Оперное искусство на примере опер "Пеллеас и Мелизанда" и "Дитя и волшебство"

Размещено на http://allbest.ru

Одесская национальная музыкальная академия им. А.В. Неждановой

Реферат по дисциплине «История зарубежной музыки»

на тему: «Оперное искусство на примере опер «Пеллеас и Мелизанда» и «Дитя и волшебство»

Выполнил студент II курса

вокально-хорового отделения Онищенко И.Э.

Одесса-2014

План

Вступление

1. Натурализм и импрессионизм

2. Клод Дебюсси. «Пеллеас и Мелизанда»

3. Морис Равель и его «Дитя и Волшебство»

Выводы

Список литературы

Вступление

Конец XIX -- начало XX века -- богатый и во многом трудный период в истории мировой художественной культуры. Существенные сдвиги в развитии капиталистического общества, вступившего в полосу империализма, так или иначе сказались на всех сферах духовной жизни, включая и новое искусство.

Крайне обострилась конфронтация между демократической культурой народных масс, все более активно вступавших в борьбу за свои социальные права, и элитарной, идейно деградирующей культурой реакционных кругов буржуазии.

Сами крупнейшие художники этого времени с горечью признавали черты ущербности, кризисности в эволюции новой музыки: «Мы живем во время, когда основа человеческого существования испытывает потрясение,-- утверждал И. Ф. Стравинский.-- Современный человек теряет чувство ценности и устойчивости. ...Так как сам дух болен, то музыка нашего времени и особенно то, что она говорит, то, что считает верным, несет с собой признаки патологической недостаточности....» Цит. по кн.: Ярустовский Б. Игорь Стравинский. 3-е изд.-- Л., 1982.-- С. 178. Аналогичные признания не раз можно было услышать и из уст других крупнейших музыкантов.

Не следует, однако, рассматривать этот период только как трагическую полосу упадка, разрушения великих музыкальных ценностей, созданных человечеством.

Несмотря на кризисные воздействия эпохи, европейская музыка достигла в лучших своих образцах новых блистательных вершин, отражая -- в опосредованной форме -- возвышенные духовные устремления демократических кругов общества, их действенную мечту о свободе и братстве людей.

На рубеже двух столетий активизировались демократические силы в литературе и музыке Франции, Германии, Австрии. Это было естественное контрдвижение против усилившихся реакционно-декадентских влияний. Под воздействием нараставшей революционной ситуации создавались новые формы музыкальной жизни: народные консерватории и народные театры во Франции, России, пролетарские песенные объединения в Германии, общедоступные концерты для рабочих.

Особо следует отметить расцвет пролетарской революционной песни во Франции, Германии, России, Польше.

Противоположные тенденции утверждались в буржуазной философии и эстетике того же периода. В них все более сказывался разрыв с материалистическими учениями XVIII -- XIX столетий, с идеями объективно научного познания действительности. Заметно усилились влияния субъективного идеализма, иррациональные учения, связанные с отрицанием ведущей роли разума, творческой воли в духовной жизни людей.

Заметное воздействие на буржуазное искусство второй половины XIX века оказала пессимистическая концепция немецкого философа Артура Шопенгауэра (1788--1860).

Окружающий мир он рассматривал как порождение всевластной «мировой воли», против которой бессильна жалкая «воля к жизни» отдельного индивидуума. Отсюда -- тяготение ряда художников к поэтизации страдания, к созданию замкнутого в себе эстетического мира, далекого от ненавистной объективной действительности.

Философия Шопенгауэра, выраженная прежде всего в его труде «Мир как воля и представление», особо акцентировала значение музыки, якобы менее других искусств зависимой от влияний внешней среды. Стремление отгородить музыку от всех других видов художественного творчества, доказать ее «непознаваемость», независимость от реальных явлений жизни приводило композиторов-модернистов к духовной самоизоляции, к забвению социально-воспитательных функций искусства.

Идеи Шопенгауэра нашли продолжение в философских трудах ряда буржуазных мыслителей, особенно ценимых художниками модернистского круга.

Германский философ Фридрих Ницше (1844--1900) был одним из признанных властителей дум у художественной интеллигенции рубежа века, в частности в среде музыкантов.

В противовес пассивному пессимизму Шопенгауэра Ницше выдвинул идею «воли к власти», присущую «расе господ» -- избранному слою людей, противостоящих серой толпе. Истинным героем учения Ницше является эгоцентричный «сверхчеловек», лишенный чувства сострадания к ближним и отбросивший понятия добра и зла. Ницшеанство в эстетике означало оправдание творческого индивидуализма, аристократического избранничества, пренебрежение к запросам непосвященных слушателей, якобы неспособных подняться выше отсталых представлений об искусстве.

Названные философские школы в значительной мере питали, идейно обосновывали разнообразные художественные течения рубежа века, объединенные термином «модернизм» (от французского слова «moderne» -- новый, современный).

При этом понятие модернизма отнюдь не сводилось к какому-либо единому художественному стилю. В разное время под этим термином подразумевались такие течения в литературе, музыке, живописи, театре, как символизм, футуризм, экспрессионизм, сюрреализм и другие. На раннем этапе развития модернистское искусство принято было именовать также термином «декадентство» (от французского слова «decadence» -- упадок).

