Структура композиторского стиля

Размещено на http://www.allbest.ru/

Проблема стиля за последние годы приобрела особую актуальность и остроту. Небывалое расширение исторического и географического пространства современной культуры актуализирует идею стилевого диалога, но, с другой стороны, ведет к ее столь массовому тиражированию, что тотальная "полистилизация" грозит поглотить музыку, превратив творчество композитора в единообразный пестрый стилистический фон. Существует и другая опасность - она таится в поисках стилевой умеренности, средств, восходящих к доиндивидуалистическим эпохам и архаическим культурам. Обе крайности являются настоящим испытанием композиторского стиля на прочность, готовя современное сознание к капитальному пересмотру самой категории КС, как выражения личностного смысла в музыке. Не произойдет ли вытеснение этого смысла некими общезначимыми стилевыми и жанровыми формами? И не погрузится ли музыкальное искусство в магию "коллективного бессознательного", став по пророчеству Маршала Маклюэна общепланетарным фольклором "глобальной деревни" с ее электронными способами коммуникации? Осмысление проблем стиля развивается сегодня в разных направлениях. Наиболее плодотворной представляется их разработка не в лоне отдельно взятых дисциплин (истории, теории, эстетики), а на их стыке. Здесь существуют два пути:

1) от общих вопросов творчества, психологии личности - к конкретным проявлениям КС и анализу наиболее ярких образцов,

2) от отдельных аналитических (53)наблюдений - к построению универсальных концепций стиля.

В каждом заключены свои преимущества и издержки: ведь соблазн беспочвенного абстрагирования не менее силен, чем бескрылый эмпиризм. Сегодня мы стоим на пороге обобщения накопленного материала и создания новых концепций стиля, в которые органично бы вписались достижения философско-эстетической мысли и открытия в области психологии творчества, историзм в интерпретации стилевых феноменов и глубина интонационного анализа. Главным условием остается целостный подход к стилю во всем многообразии его связей, живое ощущение материала и раскрытие через это ощущение специфики музыкального мышления. В данной работе предлагается типологическая модель КС, в которой идейные параметры и психология творчества становятся важнейшими предпосылки стиля. Внутри этого метастиля функционирует собственно стиль со своей структурой и материальными инвариантами или, по Асафьеву, комплексами "интонационных постоянств". Модель изначально объединяет стиль в широком и узком смысле, а триада "идея - функция - структура" близка творческому процессу вообще ("замысел - реализация - результат"). Здесь материальные субстанты стиля (его лексическая структура) одухотворяются на уровне идейных содержаний через творческий метод. Последний, управляя процессом стилеобразования, становится стилевым методом и вносит в структуру стиля существенные коррективы.

Сложность и противоречивость предложенной модели многократно возрастает из-за многочисленных перекрестных связей в общей иерархии стилевых уровней, показанных на предыдущей странице.

КС является здесь центром некой иерархической системы, имеющей разветвленную "сеть сообщений", по каналам которой циркулируют многочисленные потоки стилевой информации. Смешиваясь друг с другом, они формируют динамическую целостность - своеобразную "неустойчивую устойчивость". Правая половина схемы - это уровни эволюционного процесса, левая - уровни национально-этнические и жанровые, что образует диахронический и синхронический аспекты. Интересна зависимость КС от метасистем стиля: с одной стороны, на него воздействуют стиль эпохи или крупного направления, с другой - стиль национальный (и не только "родной", что вносит в намечаемую иерархию элемент напряженного диалога). Поднимаясь по этническому вектору, можно отметить стилевые признаки (54) континентальных или региональных культур (например, ориентальное в творчестве европейского композитора), на векторе эволюции - приметы исторических формаций и даже эр.

Сам КС внутренне многосоставен. Его подсистемы также выстраиваются по двум векторам, с одной стороны, это стилевые этапы творческой эволюции, отдельные моменты этих этапов, с другой, - характерные жанровые области, группы жанров и отдельные жанры. Самый низший уровень - это жанровые и стилистические элементы. Они играют огромную роль в системе жизнеобеспечения стиля, осуществляя его информационно-энергетическую подпитку. Стилистический элемент - самое таинственное и трудноопределимое в КС. Легко улавливаемый на слух и помогающий мгновенному ориентированию в той или иной стилевой ситуации, он менее всего поддается аналитической аргументации. Стилистический элемент не всегда совпадает с элементом языка, часто заслоняется им, он ближе индивидуализированной речи или интонационному жесту. Существуют три основные группы стилистических элементов: "авторские", "чужие" и нейтральные. Они взаимодействуют и создают стилевые структуры различной направленности.

