Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

1. История создания

2. Поэтические предпосылки каждой пьес

Введение

Среди русских композиторов-классиков, живших в России в конце девятнадцатого века можно выделить имя Петра Ильича Чайковского. Его имя дорого любителям музыки всего мира. Произведения его в равной мере захватывают и волнуют всех людей не зависимо от профессии и национальности - и музыкантов-профессионалов и широкого слушателя. Все своё творчество Чайковский посвятил человеку, его любви к родине и русской природе, его стремлениям к счастью и мужественной борьбе с темными силами зла.

При написании курсовой работы, не возникает никаких сомнений, курсовая должна быть именно о всемирно известном русском композиторе, большом патриоте своей Родины - Петре Ильиче Чайковском, который жил в 1840-1893г. «Вы самый большой талант современной России. Более мощный и оригинальный, чем Балакирев, более возвышенный и творческий, чем Серов, неизмеримо более образованный, чем Римский - Корсаков,..» - писал Герман Августович Ларош в своём письме Чайковскому.

В эпоху, когда появились первые произведения Чайковского, русская опера находилась на пути к блестящему и всестороннему расцвету. Композиторы боролись с придворно-бюрократическими кругами за право поставить свои оперы, приходилось преодолевать рогатки цензуры, запрещения разного рода. Многие из них выступали в печати с пропагандой русского искусства. Чайковский явился создателем новой отрасли русского театра, ставшей очень любимой народом, композитор написал много разнообразных опер. В музыке Чайковского всегда звучит жизнь русского человека, с ее радостью, скорбью, надеждами, борьбой и отчаянием. И самое главное, что любой слушатель может сказать о музыке Петра Ильича Чайковского - о чем бы ни говорил Чайковский - он всегда правдив и искренен. Пётр Ильич Чайковский писал почти во всех жанрах, и в каждом из этих жанров он сказал свое новое слово гениального художника.

«Времена года» Чайковского - это своеобразный музыкальный дневник композитора, запечатлевший дорогие его сердцу эпизоды жизни, встречи и картины природы. Как позднее вспоминал его брат М. И. Чайковский: «Петр Ильич, как редко кто, любил жизнь. Каждый день имел для него значительность, и прощаться с ним ему было грустно, при мысли, что от всего пережитого не останется никакого следа». Этим лирическим чувством композитора, любовью к жизни и восхищением ею и наполнена музыка одного из музыкальных шедевров Чайковского, фортепианного цикла «Времена года». Энциклопедией русской усадебной жизни XIX века, петербургского городского пейзажа можно назвать этот цикл из 12 характеристических картин для фортепиано. В его образах запечатлены Чайковским и бескрайние русские просторы, и деревенский быт, и картины петербургских городских пейзажей, и сценки из домашнего музыкального быта русских людей того времени.

Фортепиано было любимым и самым демократичным инструментом своей эпохи. Без него не обходилось ни домашнее музицирование, ни обучение детей музыке, ни семейные праздники, ни минуты меланхолии. Во времена Чайковского получили распространение домашние фортепиано с мягким, как бы матовым звуком. С их помощью можно было выразить самые тонкие и теплые оттенки чувства. Отсюда -- прекрасные образцы камерной музыки для фортепиано и множество превосходных детских фортепианных пьес в творчестве композитора.

Целью данной работы является более глубокое изучение творчества Чайковского, а именно одной из самых популярных его фортепианных циклов -- «Времена года». Для более качественной работы, сформируем список задач поставленных перед выполнением работы для достижения цели: 1) Ознакомиться с историей создания цикла; 2) Рассмотреть особенности цикла, найти и разобрать поэтические предпосылки к каждой пьесы; 3) Разобрать весь фортепианный цикл; 4) Подвести итоги, сделать выводы.