Для образного строя и стилистики музыкального модернизма характерны черты субъективизма, утеря целостности и многосторонности, свойственных классическому искусству, гипертрофия одних выразительных средств (скажем, гармонии или ритма) за счет других (чаще всего -- пластичной и логически ясной мелодии).

К ущербным сторонам модернизма относились широко распространенная идея «искусства для искусства» («Tart pour Tart»), тяготение к автономности, имманентной самоцельности необычных художественных средств, самодовлеющее значение новых формальных изобретений.

Постепенно уходили из жизни ведущие композиторы второй половины XIX века: вслед за Вагнером и Листом в 90-е годы завершили свой путь Франк, Чайковский, Брамс, Брукнер, в 900-е годы -- Верди, Григ, Дворжак, Римский-Корсаков. Но уже в 90-е годы выдвигались влиятельные лидеры новых музыкальных течений: Р. Штраус и Регер в Германии, Дебюсси во Франции, Малер в Австрии, Пуччини в Италии, Сибелиус в Финляндии, Яначек в Чехии. Тогда же в русской "музыке зазвучали голоса Скрябина, Рахманинова, Метнера, а в конце 900-х годов -- Стравинского и Прокофьева.

1. Натурализм и импрессионизм

На протяжении 90-х и отчасти 900-х годов в европейской музыке складывался своеобразный «контрапункт» нескольких параллельно развивающихся течений, во многом противоречивших друг другу. Наряду с поздним романтизмом, испытавшим процессы идейного перерождения, утверждались новые направления, противостоявшие угасающей романтической традиции. Почти как правило, эти течения ранее формировались в сфере литературы (либо изобразительного искусства), а потом уже -- в существенно переосмысленном виде -- проявляли себя и в музыке. Так, на протяжении 90-х годов в ряде стран успешно развивается натуралистическая тенденция, утвердившаяся в жанре оперы (Италия, Франция, Чехия).

Прямые и косвенные проявления натуралистической тенденции не раз отмечались и в иных жанрах, у композиторов других художественных направлений -- поздних романтиков, импрессионистов. Напомним, к примеру, о многочисленных опытах воспроизведения «звуковой натуры» в симфонических поэмах и операх Р. Штрауса или о памятных обращениях Равеля к вокально-декламационным и оркестрово-изобразительным приемам (опера «Испанский час», цикл «Естественные истории»).

Прямым антиподом натурализма с его бытовой «приземленностью» и откровенным «жизнеподобием» явился музыкальный импрессионизм, ставший едва ли не самым влиятельным из новых течений 1890--900-х годов. Импрессионизм, нередко смыкавшийся с поэтическим символизмом, характеризовался подчеркнутым вниманием к миру утонченных вымыслов, таинственных и исключительных сверхэмоций. Прекрасное должно поражать, казаться неожиданным, редким. Отсюда -- интерес ко всему загадочному, непостижимому, сказочно-причудливому. Композиторов вновь, как во, времена романтизма, стали привлекать сюжеты средневековых легенд и античных мифов, образы Древнего Востока, далеких экзотических стран.

В этих устремлениях, казалось бы, сказывалась известная общность с романтическим искусством XIX века. Однако французские композиторы-импрессионисты сознательно отвергли традиции романтизма -- прежде всего в его немецком, вагнеровском варианте. Эмоциональность вагнеровской музыки представлялась им слишком сильной, преувеличенно открытой и резкой. В искусстве импрессионистов уже не было характерной для романтиков раздвоенности чувств, трагической неудовлетворенности. Драматическим порывам, революционной активности романтиков импрессионисты противопоставили культ красоты, восторженное созерцание красок окружающего мира.

Понятие «импрессионизм» (от французского «impression» -- впечатление) утвердилось еще в 70-е годы во французской живописи и лишь в 1890--900-х годах стало -- по известной аналогии -- применяться в музыке. Импрессионизм в изобразительном искусстве Франции, представленный творчеством К. Моне, К. Писарро, Э. Дега, А. Сислея, О. Ренуара и других видных художников, открыл новые возможности в развитии современной пейзажной и портретной живописи. Выйдя из мастерских на просторы живой природы, эти художники обогатили современную живопись одухотворенностью видения мира, естественностью игры света и красок. Сущность их искусства -- в тончайшей фиксации мимолетных впечатлений от природы и быта, чутком воспроизведении световой среды с помощью сложной мозаики беглых декоративных штрихов.

Следует подчеркнуть, что перенесение понятия «импрессионизм» в сферу музыки было во многом условным: определенные черты импрессионистской музыки (интерес к пейзажу, к любованию колористическими деталями, к утонченной технике чистых красок, «мелкого штриха») действительно напоминали живопись импрессионистов. Но в иных, не менее важных проявлениях композиторы-импрессионисты ближе стояли к поэзии символизма -- одного из наиболее распространенных течений европейской литературы и театра 1870--900-х годов. От поэзии символистов они восприняли интерес к миру «непознаваемого», «невыразимого», к «тайной сущности» жизненных явлений, скрытой под покровом внешних реалий. Лишь тончайшая интуиция поэта или музыканта способна постичь эту невидимую людям сокровенную сущность и выразить ее с помощью условных символов и поэтических намеков.