Выявление КС сверху и снизу, как реализация индивидуального содержания, происходит каждый раз избирательно и целенаправленно, согласно некой скрытой установке. В одном случае, на передний план выходит национальное своеобразие, в другом - стиль эпохи, а в третьем - общечеловеческое содержание с акцентом на универсальных "лексемах" и риторических фигурах. При этом усиливается диалогическая или монологическая направленность стиля, языково-лексическое разнообразие или выдержанность, свобода в структурировании или строгая регламентированность. Исходный импульс стилеобразования - это тяга к обособлению и индивидуализации, это самовыявление, идентификация стиля в окружающей среде, которая нередко ему противостоит, пытается поглотить и ассимилировать. стиль опера жанровый искусство

О противоборстве стилей чаще говорят в связи с исторической эволюцией, сменой эпох, школ и направлений. Но и на уровне индивидуального стиля картина далека от идилличности - здесь, как и в природе, выживает и доминирует сильнейший.

Хорошо известно асафьевское определение стиля как своеобразие черт творчества, выраженное через совокупность "интонационных постоянств" (1, с.139), как "комплекс средств выражения, выявление концепции, направляемой художественно-творческой волей" (Цит. по 8, с. 235). Это позволяет интерпретировать КС как живое интонационное образование в контексте творческих и идейных параметров. Подобная точка зрения достаточно распространена в теории: "стиль - система музыкального мышления", "содержательная система средств" (Мазель, 5, с.18), "стиль - художественный мир, пронизанный сознанием автора" (Медушевский, 6, с.17). Аналогичное - в эстетике и литературоведении: "стиль диктуется определенным содержанием" (Каган, с.158), "стиль есть свойство речи, порождаемое особенностями ее содержания" (Поспелов, с.7), "стиль писателя представляет выражение его мировоззрения, воплощенное в образах языковыми средствами"(Жирмунский, 2, с.50) и т.д.

Принято считать, что КС есть проявление одной из трех основных форм стиля наряду с национальным и историческим (хотя было бы логичнее поместить его в иную триаду: "композиторский - исполнительский - слушательский", что, впрочем, учтено в приведенной схеме). Здесь вступает в силу целый комплекс личностных характеристик, не имеющих особого значения в национальном и историческом стилях. При этом актуальность интонационной концепции (стиль как интонационное общение!) многократно возрастает. Неповторимость творческой личности, отчетливое звучание авторского голоса в массе других голосов, высокое художественное воплощение идей - основные качества КС, которые оттеняются национальными, историческими, социальными и психологическими факторами. Можно утверждать, что КС - это единство творческих принципов художника, которое определяется его духовными потребностями, историческими условиями эпохи и традициями национальной культуры. В подобном определении на первый план выступает характер проявления творческой личности, что заставляет серьезнее взглянуть на психологию стиля, что и будет сделано далее.

Содержание искусства и мир идей общезначимы, стиль же композитора уникален. Это противоречие отражает диалектику "общего и единичного". Самое интересное в данном случае - (56) взаимодействие этих категорий, переход общего в единичное, общечеловеческих универсалий - в неповторимый музыкальный образ через индивидуальное интонационно-стилевое "высказывание". Индивидуализация содержания и формы происходит через авторскую концепцию - субъективный взгляд творца на окружающий мир и его явления.

О том, как идейные предпосылки определяют характер стилевой системы, свидетельствует эволюция европейской музыки. Ее повороты, смены стилевых и языковых установок - это одновременно и смена различных "идеологий", художественных воззрений и эмоциональных восприятий, которые реализуются в этих установках. Пример тому - становление основных исторических стилей, когда потребности новой эпохи порождали новые средства, их выражающие. Сходное - и на уровне национальном: существенные различия интонационных моделей в музыке главных европейских школ обусловлены особенностями национальной психологии и многовековыми традициями национальной культуры. В одном случае, это склонность духа к поэтической символике и философичности, в другом, наоборот, - к ясности и пластике ("острый галльский смысл"), в третьем - к исповедальности и социально-этическому пафосу. Естественно, речь идет лишь о тенденциях, но тенденциях существенных, формирующих несхожие национальные школы.

То же самое наблюдается и на уровне индивидуального стиля: конкретные стилистические средства порождаются комплексом более широких предпосылок. Именно они в конечном итоге побуждают мысль художника, обуславливая восприимчивость к одним влияниям и "глухоту" к другим. Уже на уровне идейного содержания выявляются стилевые приоритеты, что незамедлительно сказывается в структуре стиля и самом стилевом методе. Безграничная широта в выборе тем, сюжетов, мотивов не реализуется полностью даже у самого разностороннего гения. Мысль чаще всего концентрируется в узловых точках в форме авторских концепций. Концепции эти становятся смыслом самовыражения, оттачиваются и раскрываются на протяжении всей жизни2.

