Ощущение чувства ритма в дирижерском исполнительстве

Размещено на http://www.allbest.ru

Ощущение чувства ритма в дирижерском исполнительстве

Одной из основных задач дирижера является временная организация музыкального объекта. Для дирижера ритм «прежде всего выразительная категория, охватывающая соотношения частей (длительностей звуков), слитых во фразу, предложение, период, выявляемых через живое движение рук - динамику мышечных напряжений и расслаблений. Следовательно, ритм - это и метричность движений и их выразительность» [1].

Несмотря на то, что проблема ритма разработана систематично и многоаспектно в трудах Л. А. Мазеля, В. А. Цуккермана, В. Н. Холоповой, М. Г. Харлапа, Е. В. Назайкинского и других, вопрос ритма в дирижерском исполнительстве рассмотрен недостаточно полно. Также вопрос воспитания музыкального ритма дирижеров не освещен в полной мере, не определены его особенности и педагогические условия развития, соответствующие формы и методы руководства этим процессом. В связи с этим данная работа посвящена вопросу воспитания ритма в дирижировании.

Понимание музыкального ритма в музыкознании весьма противоречиво и двойственно. Мы встречаемся с различным толкованием ритма во всевозможных определениях его соотношения с метром. Метр может либо отожествляться с ритмом либо быть неотъемлемым от него, либо противопоставляться ему. Наиболее полное определение ритма дано В. Н Холоповой : «Музыкальный ритм - это временная и акцентная сторона мелодии, гармонии, фактуры, тематизма и всех других элементов музыкального языка» [2]. Важность метра как организующего фактора ритма позволяет нам определить педагогический принцип, свидетельствующий о том, что воспитание ритмического чувства необходимо начинать с развития чувства ритма, где выработка ощущения равномерной пульсации составит основу ритмического чувства. Отсюда следует вывод, что чувство метра основополагающее в ритмическом развитии.

Анализ восприятия всех временных компонентов музыки (метра, ритма, темпа) показывает их тесную взаимосвязь, обусловленную общностью их физиологических истоков и сходством механизма. Все основные временные категории существуют неотъемлемо друг от друга. Учитывая данное теоретическое положение, процесс ритмического воспитания, должен включать в себя единый комплекс темпометроритма. Об этом важном практическом выводе А. Л. Островский писал так : «Поскольку в живой, звучащей музыкальной ткани темп, размер и соотношение длительностей неотрывны, постольку и процесс ритмического воспитания должен развивать чувство темпа, размера и соотношения длительностей и их взаимодействии» [3].

Вопрос ритмического воспитания был всеобъемлюще рассмотрен известным щвейцарским педагогом, композитором Эмилем Жак -Далькрозом. Важность учения Далькроза в воспитании чувства ритма заключается в установке и раскрытии психофизиологической природы двигательных функций человека, что особенно важно для искусства дирижирования. Далькроз, раскрывая физическую природу ритма, обращает внимание на то, что ритм - это организованное движение, а значит, воспитывать его лучше всего именно через движение. Исследую данную систему ритмического воспитания, можно сделать вывод, что в своей основе чувство ритма имеет моторную природу, где двигательные реакции, являются органическим компонентом активного восприятия ритма. Следовательно, вырабатывать правильность движений дирижера можно посредством системы ритмического воспитания Э. Жака - Далькроза, так как основным средством передачи музыкальной информации дирижера являются именно движения, где пластическая выразительность служит основой общения с коллективом. К сожалению современной методике преподавания дирижирования система Далькроза еще не нашла должного применения. Вся система ритмического воспитания Далькроза опирается на связь между мыслью, волей и мышечной силой и воспитывать эту связь можно при помощи ритмических упражнений.

Физиологической основой воплощения музыкального ритма являются периодичность, сменяемость фаз напряжения и расслабления, которые определяется внутренним ритмом движения, слуховым его представлением и отражают закономерность процессов возбуждения и торможения клеток коры головного мозга. Дирижерские движения весьма многообразны и складываются из умения напрягать и расслаблять мышцы по мере необходимости. По мнению И. А. Мусина, первейшее условие дирижирования - «мышечная свобода движения, отсутствие излишнего напряжения в руках и плечевом поясе» [4]. Следовательно, приступая к изучению и воспитанию чувства ритма, необходимо исследование его психофизиологической природы, так как данный вопрос содержит тончайшие нервно-психические процессы. Анализируя имеющиеся данные, представленные в работах И. П. Павлова, И. М. Сеченова, Н. А. Бернштейна, П. М. Теплова, Г. А. Ильиной, К. В. Тарасовой и других, сделан вывод о доминировании ритма в музыкальных проявления, объединяющих физические (биомеханические) и психические факторы, лежащие в основе управления двигательной активностью человека. В основе ритмичности движений при любом виде циклической работы лежит способность человека к равномерности сокращений и расслаблений мышц двигательного аппарата. Дирижирование подчиняется той же общей закономерности, причем « в дирижировании ритм получает свое полное выражение при условии, что разность в направлении взмахов и равность в их продолжительности сочетаются с различием в их интенсивности- смене сильного удара слабым. Следовательно, дирижерский ритм - это равенство ударов (взмахов) во времени и неравенство их в силе [5]. Ритм переживается физически (или мышечно), так как имеет моторную природу выражения. Дирижер, который не ощущает этого, не ощущает и ритм, его выразительность. Таким образом, воспитание физического ощущения ритма связано с двигательной областью и зависит от функциональной деятельности организма. Следовательно, дирижирование есть искусство интонирования музыки посредством динамики мышечных напряжения и расслаблений рук дирижера.