Поэзия символистов -- с ее психологической утонченностью и особой музыкальностью стихотворной «инструментовки» -- не раз привлекала внимание композиторов разных стран. Среди поэтов, на чьи стихи писали французские композиторы-импрессионисты, крупные мастера стиха -- Верлен, Малларме, Рембо, Луис. Драмы бельгийского драматурга Метерлинка служили основой для наиболее типичных творений импрессионистско-символистского оперного театра («Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси, «Ариана и Синяя Борода» Дюка). Заметное воздействие на музыкальное творчество оказали литераторы символистского направления -- англичанин О. Уайльд, итальянец Г. д'Аннунцио, австрийские и немецкие поэты Г. фон Гоф- мансталь, С. Георге, П. Альтенберг. В русской музыке того же времени получила широкий отклик поэзия К. Бальмонта, А. Блока, В. Брюсова, 3. Гиппиус. Эстетические идеи символизма были своеобразно претворены в симфонической и фортепианной музыке гениального Скрябина -- одного из кумиров русской интеллигенции предреволюционных лет.

Так на пересечении путей французского импрессионизма, австро-германского, французского символизма и перерождавшегося позднего романтизма формировался многоликий европейский музыкальный эстетизм 90-х и 900-х годов. Как видим, он принимал различные обличья в разных национальных культурах, рождая такие разные по темпераменту и по музыкальной манере сочинения, как «Саломея» Р. Штрауса (по драме Уайльда) -- с одной стороны, «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси (по пьесе Метерлинка) и его же мистерия «Мученичество святого Себастьяна» (по д'Аннунцио) -- с другой.

Уже к концу первого десятилетия XX века стали исчерпываться те сугубо эстетские линии нового искусства, которые были направлены в сторону любования красотой бытия, наслаждения изысканностью чарующе «неземных» образов. По мере того как атмосфера относительного буржуазного благополучия сменялась тревожными предчувствиями, ожиданиями неслыханных военных и революционных потрясений, существенно менялись и ведущие тенденции искусства. Именно на рубеже второго десятилетия века, за пять-шесть лет до начала первой мировой войны, в нем наметился перелом -- от сверхутонченных изысков импрессионизма к нервной напряженности, кричащей стилистической резкости экспрессионизма. В самой стилистике нового искусства возник своего рода бунт против прежних норм художественной логики и красоты, в частности против традиционной тональной системы и привычных форм интонационного мышления. На смену ласкающим слух созвучиям пришли грубые диссонансы, «варварские» ритмы, устрашающе резкие тембровые комбинации.

Новые симфонические тенденции начала XX века сказались в оригинальном синтезе инструментального и вокального начал: наряду с Малером, не раз вводившим в симфонию хор и сольное пение (половина всех его симфоний написана для оркестра с пением), должны быть названы Шимановский (Третья симфония с хором -- «Песнь о ночи»), Скрябин (поэма «Прометей»). Хоровое начало -- в виде пения без слов -- проникает также в оркестровую музыку французских импрессионистов («Сирены» Дебюсси, «Дафнис и Хлоя» Равеля).

Особая проблема -- эволюция импрессионизма. Жизненная и артистическая биография одних музыкантов совпадала с законченной фазой развития этого движения. Таков Клод Дебюсси. Но были и другие музыканты, следовавшие принципам импрессионизма в начале и даже середине творческого пути, а затем эволюционировавшие в новых исторических условиях. Именно к ним принадлежал Морис Равель. Первая мировая война стала существенным рубежом в жизни и творчестве Равеля. Он встретил ее уже зрелым человеком и музыкантом. Равель откликнулся на события войны, а затем, оставаясь верным своим принципам, искал пути сближения своего искусства с требованиями «новых времен». На этом этапе его творчество претерпело известные изменения, оно эволюционировало в сторону большей действенности, вобрало в себя урбанистические элементы, джаз.

Дебюсси и Равель. Много копий сломали исследователи вокруг этих имен. Равеля относили к эпигонам Дебюсси, а сам стиль его считали производным от стиля Дебюсси Вместе с тем высказывалась и другая, полемически заостренная мысль, что Дебюсси и Равель «не кажутся больше духовными близнецами, но антиподами» Stuckenschmidt Н. Н. Maurice Ravel. Fr. am Main, 1966. (Далее: Штук- кеншмидт Г. Г. Равель.). Теперь можно утверждать, что искусство Равеля являет собой неповторимый и самостоятельный вариант музыкального импрессионизма. Будучи родствен по общей направленности импрессионизму Дебюсси, он существенно отличается эстетическими и стилевыми параметрами. И вот что крайне важно: Равель вовсе не теряется в тени Дебюсси. Его сочинения не проигрывают даже от непосредственного сопоставления с сочинениями последнего.

2. Клод Ашель Дебюсси. «Пеллеас и Мелизанда»

Единственная опера Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» по праву считается центром его музыкально-драматических исканий. В этой лирической драме композитор выдвинул новый принцип музыкально-сценического представления, сочетающий вокальную декламацию и выразительную партию оркестра в нераздельном opганическом единстве. Свою оперную концепцию он решительно противопоставил как традиционной ариозности французской лирической оперы, так и односторонней симфонизации, присущей, с его точки зрения, музыкальным драмам Вагнера. Если у Вагнера, по мнению Дебюсси, симфонические отступления «загромождают» действие, отодвигая на второй план драматическую сущность выраженную в слове, то у авторов лирической оперы «паразитирующие» мелодии, красивые сами по себе, оказываются бессильными передать всю сложность и переменчивость душевных движений. Главное внимание Дебюсси направлено к передаче психологическом сущности драмы, к изображению сложного духовного мира человека Сущность переживаний -- по мысли Дебюсси -- должна быть выражена средствами декламации, опирающейся на музыкальную природу человеческой речи; но рядом с поющим актером в качестве важного участника оперного действия выступает партия оркестра, передающая тончайшие нюансы драмы, нигде, однако, не подавляя ведущей роли распетого поэтического слова.