Интерес художника может быть направлен на социально-этический смысл явлений, при этом музыка предельно сбли- (57) -жается с жизнью человека и общества, передавая ее в конфликтах и драматических коллизиях, а может устремляться в бесконечность идеального, чуждаясь прозы жизни, злободневности, прямого выражения социальности и психологической остроты, идет по линии углубления духовно-этического содержания или же наслаждается игрой, погружается в некую изначальность стихийных сил природы, неся надличностный смысл.

Сама концепция Человека, центральная для европейского искусства, получает различное отражение: на одном из полюсов челок - средоточие мировых проблем, на другом - лишь один из многочисленных субъектов природы и космоса. Два ориентира в пространстве художественной "идеологии" формируют стили эпические и лирические, классические и аклассические, гармоничные и ироничные, монологичные и диалогичные, стили с акцентом на становлении или бытии, то есть, на драматургическом или архитектоническом начале. Для музыкального искусства, гле мыслят интонационными категориями, в целом гораздо более важен "драматургический" стиль с его "человеческим" содержанием, конфликтностью образных сопоставлений и процессуальностью формы.

На основе идейно-содержательных предпосылок складывается определенный жанровый профиль (тяготение к крупным или камерным жанрам, музыке вокальной или инструментальной и т.д.), тип эволюции, более стабильный или мобильный, характер преломления жанровых и стилистических влияний: интерес к самому материалу жизни с ее шероховатостью, стилистикой "низких" пластов, интонациями уличной или бытовой музыки либо стремление к очищению стиля, избежанию банального материала. В последнем случае стиль обнаруживает тенденцию к разнородности или однородности своей структуры.

Итак, идеи творчества, формируясь под воздействием исторических, социальных и психологических факторов, детерминируют существенные стороны композиторского стиля. Не следует думать, что процесс этот однонаправлен и идет только "сверху - вниз". Несомненно, существует и встречное движение, когда музыкальные идеи "подцвечиваются" выразительными средствами стиля. Более того, существует тип творческой личности, мыслящий индуктивно, вдохновляющийся самим материалом, звучанием, зрительным образом. Поэтому в процессе взаимного резонирования стиля и идеи нельзя не учитывать роль индивидуальной лексики. Идея влияет на стиль, но и стиль уточняет и окрашивает (58) общезначимую идею, которая становится благодаря этому авторской концепцией3.

Перепрочтение вечной темы, сюжета или мифа, при котором они становятся как бы авторской собственностью, сходно с процессом ассимиляции. Она своими корнями уходит в психологию бессознательного, представляя особую форму реализации его архетипов. Психологически ассимиляция близка лирической природе творчества, основанной на внутренней преобразующей энергии творца, в отличие от энергии воссоздающей. И тут мы касаемся второго аспекта нашей типологии.

Психологические предпосылки стиля. Стилевой метод

В предлагаемой модели композиторский стиль функционирует как динамическая система, воспринимающая информацию. Осваивая эту информацию, она частично поглощает ее в ассимилированном виде, а частично воссоздает в своей структуре. Две стороны одного процесса могут выявляться с разной силой, в результате чего возникают тенденции к стабильности и стилевой однонаправленности или к мобильности и разнонаправленности. Первая связана с монологическим складом, углублением рефлексии, вторая - со складом диалогичным, с внеличной установкой, объективным тоном высказывания. Назовем ориентацию первого типа претворением, вторую моделированием.

Объективное и субъективные измерения в искусстве имеют множество проявлений: классическое и романтическое, эпическое и лирическое, воссоздающее и пересоздающее и т.д.4 В связи с психологическим аспектом обратимся к понятиям экстраверсии и интроверсии. Как отмечает исследователь, экстраверсия - "направленность личности вовне, "полезависимость", преобладание внешнего фактора, тесная связь со средой на всех уровнях взаимодействия". Интроверсия же, напротив, "направленность на внутренний мир, "поленезависимость", преобладание внутреннего фактора"(59) (9, 111). По мнению К. Юнга, "экстравертные натуры ориентированы на данные конкретные факты, интровертный человек вырабатывает собственное мнение, которое он как бы вдвигает (курсив мой. - В.С.) между самим собой и объективной данностью" (4, с.20). Экстраверт приемлет объективную действительность такой, как она есть, интроверт же внутренне перерабатывает ее и воспринимает все объективное под субъективным знаком.

Понятия экстраверсии и интроверсии могут оказаться полезными при анализе творческого процесса и стиля композитора, прямо выводя на моделирование и претворение. Их влияние прослеживается на уровне исторических эпох (античность - средневековье, ренессанс - барокко, классицизм - романтизм), стилевых направлений (импрессионизм - экспрессионизм). Присутствуют они и на уровне национального стиля. Например, французская и австро-немецкая музыкальные традиции восходят к различным психологическим генотипам, экстравертному и интровертному. Стилевые проявления французской музыки разнообразнее, композиторские фигуры менее схожи, нежели в музыке немецкой, где на протяжении веков формировалось единство поэтически-философского сознания, некая духовная общность художников. Несомненно, эволюционная цепь "Шютц - Бах - Бетховен - Вагнер - Брукнер - Малер - Берг - Штокгаузен" гораздо более однородна, нежели цепь "Куперен - Берлиоз - Бизе - Дебюсси - Онеггер - Мессиан - Булез".