1. История создания

Один из самых замечательных фортепианных циклов Чайковского -- «Времена года» (12 картин для фортепиано - Ор. 37-bis). В заглавии этого сборника фортепианных миниатюр есть расхождения: у первого издателя он назывался «12 характерных картинок», в издательстве П. И. Юргенсона: «12 характерных картин», позже -- «12 характеристических картин».

Эти определения, придуманные издателями, подразумевают одно и то же: речь идет о летящих музыкальных зарисовках, листках из музыкального альбома, по сути -- о лирическом музыкальном дневнике.

Журнал выходил ежемесячно, первого числа. И каждый номер открывали пьесы Чайковского: «У камелька» (Январь), «Масленица» (Февраль), «Песня жаворонка» (Март), «Подснежник» (Апрель), «Белые ночи» (Май), «Баркарола» (Июнь), «Песнь косаря» (Июль), «Жатва» (Август), «Охота» (Сентябрь), «Осенняя песнь» (Октябрь), «На тройке» (Ноябрь), «Святки» (Декабрь).

«Времена года» были написаны Чайковским по заказу. Осенью 1875 г. к композитору обратился известный петербургский издатель Н.М. Бернард с предложением написать для журнала цикл фортепианных пьес, которые публиковались бы ежемесячно и составили бы, таким образом, полный годичный круг. Приглашение к сотрудничеству не было для Чайковского неожиданным -- еще раньше, с 1873 г., композитор писал для этого журнала, и несколько его романсов было опубликовано. Письмо издателя с предложением написать фортепианный цикл не сохранилось, но ответ композитора известен: «Получил Ваше письмо. Очень благодарен Вам за любезную готовность платить мне столь высокий гонорарий. Постараюсь не ударить лицом в грязь и угодить Вам. Я пришлю Вам в скором времени 1-ю пиэсу, а может быть и разом две или три. Если ничто не помешает, то дело пойдет скоро: я очень расположен теперь заняться фортепианными пиэсками. Ваш Чайковский. Все Ваши заглавия я сохраняю».

Уже в декабрьском (1875) номере журнала появился анонс будущего фортепианного цикла: «Знаменитый композитор П.И. Чайковский обещал редакции «Нувеллиста» свое сотрудничество и намерен в будущем году поместить целую серию своих фортепианных композиций… характер которых будет вполне соответствовать как названию пьес, так и впечатлению того месяца, в котором каждая из них появится в журнале». Этот анонс, как и положено по законам рекламы, уже содержал в себе перечень названий всех двенадцати пьес.

К середине декабря были готовы первые две пьесы цикла, но некоторые сомнения и беспокойство у Чайковского вызывал «Февраль». Об этом он писал издателю (письмо от 13 декабря): «Сегодня утром, а может быть и вчера еще, Вам высланы по почте две первые пиэсы. Я не без некоторого страха препроводил их к Вам: боюсь, что Вам покажется длинно и скверно. Прошу Вас откровенно высказать Ваше мнение, чтобы я мог иметь в виду Ваши замечания при сочинении следующих пиэс. Если вторая пьеса покажется негодной, то напишите мне об этом. Если Вы пожелаете пересочинения «Масленицы», то, пожалуйста, не церемоньтесь и будьте уверены, что к сроку, то есть к 15-му января, я Вам напишу другую. Вы платите мне такую страшную цену, что имеете полнейшее право требовать всяких изменений, дополнений, сокращений и пересочинений».

Журнал выходил первого числа каждого месяца, Чайковский должен был представить пьесу к очередному номеру не позднее 15-го предыдущего месяца.

Когда дело дошло до публикации, Н. Бернард предложил еще одно «усовершенствование»: снабдить каждую пьесу поэтическим эпиграфом. И против этой идеи Чайковский не возражал. Следует признать, что по прошествии уже большого исторического периода мы естественно воспринимаем эти стихотворные строки как органичную поэтическую составляющую всего цикла. Более того, эти стихотворные «ключики» к каждой пьесе хорошо подходят ко многим другим произведениям композитора.