В этой новой для своего времени оперной концепции были и уязвимые стороны, помешавшие ее широкому внедрению в жизнь недооценка крупного обобщающего мелодического штриха, заменяемого чисто «говорной», порой однообразной вокальной декламацией; известная статика, эмоциональная сдержанность, которую композитор противопоставлял как сверхмощной патетике поздней романтической оперы, так и мелодраматизму веристов.

И тем не менее опера Дебюсси -- вслед за великими творениям отвергнутого им Вагнера обозначила новые перспективы в развитии музыкального театра, открыв неведомые возможности проникновения в тайники душевного мира человека, тончайшего воплощения на оперной сцене трепетных и нежных красок живой жизни. Не малую роль в этих открытиях французского музыканта сыграло воздействие русской оперной школы и прежде всего традиции глубоко ценимого им Мусоргского.

Новаторство Дебюсси-драматурга проявилось уже в том, что он решился сохранить в своей опере основной прозаический текст драмы Метерлинка, не прибегая к стихотворным вставкам, рассчитанным на создание завершенных музыкальных «номеров». Так возник непривычный для того времени тип оперного либретто, строение которого целиком обусловлено спецификой драматического театрам Отсюда -- отсутствие развернутых хоров и ансамблей, привычны арий концертного типа, вставных балетных сцен. В соответствии с природой драматического театра почти вся опера строится на диалогах, лишь изредка сменяемых сжатыми монологами-исповедями Действующих лиц. Наряду с «дуэтами согласия», представляющими основную любовно-лирическую линию драмы, важную роль выполняют кульминационные «диалоги-поединки», концентрирующие в себе конфликтные узлы драмы (имеются в виду сцены Голо и Мелизанды, Голо и Пеллеаса). Специфика драматической пьесы обусловила и своеобразие оперной декламации, всецело опирающейся на прозу Метерлинка -- изысканную, почти начисто лишенную черт житейски-бытовой приземленности.

Необычайность структуры оперы состоит в множественности быстро сменяющихся сценических эпизодов: из пяти актов оперы первые два заключают в себе по три картины, в наиболее насыщенных третьем и четвертом актах сосредоточено по четыре картины, и лишь заключительное, пятое действие остается неделимым. Внутри каждой го акта чередующиеся сцены-эпизоды скреплены оркестровыми интерлюдиями, позволяющими свободно соединять контрастные куски музыки, как бы комментируя, досказывая симфоническими средствами внутренний смысл изображаемых событий Интересны в этом плане, в частности, оркестровые антракты между первой и второй картинами первого акта, второго, третьего актов, между второй и третье#| картинами четвертого акта: каждая интерлюдия представляет собой небольшую! симфоническую поэму, основанную на гибком развитии и переплетении важнейших!] лейтмотивов.. Некоторые из сценических эпизодов отличаются подчеркнутой краткостью. Действие многократно переносится то на живую природу (лес, дворцовый сад у моря, терраса перед замком, источник в парке), то во внутренние покои замка.

Принято считать, что оперный стиль «Пеллеаса» составляет прямое отрицание принципов вагнеровской музыкальной драмы (эмоциональная скрытность, сдержанность в противовес сильной, открытой аффектации у Вагнера). Между тем -- при всей своей антипатии к Драматургии Вагнера -- автор «Пеллеаса» был многим ему обязан: об оном свидетельствует его обращение к лейтмотивному тематизму, к сквозному строению оперных сцен, не делящихся на замкнутые музыкальные «номера». В «Пеллеасе» широко использован Принцип лейтмотивного развития: почти вся оркестровая партия, сцены-диалоги, многочисленные интерлюдии и постлюдии сотканы из нескольких ведущих тем, переплетающихся в сложных контрапунктических комбинациях. Исследователи отмечают тринадцать лейтмотивов, звучащих, как правило, в оркестровой партии «Пеллеаса» и несущих на себе основную образно-тематическую нагрузку. Наряду с мотивами портретно-характеристического плана (темы Голо, Мелизанды, Пеллеаса, короля Аркеля, мальчика Иньольда) здесь встречаются и многозначительные мотивы-обобщения, связанные с узловыми моментами драмы (темы страсти, судьбы, смерти), и даже эпизодические мотивы-символы (тема кольца). Для Дебюсси лейтмотив - не просто постоянная звуковая характеристика, а, скорее, лишь повод для богатого симфонического выражения. Самые значительные из лейтмотивов, в сущности, обретают широкий обобщающий смысл, теряя свое первоначальное портретное значение. Пик, едва ли не самая заметная и часто используемая тема оперы -- лейтмотив Голо с его импульсивным, словно задыхающимся ритмом -- становится выразителем фатальных жестоких сил, препятствующих любви Пеллеаса и Мелизанды. Эта тема многократно возвращается во всех драматических моментах действия, подвергается ритмическим, тембровым видоизменениям, вступает в различные взаимосвязи с иными мотивами. Их можно сравнить с одной из ведущих тем симфонии. Иногда она начисто лишается хроматических оборотов, окрашиваясь в прозрачные диатонические тона; в иных случаях от нее остается лишь некий намек в виде угрожающе нагнетаемой ритмической формулы.