В рамках композиторского стиля экстраверсия провоцирует на обновление стилевых форм (в музыке ХХ века она прямо связана с творческим "протеизмом"), интроверсия - к углублению основного идейного и стилевого комплекса (ярче всего она предстает в романтическую эпоху). Примеры противоположных типов дает русская музыка: Глинка - Даргомыжский, Балакирев - Чайковский, Стравинский - Рахманинов, Прокофьев - Мясковский, Щедрин - Тищенко. Моделирующее и претворяющее предстает у каждого с разной силой, но основная тенденция несомненно просматривается.

Существенный перевес экстравертного или интровертного начала, как предрасположенность к диалоговому или монологовому самовыражению формирует "акцентуированные личности" (термин К.Леонгарда, см.4). примером могут послужить Малер и Стравинский. Так не вызывает сомнений единство идейных концепций, глубокая внутренняя органичность творческой эволюции, возвышенный романтический тон высказывания у Малера, и множественность творческих (60) импульсов, стилевые модуляции, антиромантизм, ирония у Стравинского. С одной стороны, стабильность в жанровой сфере, ассимиляция "чужого слова" в контексте авторской речи, яркие интонационные инварианты, с другой - жанровый плюрализм, изменчивость ритмоинтонационного рельефа, связанная со сменой воссоздаваемых моделей, отстранение авторского "я", которое прячется под маской моделируемого стиля и т.д.5

Но акцентуированные личности встречаются редко, хотя они очень интересны как чистое выражение того или иного типа. В большинстве же случаев противоположные тенденции соединяются в рамках одного стиля. При этом они либо оспаривают друг друга, откровенно диалогизируют, либо мирно сосуществуют и настолько гармонично дополняют друг друга, что это затрудняет анализ стиля. В таких случаях принято говорить о равновесии объективного и субъективного, эпического и лирического, отображения и выражения. Именно таким сбалансированным представляется стиль большинства композиторов-классиков (или, возможно, таково их восприятие нами сегодня?).

Намечается связь эволюции стиля с психологической установкой, что дает возможность выработать систему "диагностики" творческой личности. Диагностика эта опирается на материальные субстанты стиля: жанры, формы, музыкальный язык, в которых раскрываются сферы тех или иных предпочтений.

1. Жанры (музыка сценическая или инструментальная, со словом или чистая) как склонность творца погружаться либо отстраняться от объекта. Это также особенности слухового воображения (абстрактное - конкретное, слуховое - зрительное, поэтическое - пластическое и т.д.).

2. Форма: ценности бытия или становления, архитектоничность или процессуальность, составная или "прорастающая" форма.

3. Звуковая атмосфера и колорит: прозрачные или плотные звучания, светлые или сумрачные тона, высокие или низкие регистры, живописность или графичность, мажорность или минорность и др.

4. Интонационный комплекс: мобильность интонационного почерка или ярко выявленные "интонационные постоянства", легкая фразировка или бесконечная мелодия. Здесь также и темповый спектр (смещение его в сторону либо подвижных, либо медленных темпов). Артикуляция, как способ произнесения музыкальной речи (отчетливость или размытость, раздельность или слитность, стаккато или легато). (61) Словом, за всем этим стоит либо эмоциональная отстраненность, либо эмоциональная заразительность музыки.

Уже говорилось, что экстраверсия и интроверсия определяют режим функционирования стиля: воссоздание-моделирование или ассимиляцию-претворение. Рассмотрим каждый из них.

Выясняя, как совершается ассимиляция стилевых влияний и врастание "чужого слова" в структуру композиторского стиля, мы приходим к выводу, что происходит это на трех уровнях. Это идейно-образный контекст творчества, драматургия и интонационная сфера. Триединство "идея - драматургия - интонация" становится основой многостороннего и разнопланового преобразования истоков, влияний и воздействий, благодаря чему и возникает интонационно-стилевой синтез: те "перифразы", перепевы, адаптации, аллюзии, которыми так богата настоящая музыка. Нагляднее всего это проявляется в сфере драматургии, процессуальные силы которой в огромной степени связывают стилистическую разнородность и способствуют стилевому интегрированию.