Свое название -- «Времена года» -- этот цикл пьес получил уже после первой публикации каждой пьесы в номере журнала за соответствующий месяц, то есть когда Н. Бернард решил опубликовать весь сборник целиком. Сборнику присвоен, как принято в музыке, номер опуса -- 37 bis . “ Bis ” требует пояснения: в данном случае это уточнение указывает на то, во-первых, что существует другое произведение под этим номером (без « bis »), и этим произведением является Большая соната соль мажор для фортепиано. Во-вторых, что «Времена года» получили свое обозначение как опус позднее, когда следующие номера по списку сочинений композитора уже были присвоены другим сочинениям: 38 -- Шесть романсов (в том числе такие знаменитые, как «Серенада Дон Жуана», «То было раннею весной», «Средь шумного бала»); 39 -- «Детский альбом» (1878).

Строго говоря, название «Времена года» в данном случае не совсем точное, поскольку временами года являются весна, лето, осень и зима. Именно так называются четыре концерта знаменитого одноименного цикла скрипичных концертов Антонио Вивальди; так же называет четыре части своей оратории «Времена года» Йозеф Гайдн. Как бы то ни было, Чайковский по-своему нарисовал годичный круг состояния природы и чувств человека. Чайковский ведет свое повествование с первого месяца года.

2. Поэтические предпосылки каждой пьесы

Январь.

Эпиграфом являются четыре строки из второй строфы из стихотворения А. Пушкина «Мечтатель» (1816). "У камелька". Камелек - это специфически русское название камина в дворянском доме или какого-либо очага в крестьянском жилище. Пьеса "У камелька" рисует картинку с элегически - мечтательным настроением. Первый раздел ее построен на выразительной теме, напоминающей интонации человеческого голоса. Это коротенькие фразы, произносимые медленно, с расстановкой, в состоянии глубокой задумчивости. Некоторые уверяют, что стихотворение посвящено осени.

Февраль.

"Масленица" - это картина народного гуляния, где живописные моменты сочетаются с звукоподражанием музыке гуляющей толпы, озорным звучаниям народных инструментов. Вся пьеса состоит как бы из калейдоскопа маленьких картинок, сменяющих одна другую, с постоянным возвращением первой темы. С помощью угловатых ритмических фигур Чайковский создает картину с шумными и радостными возгласами толпы, притоптыванием пляшущих ряженых. Взрывы смеха и таинственный шепот сливаются в одну яркую и

Март.

Эпиграфом служит первая строфа стихотворения А. Майкова, никак не озаглавленного и идентифицируемого по его первой строке. Литературная программа пьесы, вероятно больше подходит для более позднего времени: в марте, поле еще не «зыблется цветами».

Чайковский передает настроение ожидания весны. Слушая эту пьесу, мы представляем себе картину ранней весны: еще не ощущается радость пробуждения природы и в настроении преобладает скорее меланхолия, краски звучания еще тусклые, неяркие. Два такта вступления (только аккомпанемент) создают именно такое настроение. Новое привносит мелодия: от жаворонка в ней, быть может, мелодический узор из мелких нот в самом начале мелодии.

Основная мелодия пьесы первый раз, естественно, звучит в верхнем голосе, но тут же имитируется в нижнем, словно некий отзвук из леса, и затем опять в верхнем - на сей раз уже с развитием, заключающим в себе не только вопрос первой фразы, но и ответ.

Апрель.

Это стихотворение называется «Весна», и написано оно было в 1857 году. Эпиграф заключает в себе стихотворение полностью - обе его строфы. Если попытаться одним словом определить характер этой пьесы, то, вероятно, самое точное определение - трепетность. Ее передают - каждый по-своему - оба главнейших элемента музыки (Чайковского, во всяком случае): мелодия и аккомпанемент. В мелодии - короткие фразы, устремляющиеся вверх, причем каждый раз все выше и выше, как бы навстречу пробуждающейся жизни, солнцу. У Чайковского это - переживания цветка, хотя, конечно, в этой аллегории «просвечивают» человеческие чувства, иначе эта музыка вряд ли бы нас так волновала.