Не менее важную роль в музыкальной драматургии приобретает тема Мелизанды, выражающая целый комплекс идей и состояний. Это и тонкость, субтильность юной женской души и хрупкое зарождающееся чувство. Пентатонный рисунок темы -- с покорно ниспадающими малотерцовыми оборотами -- особенно характерен для лирической мелодики Дебюсси.

Даже пейзажно-изобразительные моменты, столь типичные для оркестровых пьес Дебюсси, на этот раз свободно включаются в развитие драмы, обретая жизненно-обобщающий смысл. Такова, на пример, начальная тема всей оперы -- отрешенно хоральная диатоническая мелодия с «пустыми» квинтами, воспринимаемая не столь как тема леса, сколько как эпический образ легендарной старины.

Многократно звучащая в оркестре в качестве фона для любовно монолога Пеллеаса (четвертая картина четвертого акта), эта тема выражает наиболее светлые кульминационные моменты драмы. Создавая разнообразные пейзажные фоны (гул моря, журчание ручья), композитор прослоил оперу превосходными образцами импрессионистской пленэрной звукописи. Из пятнадцати сцен оперы только пять происходят во внутренних покоях замка, все остальные разыгрываются на фоне звуковых картин природы. В этом вновь сказывается импрессионистская сущность творчества Дебюсси, вдохновенною поэта-пейзажиста. Отметим отдаленные звучания морского прибоя (третья картина первого акта), струящиеся пассажи струнных, изображающие плеск родника (начало второго акта), зловещие цилотонные звучности басов, рисующие мрачную темень подземелья. Эти зарисовки внешнего мира, близкие пленэрному импрессионизму «Фавна» и «Ноктюрнов», органически вписываются в развитие человеческой драмы, выражая то светлую радость, любовный восторг, то тревожную напряженность.

Оco6oe внимание композитора привлекли поиски естественной декламации, лишенной резких акцентов, мелодических рывков, преувеличенно кричащих оборотов. «Действующие лица драмы стараются петь как настоящие люди, а не на произвольном языке, состоящем из отживших традиций»,-- писал сам Дебюсси. Написанная на театральную прозу (принцип, в свое время открытый корифеями русской оперы, прежде всего Мусоргским) определила ритмическую свободу декламации, преобладание небольших скачков интервалов (секунды, терции), сжатых мелодических фраз. Прихотливый рисунок вокальных партий, рожденный интонациями театральной речи, часто сводится к скупой в моментах наивысшего эмоционального подъема сменяется резкими мелодическими взлетами.

Это, по мысли автора, должно содействовать выдвижению на первый план «омузыкаленного слова». Именно слову, проникновенно произнесенному вокалистом и умело поддержанному всем арсеналом оркестровых и ладогармонических средств, предстояло стать центром действия,-- а не симфоническому развитию или эффектным ариям. В опере Дебюсси лишь один раз -- в самом начале третьего акта -- встречается скромная стилизация напева, по характеру приближающаяся к старофранцузской народной песне. Эту мелодию напевает как бы вполголоса Мелизанда, расчесывая волосы в окне дворцовой башни. Песня звучит всего несколько тактов -- почти 6ез сопровождения: черты ладовой переменности и «лидийская» окраска придают ей оттенок архаичности

Дважды на протяжении всей оперы Дебюсси развертывает относительно завершенные сольные монологи, приближающиеся к типу оперного ариозо: речь идет о монологе Des-dur Пеллеаса (в кульминации первой картины третьего акта) и о его же монологе FiS dur (в середине четвертой картины четвертого акта). В обоих случаях моменты любовного восторга, безоглядного упоения достигнутым счастьем вызвали к жизни открытые экстатические признания выраженные в пластичных и четких мелодических контурах. В иных же случаях вспышки слепой ярости Голо обусловили интонационные скачки, нервные выкрики, как бы нарушающие сдержанный тон произведения: имеется в виду, например, натуралистически взвинченная сцена во второй картине четвертого акта, когда распаленный ревностью Голо таскает за волосы поверженную Мелизанду; здесь в вокальной партии Голо появляются и драматически обостренные обороты с непривычно высокой тесситурой.

И все же в целом вокальным партиям «Пеллеаса» -- с преобладающей в них псалмодически «говорной» интонацией -- недостает рельефности, распевности крупного мелодического штриха. Бoгатство мелодики -- чуткой, проникновенной, интонационно меткой сосредоточено преимущественно в тонко разработанной оркестровой партии, сопровождающей каждую фразу поющих актеров. Свободное сплетение скупого вокального «говорка» с чарующей, исполнениой трепетного чувства оркестровой музыкой и рождает ту особу естественность оперного действия, которая покоряет при слушании «Пеллеаса».