Драматургическое претворение, как и само драматургическое мышление в противоречиях, зародилось в опере. Но для нас опера не только катализатор тематизма и всей "понятийной" системы инструментальной музыки, о чем справедливо пишет в своей книге "Театр и симфония" В.Конен, но и область, где "разноречие" впервые получило мощное драматургическое и художественное обоснование. История оперы, таким образом, предстает как важнейший этап становления стилевого мышления. Именно из оперы принцип "разноречия" проникал в другие жанры. В музыке инструментальной процесс этот не был безболезненным, ибо наталкивался на трудности слушательского восприятия. Вспомним, как озадачивали современников полижанровые дерзания позднего Бетховена, Берлиоза, стилистические "неровности" Шумана и Чайковского, "банальности" Малера, полистилистика Шнитке. Каким негодованием была встречена в свое время Первая симфония Малера с ее знаменитым Маршем, какие ожесточенные споры вызвала в наши дни Первая симфония Шнитке - и там, и здесь речь идет о непонимании, а точнее, неприятии идейно-драматургического замысла сочинения.

Проблема стиля становится во многом проблемой драматургического обоснования стилистических противоречий, которые отражаются в зеркале слушательского восприятия. "Чужое слово" теряет свою дистанцированность, становится собственностью композиторского стиля, вместе с тем не утрачивая изначальной стилевой семантики. Стилистические рудимен- (62) -ты, скрытое разноречие порой проявляется ассоциативно и непроизвольно, как врывающийся извне "гул жизни" (финалы симфонических циклов), как страстное признание ("шумановское" у Чайковского, "бетховенское" у Малера, "шостаковическое" у Тищенко), как реминисценции-воспоминания. Они придают композиторскому стилю неправильность пропорций живого организма, вносят в звучание терпкость стилистических диссонансов. Подобными созвучиями полна музыка великих композиторов прошлого, несмотря на историческую дистанцию и то, что диссонансы в нашем современном восприятии давно стали консонансами.

С этой позиции особенно интересен Бетховен с его классико-романтической двойственностью стиля, влияниями старых мастеров и стилевой многоплановостью (см., например, "Вариации на тему Диабелли"), Бах с разнообразием риторических фигур и жанровых формул, инонациональными влияниями, которые обогащают основной жанрово-стилевой пласт творчества, уходящий в глубины великой полифонической традиции и протестантской культуры. Интересен и Монтеверди с его "двустильностью", связавшей две "практики" и получившей яркое художественное воплощение в "Коронации Поппеи". Общее в данном сравнении - это драматургическое преломление разноречия, превращение его в контрапункт скрытого стилевого диалога. Самое трудное - расслышать этот диалог, ведь голоса с течением времени звучат все тише, стираются в сознании поколений, утрачивая свой первоначальный смысл. Здесь важна не только "горизонталь", но и "вертикаль". Проводя свои аналитические "раскопки", от поверхностного к глубинному, исследователь подобен археологу, перед восхищенным взором которого череда столетий замирает в молчаливом диалоге.

Несколько проще анализировать претворение, когда оно предстает как работа со стилевыми цитатами. Попадая в поле драматургического притяжения, знакомый образец меняет свою окраску, способствуя усилению драматургических сцеплений. Иногда он прямо поясняет смысл происходящего ("Со святыми упокой" в Шестой симфонии Чайковского, шубертовская "Гретхен за прялкой" в кульминационном эпизоде Третьей симфонии Тищенко), служит воплощению идеала вечной красоты (цитаты во Второй симфонии Б.Чайковского). Иногда вся концепция базируется на цитатах (Пятнадцатая симфония Шостаковича, отчасти Пятая симфония Тищенко и Первая Шнитке), квазицитатах и аллюзиях. Удивительна венскоклассическая окрас- (63) -ка "темы возлюбленной" в первой части "Фантастической симфонии", которую она в ходе тематических трансформаций утрачивает, что усиливает и без того трагический подтекст основной драматургической идеи.

Драматургическое интегрирование лексики самого разного происхождения - особенность стиля Шостаковича. И здесь он прямой наследник мощной "драматургической" традиции, идущей от Бетховена, Чайковского, Мусоргского, Малера. Интровертное начало в психологически углубленных сочинениях окрашивает возникающие стилистические противоречия в тона авторского стиля, чему способствуют яркие ладоинтонационные и ритмические инварианты. Возникает тип ассимилятивного разноречия, конкретные формы которого очень разнообразны. Чаще всего это удивительное балансирование на грани "просторечия" и "высокого штиля", как в некоторых прелюдиях ор.34, откровенные заимствования и многочисленные отсылки к музыке прошлого, колебания едва различимых стилистических полутонов ("малеровское" в теме финала Четвертой симфонии, баховская окраска полифонических тем, "шопеновская" фраза в заключении Прелюдии cis-moll, здесь и "Фантастические танцы" с квази-"прометеевым" аккордом в первом из них и тонким пародированием "Ароматов..." Дебюсси во втором - и многое другой). Пока что эта сторона стиля Шостаковича не получила достойного отражения в работах о композиторе, хотя ее влияние на раскрепощение стилевого мышления последующих поколений огромно.

