фиксации балетного текста стало причиной сложной сценической судьбы и произвольных толкований многих произведений. Массовые сцены «Петрушки» были поставлены наскоро, импровизационно, почти без фиксации на бумаге, что негативно отразилось на последующих постановках балета.

Исполнительская интерпретация и трансформация художественного образа в сознании реципиента -- следующий этап становления произведения. От художественного опыта интерпретатора зависит полнота художественной жизни спектакля.

В ХХ столетии в театральной и балетной режиссуре складываются несколько разновидностей художественного синтеза, оказавших влияние на дальнейшее развитие театра. Для достижения подлинного сценического синтеза Вс. Мейерхольд предполагал дисгармонию творцов, когда автор, режиссер, актер, музыкант не сливаются в коллективном творчестве. Б. Брехт обозначил тенденцию напряженности неслиянности. В постановках он намеренно подчеркивал швы, границы, противоречия между искусствами, требовал разграничения элементов спектакля. Далее синтез, основанный на диалектике противоречий и тяготений, культивировался Б. Покровским.

М. Фокин, Б. Нижинская, затем Ф. Лопухов стремились сохранить спектакли прошлого как неприкосновенную музейную драгоценность. Противоположную позицию отстаивал А. Горский, радикально модернизируя классические спектакли. Впоследствии смелость, новаторство и удаленность от хореографического оригинала нашли воплощение в постановках М. Бежара.

Исполнители-танцовщики также влияют на хореографическую судьбу спектакля. Классический пример -- уникальная идея, подсказанная А. Павловой М. Фокину при работе над ролью умирающего лебедя. Но часто в новаторских балетах ХХ века непонимание музыки, отсутствие опоры на классическую хореографию, шокирующие костюмы мешали созданию убедительных пластических образов. Так, не была понята и принята «Весна священная».

Балет обретает полноценное бытие лишь с момента его восприятия, в атмосфере культурного опыта субъекта. Обязателен адекватный внутренний отклик реципиента, что зависит от степени готовности к нему воспринимающего сознания. В балете переживание в процессе восприятия есть акт соучастия в художественной деятельности, сотворчестве. Никитин В.Ю. Теория и практика формирования художественно-творческого мышления балетмейстера в современной хореографии: Монография. М.: МГУКИ, 2005.- С.176

Балетный спектакль имеет специфические черты в представлении каждого автора (композитора, балетмейстера, художника-оформителя), исполнителя (дирижера, музыканта оркестра, танцовщика), зрителя, критика. Балет представляет собой постоянно движущийся творимый процесс. Взаимодействие музыки и хореографии в балете -- диалог творческих индивидуальностей, растягивающийся на столетия, диалог, в который вступают каждый раз новые личности.

2. Эволюция роли музыки в хореографическом творчестве

Балет, как ни какой другой жанр, постоянно находился в атмосфере творческих поисков. История его связана со множеством реформ, каждый раз художники отвергали достигнутое и искали новых путей. Наблюдается определенная преемственность между творческими принципами крупных реформаторов жанра от XVIII столетия к XX-му.

Во второй половине XVIII века реформаторские идеи Ж. Новерра дали импульс для интенсивного развития и взлета французского балета. Они напрямую повлияли затем на принципы балетной реформы начала XX века. В центре нового театра Ж. Новерра сюжетные спектакли, основанные на литературных произведениях крупнейших мыслителей современности. Ранее разобщенные искусства в его постановках достигают слитности, при этом музыка становится «душой балета». Хореограф отрицает самоценность классического танца, каждый жест в его постановках выражает драматическое действие. Сложным pas он предпочитает выразительность и естественность; стремится освободить и сделать выразительным тело танцовщика, отдавая предпочтение пантомиме крупного плана; опирается на пластику греческой вазописи, античной скульптуры и современной живописи. В начале XX века М. Фокин будет стремиться к подобному соотношению техники и содержания, к отрицанию развлекательности и дивертисментности, к пантомимной игре всего тела, выразительности ансамблевых и массовых сцен, индивидуальной характеристике каждого участника действия Панферов, В. И. Мастерство хореографа. - Челябинск, Издательство ООО «Полиграф-Мастер», 2009. - С.124.