К лучшим страницам оперы принадлежит последний акт, в котором сострадание человеческому горю передано с наибольшей выразительностью. Настроение скорбного расставания с жизнью тонко воплощено в последних репликах Мелизанды, в ласково-сочувственных фразах Аркеля, в хоральных гармониях оркестра, напоминающих русскую диатонику Мусоргского. Последние вспышки ревнивого чувства Голо, настойчиво допрашивающего Мелизанду, уже не могут нарушить господствующей в этой сцене печальной умиротворенности. В то же время музыка финального акта заключает в себе черты репризности, возвращения к ранее прозвучавшему тематизму. Наряду с несколькими новыми темами здесь вновь возникают в виде многозначительных реминисценций мотивы Мелизанды, Пеллеаса, Голо; в соответствующих моментах воскрешаются и знакомы пейзажные фоны (мотивы леса, моря), а также и важнейший лейтмотив страсти, преобладавший в кульминации предыдущей картины. Эти повторения ранее прозвучавших тем способствуют завершенности, симфонической цельности всего произведения.

В заключительных тактах финала мотивы скорби уступают мест мудрому просветлению. В последних словах Аркеля, обращенных к маленькой дочери умершей Мелизанды,-- в светлых пентатонный оборотах и тихо переливающихся мажорных гармониях.

3. Морис Равель и его «Дитя и волшебство»

В 1925 году Морис Равель сочиняет оперу «Дитя и волшебство», в которой он обращается к детской теме. Поэзия детства была для него неиссякаемым родником вдохновения, ибо он знал великую радость, дарованную немногим истинным художникам, смотреть на мир и видеть его глазами ребенка. В опере, обращенной столько же к детям, сколько и к взрослым, Равель восстает против духовного ожесточения ребенка и показывает, какое целительное действие на него оказывают природа, сказки, содержащие глубокие моральные истины. Возможно, Равель выступает против разрушительных последствий войны и душах людей и одновременно против возрастающей урбанизации жизни в 20-е годы, несущей оскудение человечности в человеке.

Первые упоминания об этом замысле восходят к 1916 году, когда писательница Г. Колетт Известная писательница Габриэль Колетт (1873--1954) писала пси-хологические романы, новеллы и сказки-притчи. Немалое место в ее твор-честве занимает тема детства, природы, животных. предложила либретто директору «Гранд-Опера» Ж.. Руше и тот обратился к Равелю с просьбой написать музыку. Это либретто тогда называлось «Балет для моей дочки». Шла война. Ее события и завершение Равелем других замыслов отодвинули осуществление предложения Колетт. Равель вернулся к нему в 1920 году. «Балет для моей дочки» стал оперой «Дитя и волшебство». Работа над оперой протекала медленно вплоть до 1924 года, когда творческий процесс принял лихорадочный характер. 27 ноября 1924 года Равель пишет М. Жерар: «Не вижусь ни с кем, кроме моих лягушек, негров, пастушек и тому подобных тварей» Равель в зеркале своих писем, с. 181.. музыкальный модернизм дебюсси опера

Либретто Колетт соединило в себе самые различные мотивы сказок Перро, братьев Гримм, Андерсена, Метерлинка, перенеся действие в обстановку современности. Сценическое действие фантастически сочетает в себе сказочную старину с наиновейшей действительностью. Равель говорил, что сюжет давал повод трактовать его «в духе американской оперетты».

В кратком пересказе сюжет оперы сводится к следующему. Озорной мальчик не слушается маму. Он капризничает, не хочет делать уроки. Его охватывает жажда разрушать, портить вещи: кресло, часы, чайник с чашкой, обои, мучить кошку, белку. Эти вещи и существа возмущаются и начинают мстить мальчику. Но душа ребенка еще не очерствела. Ему жалко пастушек, которых он разлучил с пастушками, разорвав обои; он хочет защитить от злых чар принцессу из сказки...

Ребенок выходит в сад. Здесь его окружают обиженные им деревья, лягушки, летучие мыши, стрекозы. Они ополчаются на малыша, хотят его наказать и в суматохе ранят белку. Мальчик перевязывает ей лапку. Его добросердечный поступок вызывает общее удивление, одобрение, и все заканчивается примирением.

Опера состоит из закругленных, но разомкнутых вокальных номеров, нередко перерастающих в сцены; в ней значителен вес инструментальных построений, более того -- она насквозь симфонична.

В музыкальную ткань включены миниатюрные скерцо, построенные по инструментальным законам. Для оперы очень характерна симметрия. Сравним, например, скерцо из сцены порчи вещей в 1-й картине и скерцо негодующих зверей во 2-й картине, или стилизованный в духе старинной полифонической песни хор пастушков и пастушек 1-й картины и шестиголосный мадригал 2-й картины и т. д. Помимо названного оперу объединяет еще и проведение сквозных тем: в 1-й картине это тема вступления (обрамляющая к тому же всю оперу); во 2-й картине -- открывающая ее гармоническая последовательность. При этом темы проводятся не в раз навсегда заданном виде, а меняют облик, трансформируются.

Равель последовательно пользуется в опере важнейшим приемом интонационной драматургии: вещи, вышедшие из повиновения, охарактеризованы «неживой» инструментальной мелодикой; иначе показаны персонажи, пробуждающие у ребенка добрые чувства,-- здесь мелодика одушевляется. Кульминация 1-й картины -- сцена с Принцессой и сцена со Старичком-задачником -- иллюстрирует это противопоставление двух интонационных сфер.

Мелодия арии Принцессы пастельно прозрачна. Сопровождает ее только флейта. Звучит двухголосие, в нем важен каждый интонационный поворот. Особенную прелесть вокальной мелодике придает начальная бесполутоновость ее строения. Зачаровывающий и баюкающий ритм инструментальной мелодии образует мягкие полиметрические несовпадения с мелодией Принцессы.