Претворение может проявляться и в условиях однородного ("рафинированного") стиля. Правда, роль драматургии здесь не столь велика. Кристаллизация авторских лексем очень активна, и это вытесняет все посторонние жанровые и интонационные элементы, в первую очередь музыку быта ("музыкальный сор"). Бытовые жанры, если и встречаются, то приобретают облагороженный облик (вальс у Шопена, мазурка у Скрябина). Происходит погружение в стихию изысканной лирики, возвышенного чувства или религиозного экстаза. Этот тип нашел свое выражение у Веберна, Мессиана, Сильвестрова, Губайдулиной. Он требует от композитора высокой степени индивидуализации стиля, поэтому в современной музыке, которая больше связана с разноречием, встречается все реже и реже.

Кратко коснемся и метода стилевого моделирования, который порождается экстраверсией и объективным складом творческой личности. В музыке он получил меньшее распространение. (64) В отличие от претворения, которое представляет собой поглощение, связывание разнородных элементов на основе драматургически-интонационного преобразования, моделирование - это выявление чужого стиля, взгляд на него со стороны, прямой диалог с моделью, игра, мистификация, иногда стилевой протеизм. Вместо эмоционального затопления, слияния с чужим материалом - отстранение, воссоздание его характерных особенностей, иронизация. Вместо чувствования - мышление стилями.

Истоки моделирования - подражание и изобразительность в самом широком смысле. Стилевое воссоздание возникло на сравнительно поздней стадии вместе с расширением стилистического "тезауруса" и всей понятийной системы музыки, потребностью отражать мир в большем разнообразии. Произошло это ближе к середине Х1Х века, и первые образцы мы находим у Глинки, а позже у Листа, Бородина, Римского-Корсакова, Бизе, отчасти у Чайковского, а в ХХ веке - у Стравинского, Айвза, Кейджа, Щедрина, Слонимского - то есть, у наиболее экстравертной части "полистилистов".

Как и претворение, моделирование может соединяться со стилистической разнородностью (сфера пародии, конфликтных сопоставлений) либо однородностью (чаще на уровне отдельного произведения). Например, в "Иване Сусанине" основной конфликт воплощается на фоне сопоставления жанровых стилей (пение - танец), а в "Арагонской хоте" стилевая модель однородна. У Стравинского разнородность преобладает в таких произведениях, как "Петрушка", "Мавра", отчасти "История солдата". Иное - в "Свадебке", "Аполлоне", "Царе Эдипе", где господствует одна модель и где стилевая экстраверсия предстает как бы в "замороженном" виде.

Моделирование как метод формирует специфические приемы (имитация, стилизация, пародия), жанры ("В манере...", "Подражание...") и более естественно чувствует себя в жанрах синтетических, связанных со словом, сценой, видеорядом. В чистом виде, как акцентуированный тип, встречается редко, соединяясь с претворением, в чем видится неистребимая интровертная природа музыки, как искусства, отражающего внутренний мир человека.

Сочетание моделирования и претворения (смешанный тип) проявляется в эволюции, переходах от объективной "точки рассмотрения" к субъективной и наоборот. Так, один из самых ярких интровертов ХХ века Шостакович в раннем творчестве был склонен к экстравертной линии поведения с моделирующим методом; экстраверт Щедрин создал в 70-е годы "Романтическую музыку" и другие неоромантические опусы; Тищенко же, наоборот, в последние годы тяготеет к объективному (65) высказыванию, где немалую роль играет и моделирование ("прокофьевский" гавот в финале 7 сонаты). Соединение двух методов-стратегий, как равновесие субъективно-интровертного и объективно-экстравертного - черта мышления Шнитке, хотя в последние годы в его творчестве происходит углубление первого. Этим, отчасти, можно объяснить отход от прежних форм стилевого моделирования.

Итак, наблюдается интересная связь психологической установки и стилевого метода. Как же это отражается на структуре стиля?

Структура композиторского стиля

Динамика стиля выступает в словарно-лексическом и функциональном аспектах. Первый отражает количественный состав элементов, входящих в стилевую систему, второй - их соотношение по родству (разнородность или однородность) и тип организации (строгий или свободный).