Важный элемент, создающий это настроение трепетности - ритмическая фигура аккомпанемента. По складу он аккордовый, и самое характерное в нем - короткая пауза на сильной доле каждого такта, передающая взволнованное прерывистое дыхание.

Май.

Эпиграфом к этой пьесе является первая строфа стихотворная А. Фета «Еще майская ночь…». Спокойный темп (Andantino), удобное для рук расположение аккордов на клавиатуре, их мягкое арпеджирование (взятие звуков аккорда не одновременно, а одного за другим, словно на арфе), тихое звучание (piano) - все это передает умиротворенный мечтательный характер. Некоторые улавливают в таком изложении и в такой фактуре нечто рапсодическое. чайковский композитор пьеса фортепианный

Не нужно никаких специальных музыкальных познаний, чтобы сразу и непосредственно воспринять и принять эту музыку. Мелодии, из которых соткана пьеса - и это тоже черта стиля Чайковского - очень легко можно напеть: нигде их длина не входит в конфликт с природой вокальных возможностей обычного человека. Эта пьеса построена точно так же, как многие романсы Чайковского. Средний раздел «Белых ночей» легко можно представить себе как романс, в котором фортепиано вторит многим фразам голоса.

Настроения и чувства, выражаемые этой пьесой очень ясны. Это вообще характерная особенность музыки П. Чайковского, и вероятно, именно благодаря этому она столь любима.

Июнь.

Название пьесы происходит от итальянского слова barcarola. В итальянском языке это слово образовано от двух слов - barca, что значит «лодка» и даже еще ближе - «барка», и rolla - буквально «бортовая качка». Таким образом, музыкальные пьесы в жанре баркаролы всегда навеяны образами водной стихии, но не бурной (или разбушевавшейся), а спокойной, с мерным, убаюкивающим и располагающим к мечтательности покачиванием.

Прислушаемся к звучанию июньской пьесы П. Чайковского. Мы сразу заметим, что она не вписывается в ряд традиционных баркарол. В этом стихотворении нас приглашают «выйти на берег», то есть подойти ближе к воде; мы слышим, как «тополь к себе нас зовет», и мы можем «внимать шуму ветвей» - тоже, надо полагать, на берегу, а не на воде. Словом, напрашивается вывод, что название пьесы несколько случайное. Как музыкальное произведение эта пьеса замечательна, но совсем не баркарола.

«Баркарола» уже при жизни П. Чайковского стала очень популярным произведением.

Июль.

Это строки из стихотворения А. Кольцова «Косарь» (1836). Современники отмечали связь стихов Кольцова с народными песнями. Его стихи совершенно особым образом сочетали в себе литературные и фольклорные размеры. В этом, вероятно, кроется причина выбора его стихов в качестве эпиграфов к обеим пьесам в цикле П. Чайковского, воспевающем сельский труд, - «Песне косаря» и следующей за нею «Жатве».

Музыка пьесы замечательно создает образ русского человека в труде и общении с природой. В характере музыки ощущается радость жизни и уверенная сила. Гармония строго аккордовая, стройная - это подчеркивает ее мужественный характер. При этом в музыке слышится какая-то простоватость, безусловно, преднамеренная.

Август.

Жаркой поре жатвы, уборки полей посвящены многие страницы русской литературы - и прозы, и поэзии. Прислушаемся внимательнее к тому, о чем повествует пьеса. Удивительным образом Чайковский, вообще-то далекий от звукоизобразительности, выражающий большей частью в своей музыке не столько зрительный образ, сколько настроение, душевное переживание, в данном случае очень точно передал именно движение, характерное для этого вида работы: мотив начинается со слабой доли, что может ассоциироваться с захватом левой рукой копны колосьев; на сильную долю так и слышится свист острого серпа, срезающего эту копну. Эта ритмическая и мелодическая фигура господствует во всей первой части пьесы.