В среднем разделе арии, где Принцесса поет о чарах, угрожающих ей, меняется темп (Moderato вместо Lento), характер мелодики, фактура. Мелодия Принцессы, уже не ангемитонная, а хроматически обостренная и опирающаяся на уменьшенное трезвучие, парит над гармоническим сопровождением, порученным бас-кларнету и фаготу в мягко аккомпанирующей широко разложенной фигурации. Ария преобразуется в арию-сцену. С восхищением слушавший принцессу мальчик, партия которого до этого сводилась к отдельным репликам, в репризе этой арии- сцены поет, повторяя прекрасную мелодию Принцессы. Она теперь ритмически расширена и проводится в сопровождении всего оркестра, дублированная скрипками.

Мальчик полон желания защитить Принцессу. Но очаровательная Принцесса исчезает. Тщетно дитя ищет конец сказки. Ему попадаются лишь тетради с диктантами и арифметические задачи, вызывающие в нем бешенство. Цифры оживают, появляется Старичок-задачник, нарочито бессмысленно бормочущий обрывки условий разных задач. Цифры затевают издевательскую игру, в которой па вопрос следует заведомо неверный ответ.

В ней использован принцип детской считалки: фразы прерываются и вповь подхватываются, часты смысловые сбои, передразнивания. Исходной тематической формуле присущ некий игрушечный автоматизм ритма и фактуры. За этим автоматизмом, однако, нельзя не почувствовать танцевального движения галопа, а может быть и... канкана! В этом гротесковом скерцо Равель широко пользуется приемами утрирования.

Например, предельно высокие фальцетные ноты Старичка-задачника оттеняются флейтой и кларнетом, а фразы, поющиеся с зажатым носом в низком регистре -- тромбонами. Иногда оркестр просто озорно взвизгивает. Все это миниатюрное скерцо выдержано в ударно-стаккатном роде. Тон ему задает фортепиано.

Музыкальные построения следуют одно за другим в вихревом темпе. Им свойственна повторность начальных фраз, но они, как правило, несимметричны, количество тактов в них постоянно меняется. Они как бы монтируются, подобно кинокадрам. Основная тематическая ячейка «передразнивания» повторяется в разных тональных плоскостях, проходит crescendo и accelerando. К концу номера ее мелькание вызывает головокружение не только у ребенка, стонущего «О, моя голова», но и у слушателя.

В первой картине господствуют ожившие вещи и персонажи из книг. Характеристике каждой вещи и каждого персонажа присущ свой комплекс выразительных средств, разных по стилевым и жанровым истокам. Танец Кресла и Кушетки решен в духе комического менуэта, сломанные часы идут невероятно ускоренным маршем, Чайник и Чашка танцуют фокстрот, Огонь предстает в арии типа сицилианы, изобилующей виртуозными колоратурами, маленький кортеж пастухов и пастушек движется под музыку мюзета, Принцесса поет арию в стиле лирической оперы, а Старичок-задачник отплясывает канкан. При этом Равель далек от стилизации. Он тонко воссоздает отдельные стилевые черты «модели», в дальнейшем ничуть не сковывая свою композиторскую фантазию. Его приемы остросовременны. Его гармонии стали прозрачнее, жестче, но сохранили свою красочность. Оркестровка, став предельно экономной в тембровом отношении, осталась по-прежнему образно-конкретной, живописной.

Кажется, что Равель, объединяя танцы разных эпох, идет в русле новейших тенденций, создавая характеристическую сюиту, примеры которой дал Стравинский в «Истории солдата» и «Октете».

Не исключено, что, говоря о трактовке сюжета «в духе американской оперетты», он имел в виду именно такой полистилистический «коктейль». Но ведь и в «Матушке-Гусыне» наличествует соединение Паваны, Вальса, Сарабанды. Опера «Дитя и волшебство» развивает намеченный в «Матушке-Гусыне» принцип, расширяет образную сферу искусства Равеля, что получает свое воплощение в дальнейших сочинениях (в частности, в фортепианном Концерте соль мажор).

Во второй картине царит живая природа: деревья, соловей, стрекоза, лягушка, белка, летучие мыши. «Волшебство» оперы заключается не только и не столько в ее фантастических сценах, сколько в воздействии жизни, природы и населяющих ее сил на душу ребенка. В этом и состоит сущность замысла Равеля. Белка открывает мальчику глаза на то, что не клетка, где ребенку «виднее пушистые лапки», а свобода является естественным состоянием каждого живого существа - насекомого, зверька. Интонация белки близка интонации

Принцессы, впервые растрогавшей ребенка (сравним 3 такта после ц. 63 и 3 такта после ц. 131). Вся картина решена как цепь вальсов -- серьезных и комических, элегичных и скерцозных. Ее начинает и объединяет своим возвращением вальс-бостон -- танец стрекоз и бабочек. Таким образом, танцевальность очень сильна не только в первой, но и во второй картине оперы. Быть может, в этом сказалось влияние либретто Колетт, напомним, первоначально называвшегося «Балет для моей дочки». И конечно же, в таком решении оперы проявилась постоянная приверженность Равеля к танцу. Кроме того, нельзя забывать и о традиции французской оперы-балета конца XVII -- начала XVIII века.