Проблема взаимодействия искусств в балетном спектакле решается французским и российским хореографами по-разному. Ж. Новерр усилил связи между составляющими балетной композиции, создал тип синтеза, при котором разные элементы спектакля существовали только в единстве и теряли художественную ценность, взятые в отдельности. Ведущую роль в его постановках играл хореограф, выступая в качестве режиссера, прорабатывая действие с композитором и художником. Движение по этому пути привело к прикладной роли музыки в балетном театре. Тенденция оказалась устойчивой и просуществовала до конца XIX века. Только в балетах «Русских сезонов» постепенно исчезает отношение к музыке как к подчиненному элементу спектакля.

Точкой наибольшего приближения к органичности всех элементов балета в истории жанра стала «Жизель» Ж. Перро и Ш. Адана. Сохранив принципы Ж. Новерра и характер сотрудничества хореографа и композитора, Ж. Перро требовал простой музыки «короткого дыхания», мелких форм, сюитных последований, лишенных симфонического развития. «Жизель» стала яркой кульминацией и одновременно началом времени застоя в балете. Подчиненное положение композитора в балете окончательно сложилось в практике второй четверти XIX века.

1860-70-е годы характеризуются новыми поисками. Балетное творчество Л. Делиба, П. Чайковского, А. Глазунова -- важнейшие вехи на пути становления тенденции к имманентной роли музыки в спектакле, ставшей ведущей в первые десятилетия XX века.

Симфонизация, овладение новыми формами, жанровые и языковые поиски сближают балетные партитуры Л. Делиба и П. Чайковского. «Сильвия» и «Коппелия» предвосхитили новый тип музыкального творчества, воплотившийся в «Щелкунчике» и «Спящей красавице». «Сильвия» -- одна из первых музыкальных партитур, ставшая самоценным произведением искусства, имеющая самостоятельную жизнь без сценического воплощения или с иными сценическими трактовками.

Серьезный шаг на пути к новому пониманию балетной музыки сделали П. Чайковский и А. Глазунов. Взяв за основу структуру балета XIX века (классические формы, типы номеров), они реформировали музыкальную партитуру изнутри.

Выдающийся драматург П. Чайковский создал музыкальный театр на единой идейно-художественной основе и балет в его творчестве впервые занял равноправное место с оперой и симфонией. Вслед за композитором М. Петипа и Л. Иванов утвердили принцип «танцевального симфонизма», поставленные ими сцены отличаются единством и художественным равновесием танцевальных форм классического балета и музыкальных форм симфонического цикла. Созвучие талантов композитора и хореографа, их глубокое понимание замыслов друг друга более всего ощутимо в «Спящей красавице».

А. Глазунов отразил в традиционных композиционных формах балетного спектакля близкий его натуре лирико-эпический тип балетного симфонизма. В музыкальной драматургии трех его балетов «Раймонда», «Испытание Дамиса», «Времена года» нет ярко выраженного конфликта и напряженного драматизма, свойственных лирико-драматическим произведениям П. Чайковского. Особое значение имеют массовые танцевальные образы и сюитно-циклические формы, которые воплощают скорее длительные «танцевальные состояния», нежели «танцевальные действия».

Сочинения П. Чайковского, А. Глазунова открывают новые пути взаимодействия хореографического и музыкального начал в балете, доказывает возможности более значимой роли музыки -- возможности, которую развили композиторы, обратившиеся к жанру балета в начале XX века. Однако М. Петипа и Л. Иванов в балетных постановках требовали от музыки строгого соответствия композиционным канонам и жанровым схемам классического спектакля, композитору заказывалась в первую очередь дансантная -- удобная для танца музыка Абдоков, Ю. Музыкальная поэтика хореографии: пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве. Взгляд композитора. - М.: МГАХ: РАТИ-ГИТИС, 2009 -С.210.