Сентябрь.

Изначально музыкальные охотничьи сигналы издавна применялись в самой музыке, их культивировали и разрабатывали как художественное средство. Так выработался характерный язык и стиль охотничьей музыки. Его приемы связаны и с ритмической, и с гармонической «составляющими» музыки.

Что касается ритма, то такие произведения насыщены всевозможными пунктирными ритмическими фигурами, причем ритм становится самоцелью, и порой многие страницы таких произведений «обыгрывают» ту или иную фигуру, и мы наблюдаем демонстрацию удивительного мастерства и фантазии композитора.

Композитор проявил исключительную чуткость и вкус. Пьеса начинается фанфарным сигналом, напоминающим охотничий рог. Эти фанфарные интонации, звучащие то в одном, то в другом регистре, создают впечатление перемещения образов в пространстве, ощущение далей, наполненных воздухом. Музыка пьесы весьма изобразительная: она вполне - будь это известно во времена Чайковского - «синематографична».

Октябрь.

«Осенняя песня» - одна из лучших пьес «Времен года» П. Чайковского. Ее мелодия, пожалуй, самая прихотливая и проникновенная. Эту пьесу с полным правом можно назвать исповедью души, вдохновленной увядающей красотой осенней русской природы. Песня звучит спокойно, задумчиво, повествуя о чем-то сокровенном.

Название пьесы не следует понимать буквально - это не песня в смысле музыкального жанра, имеющего свои определенные законы. Это, скорее, песня души. Она сродни тому, что мы имеем в виду, когда говорим «душа поет». В русской поэзии можно найти чудесные примеры, описывающие подобное состояние души, все его оттенки. Чайковский лучше, чем кто бы то ни было другой в музыке, выразил это состояние грусти и меланхолии.

Ноябрь.

Если сделать так, как требует последовательность изложения материала на первой странице этой пьесы, то есть прочесть эпиграф и затем сыграть пьесу, то мы поймем, что в точности исполнили призыв поэта - заглушили «тоскливую в сердце тревогу»: музыка выражает настроение удалой езды и веселья. Между тем стихотворение в целом печальное. Наверное, оттого, что это стихотворение очень ярко отображает состояние русской жизни, вскоре после публикации в 1846 году в журнале «Современник» оно вызвало невероятно горячий отклик у читателей и так быстро распространилось, что впоследствии стало считаться народной песней, о чем свидетельствуют многочисленные сборники песен.

Ощущение русских просторов, широкого зимнего пейзажа создается еще и благодаря тому, что при втором проведении этой мелодии, она изложена не просто в октаву, а полными аккордами, более «материально». Этот прием, позволяющий создать впечатление приближения, окажется очень кстати, поскольку в репризе, нужно будет создать эффект удаления.

Декабрь.

Баллада «Светлана» - одна из лучших в литературном наследии В. Жуковского. Эпиграфом для заключительной пьесы «Времен года» взяты ее первые строки. «Святки» П. Чайковского замечательно создают атмосферу и настроение этого радостного времени года - ожидания чего-то приятного и волнительного. Композитор выбрал в качестве жанра вальс. Во вступительном очерке о «Временах года» мы привели одно из мнений - критических - по поводу якобы неуместности западного по своему происхождению вальса для изображения русских святок. Но дело в том, что композитор в музыке этого цикла, хотя и являющегося истинно русской музыкой по духу, не ставил себе обязательной целью копирование народного характера: весь цикл это как бы взгляд просвещенного аристократа, так сказать, из окон своей усадьбы, на русскую природу, мир, уклад жизни. При этом вальс в то время, когда создавался этот цикл пьес, настолько прижился именно в этой среде, что уже не воспринимался как нечто инородное.