Словарной состав композиторского стиля аналогичен литературному. Конечно, в музыке иные "словари", в большей степени основанные на интонационных архетипах и лишь отдаленно напоминающие словари языка. Тем не менее, и здесь есть свои риторические фигуры и символы, просторечный говор и "высокий" слог, фольклорные обороты и ученая лексика, славянизмы, и европеизмы, архаизмы и неологизмы. Все это дополняется и усложняется многообразными жанровыми элементами и образует системы разного объема. В одних перевешивают центробежные силы, выделяется лексическое и стилистическое разнообразие, в других - силы центростремительные, ведущие к концентрации вокруг избранных лексических сфер. Обозначим это понятиями полилексика и монолексика. Через многовековое развитие музыкального искусства прослеживаются разные лексические типы: Монтеверди и Джезуальдо, Бах и Куперен, Шуман и Шопен, Малер и Скрябин, Барток и Веберн, Онеггер и Мессиан и т.д.7

Пара лексических категорий обнаруживает эстетический (66) и философский подтекст. Так, полилексика в широком значении - это стремление разомкнуть пределы стиля, приблизиться к контакту с многообразием окружающего мира, отразить его в незастывших и текучих формах. Монолексика с этих позиций - тенденция к кристаллизации, очищению стиля, отражения мира в ценностях бытия. в этом смысле полилексика близка понятию "аклассическое", а монолексика - понятию "классическое".

Как уже говорилось, характер идейных концепций прямо влияет на круг лексических предпочтений, например, видна связь полилексической структуры стиля и социально-этической тематики творчества. Лексический аспект обусловлен и жанровыми особенностями, и ходом эволюции. Крупные жанры связаны с полилексикой, камерные - с монолексикой, один и тот же автор может выражать себя в этих сферах по-разному. Эволюция сказывается часто в изменении лексического параметра. Чаще происходит очищение и кристаллизация стиля (Бах, Скрябин, Шостакович), реже - его усложнение (Монтеверди, Бетховен, Рахманинов).

Полилексические и монолексические тенденции обнаруживаются на разных уровнях стиля. Так, словарный фонд музыки ХХ века шире и разнороднее лексического состава всех предшествующих эпох, но внутри его существуют свои монолексические "оазисы" (неоклассицизм, творчество Орфа, Мессиана и др.). относительность тенденций наблюдается и на уровне индивидуального стиля. Например, стиль Рахманинова в целом монолексичнее стиля Стравинского, но значительно полилексичнее Скрябина и тем более Веберна. А лексикон Айвза, пожалуй, превосходит всех вместе взятых. В музыке последних десятилетий сформировались свои лексические антиподы, это, с одной стороны, Щедрин, Шнитке, Слонимский, с другой - Свиридов, Пярт, Сильвестров, Тертерян, хотя если рассматривать каждую фигуру в отдельности, то стиль может обнаружить свои "поли" и "моно" тенденции, еще раз подтверждая принцип относительности.

Несколько иной оттенок у понятий "разноречие" и "разнородность", отражающих динамический аспект стилевой структуры. Выстраивая "спектральный" ряд "полилексика - разноречие - разнородность", мы как бы переходим от чисто количественных, статистических параметров стиля к качественным, функциональным., а от лексических - к стилистическим. Здесь элементы вступают в отношения по родству и близости, обнаруживаются непосредственно в процессе восприятия, воздействуют своей неповторимой стилистической окраской. Не всякая поли -(67) -лексика становится стилистически разнородной. Для этого требуются особые условия: атмосфера напряжений и конфликтов, драматизм состояний или парадоксальность стилистических маневров. У Шуберта, например, разные лексические и жанровые элементы не обнаруживают стилистической разнородности, поскольку мышление в драматургических противоречиях менее свойственно шубертовской музыке. Иное - у Бетховена, где оба параметра единонаправлены и полилексика часто взрывается стилистической разнородностью.

И наконец, самая главная особенность стилевой структуры - тип организации, строгий или свободный. Здесь важно, перевешивает ли тенденция к регламентации стилевых средств, с четким центрированием вокруг "интонационных постоянств", или тенденция к раскрепощенности, импровизационной свободе и даже стихийности. Первое естественно возникает в условиях монолексики + стилистической однородности, второе - в условиях полилексики + разнородности. Хотя следует сделать оговорку, что и полилексика, и разнородность не отрицают организованности, а следовательно, централизации, а монолексика - некоторой свободы. И все же это вторичные признаки, оттеняющие признаки главные.