Реформаторские балеты П. Чайковского, А. Глазунова стали гениальным прозрением, но к началу XX столетия вновь возникнет потребность серьезных изменений. М. Фокин, А. Горский, М. Романов отвергнут композиционный канон, поиски хореографов будут сосредоточены вокруг воплощения свободного от балетных схем пластического танца, композитору представится возможность находить индивидуальную форму воплощения образа или сценической ситуации, не следуя типичным метроритмическим формулам классического танца. Одной из главных задач станет стремление придать целому черты сквозной симфонической формы.

На смену модели «детальная зависимость музыки от хореографии» приходит «максимальная независимость компонентов» и их «противоборство». В «Петрушке», «Весне священной», «Блудном сыне», «На Днепре» музыкальное начало абсолютно превалирует, что приводит к постепенному разрушению целого.

«Петрушка» -- первый балет, в котором праобраз будущего спектакля возник не у хореографа, а у композитора. С самого начала работы у соавторов возникло недопонимание, каждый из них рассказал о страданиях Петрушки своим языком. В результате второй балетный опус И. Стравинского, М. Фокина, А. Бенуа несколько лишен органической цельности, искусства в нем выступают в нетрадиционно самостоятельной роли, но при этом их сочетание приводит к благотворному взаимообогащению Никитин В.Ю., Шварц И.К. Композиция в современной хореографии. М.: МГУКИ. 2007 - С.131.

Процесс развития имманентно-музыкальной композиции включает два основных этапа. Первый (истоки его заложены в балетах П. Чайковского) демонстрирует высокую степень сопряжения музыки и хореографии, когда нарушение равновесия между искусствами приводит к возрастанию динамики движения их навстречу друг другу. На следующем этапе музыка в балете становится настолько самостоятельной, что, развиваясь по собственным законам, довлеет над хореографией, нарушая ее стилистические основы.

Заключение

Существуют ведущие тенденции, связанные с проблемой взаимодействия искусств для создания сценического целого. Первая -- создание синтеза, с доминированием музыкального начала. Вторая -- формирование контрапунктического синтеза, когда каждому из искусств отведена строго определенная роль, при этом искусства сосуществуют в ограниченных рамках.

Когда на первый план выходит музыка, соединение искусств становится более свободным. Когда «первенство» захватывает хореография или сюжет спектакля -- музыке отводится роль иллюстрации, она наполняется изобразительными моментами, конкретными характеристиками. Именно такую служебную роль музыка играет в балетах С. Василенко, Р. Глиэра и Б. Асафьева.

Создание синтетического балетного произведения -- сложный стадиальный процесс объединения авторской, исполнительской, слушательской версий. На каждой фазе к произведению добавляются новые черты, и оно органично включает их в свою структуру. В многогранности балета, в бесконечном множестве возможностей сочетаний его элементов, в непредсказуемости сценической жизни, разных интерпретациях кроется секрет притягательности и жизнеспособности жанра.

Список использованной литературы

1. Абдоков, Ю. Музыкальная поэтика хореографии: пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве. Взгляд композитора. - М.: МГАХ: РАТИ-ГИТИС, 2009 - 272 с.

2. Кириллов А.П. Мастерство хореографа. М.: МГУКИ., 2006.- 279 с.

3. Никитин В.Ю. Теория и практика формирования художественно-творческого мышления балетмейстера в современной хореографии: Монография. М.: МГУКИ, 2005.- 280 с.

4. Никитин В.Ю., Шварц И.К. Композиция в современной хореографии. М.: МГУКИ. 2007 - 322 с.

5. Панферов, В. И. Мастерство хореографа. - Челябинск, Издательство ООО «Полиграф-Мастер», 2009. - 368 с.

Размещено на Allbest.ru