Вокальные партии оперы включают разнообразные типы кантилены: песню, арии с виртуозными каденциями, танцевальные мелодии. Шкала использования голоса беспредельно широка: формы, близкие бельканто, инструментальная трактовка голоса, гротесковые приемы изменения тембра «с зажатым носом», «с носовым оттенком», пение фальцетом, глиссандирующее пение.

Оркестровое письмо Равеля предельно изобретательно, виртуозно. Дело не только в том, что он вводит, например, в ударную группу «терку для сыра» (в фокстроте Чайника и Чашки) или игрушечиую флейту с кулисой, имитируя шепот ветерка во 2-й картине оперы. Поразительно конкретно-образно применен каждый инструмент.

Так, тема вступления звучит у двух гобоев (напоминая квинто-квартовый органум), постепенно она начинает восприниматься как фон, на котором звучит мотив у контрабаса (флажолетами) в высочайшем для него регистре. Контрабас словно передает усилия ребенка, мучающегося над уроками. Или другой пример. Когда мальчик не отвечает на реплики мамы, его действия иллюстрирует оркестр. Музыкально-пантомимическая сцена проказ мальчика передана оркестром: доносится звон разбитой чашки, крик раненой белки, фырканье кошки, шипение огня. Оркестр играет без струнных инструментов.

Его пронзают пассажи рояля (правой рукой по черным клавишам, левой -- по белым), взрываются петарды тремолирующих труб. Равель вводит даже такое средство, как глиссандо тромбонов. Политональные жесткости, отрывистые морденты, резкие регистровые скачки характеризуют этот эпизод. Наряду с «ультрасовременным» использованием оркестра Равель употребляет его и в старинном «ансамблевом» качестве (сцена пасторали).

Партитура изобилует остроумнейшими звукоподражаниями. Нельзя не упомянуть «кошачий» дуэт в конце первой картины, где вокальное глиссандо подчеркивает глиссандо струнных. Особенно много звукоподражаний во 2-й картине: это стоны дерева (струнные, низкие деревянные, эолофон), имитация лягушечьего «ке-ке-ке-ке» валторнами (ц. 125), а также порхания крыльев стрекозы и бабочек, переданные арпеджио фортепиано в вальсе стрекозы.

Подчеркивая оркестром событийную сторону своей оперы, Равель внимателен и к ее лирической сути. Так, реприза арии-сцены Принцессы по складу оркестровой фактуры напоминает музыку рассвета из «Дафниса и Хлои».

Опера впервые была поставлена в Монте-Карло в марте 1925 года. Она имела, по свидетельству очевидцев, в частности Ролан-Манюэля, «блестящий успех» В следующем году состоялась ее премьера в «Опера комик». Позднее опера «Дитя и волшебство» прочно вошла в репертуар «Гранд-Опера». Нередко она исполняется и в концертах.

Выводы

Объединяющим фактором в становлении новой эстетизированной оперы начала XX века было воздействие символистского театра.

Не случайно самые заметные образцы новоявленного оперного эстетизма были вдохновлены пьесами символистов Мориса Метерлинка или Гуго фон Гофмансталя.

Отсюда -- отход оперных авторов от бытовой повседневности, от простых, естественных настроений современного человека в сторону утонченного вымысла, скрывающего за собой тайны «невыразимого». Двадцатисемилетний Дебюсси мечтал о рождении оперы, которая звучала бы «вполголоса» и способна была бы выразить мир грез «за пределами определенного места и времени».

Новая оперная традиция, родившаяся прежде всего во Франции, сочетала в себе черты изысканнейшей символистской поэмности, почти лишенной внешнего действия и всецело погруженной в сферу интимных душевных движений, с импрессионистской пейзажностью, тонкой оркестровой звукописью.

В отличие от открытых ЭМОЦИЙ вагнеровской музыкальной драмы здесь возобладали сдержанность чувств, изысканная декламационность, основанная на тщательно разработанных речевых интонациях.

В этих тихих и статичных музыкальных поэмах атмосфера духовного аристократизма и высокой красоты порой соединялась с мотивами фаталистического смирения перед роком.

Вслед за «Пеллеасом и Мелизандой» Дебюсси (1902) -- лучшим, классическим образцом символистско-импрессионистской оперы -- родилась целая серия сочинений, так или иначе воплощавших сходные тенденции: таковы оперы Дюка «Ариана и Синяя Борода» (1907), отчасти -- одноактная музыкальная драма Бартока «Замок герцога Синяя Борода» (1911), таковы же некоторые параллельно создаваемые оперы в Италии, Англии, России. Равель в своих новаторских произведениях например, «Дитя и Волшебство», приходит к органичному сочетанию мелодизма с развитой красочной гармонией.

Мелодия пронизывает оперу. Она, как правило, содержится в вокальной партии. «Пение господствует», как говорил Равель. Вместе с тем он же отмечал, что оркестр не лишен виртуозности.

Список литературы

1) История зарубежной музыки: Учебник. Вып. 5. Ред. И. Иестьев. М.: «Музыка», 1988.

2) Ю. Кремлев - «Клод Дебюсси». Издательство М.:«Музыка» Москва 1965.

3) В.Смирнов - «Морис Равель и его творчество». М.: «Музыка», 1981 г.

4) Опера. Иллюстрированная энциклопедия. Глав.ред. Стэнли Сэди / Пер. с англ. - М.: ЗАО «БММ», 2006.

5) Альшванг А. Произведения К. Дебюсси и М. Равеля. М., 1963

Размещено на Allbest.ru