Кроме того, следует отметить, что существует два основных компонента, наиболее полно выявляющие природу ритма : моторный и эмоциональный. Опора на них должна быть непременным условием для развития чувства ритма, которое Б. М. Теплов охарактеризовал как способность «активно переживать (отражать в движении) музыку и вследствие этого тонко чувствовать эмоциональную выразительность временного хода музыкального движения» [6]. Регулятором всех действий должен стать переживаемый образ-представление, внутреннее слышание и внутреннее ощущение музыкального ритма. Такая форма работы должна стать «объективной основой для формирования образных представлений и выработки будущей исполнительской концепции произведения». Важно достичь соединения активного творческого процесса с возможностью его реального воплощения. Это сложный сплав мыслительных, волевых и эмоциональных действий. «Моделируя при помощи активно переживаемых внутренних исполнительских действий требуемый музыкальный результат, дирижер непроизвольно формирует и внешнее (двигательное) выражение своей творческой потребности, и личностное отношение к произведению, выступающее в виде обращения к исполнителям. Такой подход к языку как деятельности и превращает дирижирование из производства физических действий в процесс практического мышления». Парадоксальность двигательного процесса в дирижировании заключается в том, что руки не в состоянии сами создавать информацию, они являются носителями того, что рождается сознанием в результате творческого замысла. Исходя из этого, можно смело сказать, что движения являются внешним проявлением психических процессов, управляемых потребностью дирижера в достижении желаемой художественной задачи. Все вышесказанное позволяет сделать следующие выводы о психофизиологических основах воспитания ритма :

- Воспитание ритма сводится к развитию взаимоотношений мышечной силы, пространства и времени, где главным является не временное ощущение музыки, а физическое действие.

- Развитие ритмической деятельности человека целиком зависит от мышечной свободы и от взаимосвязи между мыслью, волей и мышечной силой.

- Без телесных ощущений ритма, без ритма пластического не может быть воспринят ритм музыкальный.

Ритм является неотъемлемой стороной мелодии. По словам Б. В. Асафьева, неинтонируемого ритма нет и быть не может : «…только ритм как органическое, слитное с интонационным содержание всей музыки, организующее и дисциплинирующее начало, выступает вперед как «двигатель» музыки и « строитель формы во времени».

Ритм всегда конструирует и организует что-то, а именно - интонацию, поэтому и воспитывать чувство ритма нельзя без постановки интонационной задачи, так как ритм - интонационный стержень музыки. Возникает вопрос о целой системе взаимоотношений интонации и ритма. Это важное положение Б. В. Асафьева ставит перед нами проблему развития интонационного принципа управления мышечной сферой человека, что и определяет одну из главных задач педагогического процесса в работе над ритмом. Отправной точкой музыкального восприятия является звук, который формируется в сознании. Система звуков, складываясь в мелодико - гармонический комплекс, создает слуховое представление, которое должно стать источником действия, являясь сигналом для него. В первую очередь, музыкально- слуховое представление включает в себя звуковысотные и ритмические соотношения, поскольку именно они являются основными носителями смысла музыки. Однако очень часто развитие музыкально-ритмического чувства носит формальный характер, где ритм абстрагируется от интонационного содержания музыки. Следовательно, процесс восприятия музыкального ритма является слухо - двигательным.

Суммируя основные положения, можно обозначить следующие принципы в ритмическом воспитании дирижеров :

- процесс ритмического воспитания должен включать в себя единый комплекс темпометроритма;

- воспитание ритмического чувства целесообразно начинать с развития чувства метра; ритм музыкальный дирижирование

- непременным условием для развития чувства ритма должна быть опора на два основных компонента (моторный и эмоциональный);

- технику можно и нужно формировать под влиянием импульсов слуха с учетом всех факторов музыкального восприятия;

- регулятором всех действий должен стать переживаемый образ-представление;

- обучение дирижированию должно идти от выработки слуховых представлений до реализации их в конкретном движении;

- ритм должен осваиваться в сложнейшей диалектике взаимоотношений интонационной теории ритма и двигательной его природы с учетом всех психологических факторов его восприятия.

Литература

1. Сивизъянов А. С. Проблема мышечной свободы дирижера хора. М.: Музыка , 1983. С П.

2. Холопова В. Н. Музыкальной ритм. М., 1980. С. 4

3. Островский А. Л. Методика теории музыки и сольфеджио. Л., 1970. С. 214

4. Сивизъянов А. С. Проблема мышечной свободы дирижера хора. М.: Музыка , 1983. С 10

5. Мусин И. Техника дирижирования. Л., 1967. С. 27.

6. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. М.; Л., 1947. С. 283

7. Ержемский Г. Л. Закономерности и парадоксы дирижирования. СПб. С 28.

8. Ержемский Г. Л. Закономерности и парадоксы дирижирования. СПб., 1993. С. 108.

9. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей . М.; Л., 1947. С. 276.

Размещено на Allbest.ru