Различные историко-стилевые эпохи обнаруживают и различные типы структур. Венский классицизм, например, обладает четко централизованной структурой (монолексика + однородность), а соседствующие с ним по времени барокко и романтизм более свободны, что не исключает стилевых инвариантов. Многие эпохи имеют своих антиподов (Бетховен на фоне классицизма, Брамс - романтизма), в одно время существовали противоположные типы композиторского стиля. Обратимся к трем композиторам рубежа Х1Х-ХХ веков, стиль которых складывался в русле единого художественного направления - позднего романтизма. Это Скрябин, Малер и Дебюсси. Стиль зрелого Скрябина можно классифицировать как строгий. В процессе эволюции происходит преодоление ранних влияний (Шопен, Лист, Чайковский) и кристаллизация "авторских" лексем, самая знаменитая из них - "прометеево" созвучие. Для Скрябина не характерны полилексика и разноречие, он избегает всего, что нарушило бы идею "высшей утонченности и высшей грандиозности", и формирует свой собственный языковой мир. Соединение монолексики, централизованной структуры и монологизма на уровне идейных концепций (68) порождает стилевую сверхустойчивость, подобный стиль существует по им же созданным законам и не порождает традиции (хотя и может иметь продолжателей-эпигонов. Прямая противоположность Скрябину - Малер, который, следуя за Бетховеном, Шубертом и Чайковским, насыщает свои партитуры полилексикой. Столкновение романтической мечты и грубой действительности, высокого и низкого, оригинального и банального придает этой полилексике черты стилистической разнородности, причем этот "показатель" у Малера один из самых высоких. Свободный тип структуры, наряду с централизующими элементами "авторской" речи и стабилизирующим стилевым методом претворения формирует сложный стилевой организм, который И. Барсова определяет как аклассический.

Полилексика с тенденцией к разнородности и децентрализации структуры свойственна и стилю Дебюсси. Правда, в отличие от Малера, наследующего романтический метод претворения, опирается она в большей степени на соединение его с воссозданием- моделированием. Несмотря на определенную стилистическую разнородность, где видное место занимают элементы внеевропейского происхождения, музыки быта и легкожанровой эстрады, ощутимо стремление не обострить, а смягчить контраст, преломив его в особых поэтических звучаниях и символах. Разноречие при этом интегрировано в контекст авторской лексики, являющейся во многом лексикой импрессионизма ("истаивающие" формы, колокольность, пространственная глубина, оригинальное ладовое мышление и т.д.). Три стилевые структуры во многом различны: у Скрябина она монолексическая, однородная и строго централизованная, у Малера - полилексичная, остроразнородная и свободная, у Дебюсси - полилексичная, мягкоразнородная и свободно-централизованная. При этом Скрябин и Малер опираются на претворение, Дебюсси сочетает претворение и моделирование. В разных структурах в роли организующих выступают различные группы выразительных средств. Воспользуемся типологией В.Медушевского, который выделяет две группы средств: аналитико-грамматические и интонационно-драматургические (7). Первая группа удачно подходит к стилям скрябинского типа, вторая - малеровского. Последний тип стиля (полилексически-разнородный + слабо-централизованный) весьма сложен для анализа. Музыкальная наука охотнее анализирует стили централизованные (строгие), с легко улавливаемыми инвариантами, но методология и критерии, сложившиеся здесь, к свободному типу не только (69) не подходят, но и дают ложные выводы. Исходная идея адекватного в данном случае анализа заключается в том, что свободная, лексически разнородная система в режиме претворения в большей степени опирается на метастилевые факторы: идейно-тематический комплекс, монологизм авторских концепций и метод драматургического претворения. Стабилизирует систему не состав стилевых элементов, а принципы их связи. Не менее труден для истолкования и свободный, моделирующий тип стиля, где структурирующими факторами может выступать сама потребность в обновлении стилевых форм, желание говорить разными голосами, логика стилевых парадоксов. В этом случае "авторские" лексемы скрыты и требуют значительных усилий по выявлению. Итак, мы попытались представить стиль в трех основных измерениях и наметить различные стилевые типы. Три оси (идея - метод - структура) пересекаются в некоем стилевом пространстве, где и находит свою реализацию конкретный композиторский стиль. Из-за противоположных тенденций в каждом из векторов (социальное - эстетическое, претворение - моделирование, разнородное - однородное) стиль раскрывается в динамике становления. Композиторский стиль свободно перемещается в обозначенном пространстве и демонстрирует, таким образом, зонную природу.

К сожалению, за пределами рассмотрения остается анализ стилевых типов, их взаимодействие в рамках отдельного композиторского стиля. Это - задача отдельного самостоятельного исследования.

Литература

1. Асафьев Б. Путеводитель по концертам // Словарь наиболее необходимых терминов и понятий. М., 1978.

2. Жирмунский В. Стихотворение Гете и Байрона "Ты знаешь край?" Опыт сравнительно-стилистического исследования // Проблемы международных литературных связей. Д., 1962.

3. Каган М. Лекции по эстетике. Л., 1971.

4. Леонгард К. Акцентуированные личности. Киев, 1981.

5. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1986.

6. Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник. Вып. 5. М., 1984.

7. Медушевский В. Стиль как семиотический объект // Советская музыка, 1979, №3.

8. Орлова Е. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления. М., 1984.

9. Петрайтите А. Связь интеллектуальных творческих способностей с экстраверсией - интроверсией // Вопросы психологии. 1981, №6.

10. Поспелов Г. Проблемы литературного стиля. М., 1970.

Размещено на Allbest.ru