Можно с уверенностью сказать, что «Святки» П. Чайковского сделались своего рода музыкальным символом русской дворянской усадьбы, того духа, который в ней царил - доброе радостное настроение рождественских праздников.

3. Разбор цикла

Январь.

Форма пьесы - сложная трехчастная с кодой. Музыка создает настроение покоя, умиротворенности и уюта, интимности обстановки. Мелодию легко напеть, она покоится на мягком аккомпанементе, голоса которого, в свою очередь, тоже очень мелодичны и вызывают представление о струнном по природе звучании: гибкое ведение смычка, разнообразие в степени его нажима - все это наилучшим образом может передать мельчайшие колебания и оттенки интонации. Эта аналогия может подвигнуть пианиста к поиску подобных эффектов на фортепиано. Большое удовольствие доставляет пьеса, когда слышишь искреннее и естественное ее интонирование. Но именно здесь заключается проблема: преувеличение в динамике, назойливость в интонировании мелодии, излишне аффектированная игра, что называется, «на публику», сентиментальные «охи-ахи», на которые падок невзыскательный слушатель, словом, малейшее прегрешение против хорошего вкуса - все это способно погубить истинное обаяние этой музыки (опасность, подстерегающая даже опытных исполнителей).

Сложность трехчастной формы, которую использовал здесь Чайковский, заключается в том, что три ее основные части сами по себе трехчастны. Так, в разделе А после первого ясного и спокойного изложения главной музыкальной мысли композитор, в середине, не уходя от нее, вычленяет некоторые ее характерные обороты, дробит их на короткие попевки, более настойчиво утверждает их - здесь они звучат вопросами, не находящими ответа. И вот, наконец, ответ - первоначальная фраза пьесы. Это ее проведение и есть реприза первой части. Цельность этой части достигается тем, что нигде не теряется из виду главный мотив - именно он (а не новая тема) дает материал для развития в этой первой части.

Действительно новая музыкальная мысль возникает в средней части пьесы (В). Ее можно уподобить внезапно нахлынувшему воспоминанию. Музыка звучит с романтическим подъемом, взволнованно. Невольно вспоминаются и другие страницы Чайковского, например, из сцены письма Татьяны («Кто ты: мой ангел ли хранитель…») или из арии Ленского («Что день грядущий мне готовит?»). Огромное мастерство требуется, чтобы новые музыкальные идеи (в средней части), с одной стороны, контрастировали с музыкой крайних частей, с другой - находились с ней в художественном единстве. Совершенно очевидно, что не всякое «новое» годится в дело. Чайковский в этом смысле может считаться непревзойденным мастером. И всегда интересно не только интуитивно чувствовать, что такое единство пьесы налицо, но и понимать, какими средствами это достигнуто. На одно из них обратим внимание.

В среднем разделе этой средней части эмоциональный подъем приводит к кульминации, в которой звучит, несколько раз повторяясь, действительно новая мысль, изложенная более весомыми длительностями (четвертями), над каждой из которых композитор помещает значок акцента (галочку), чтобы придать музыке гимнический характер. Однако обрамляет этот эпизод мотив, как бы извлеченный или, вернее, проросший из зерен первоначальной темы пьесы. Здесь, в кульминации, эти два элемента борются, накатывают две волны нарастания и спада, и, в конце концов, побеждают все-таки интонации первой музыкальной мысли пьесы. Волнение проходит, мелодия постепенно освобождается от аккомпанемента, на миг становится буквально вокальной и солирующей, движение замедляется и, наконец, совсем останавливается (пауза на целый такт к тому же с ферматой, то есть со знаком, разрешающим остановку на не регламентируемое время: все зависит от глубины выражения чувств и… хорошего вкуса!). Слушатель в ожидании…

Наступает реприза пьесы (раздел А1). Исполнителю решать, как ее трактовать: мечты и воспоминания (образы средней части) улетучились, и мы опять, как в начале пьесы, ощущаем себя «у камелька» - «здесь» и «сейчас». Или иначе - образы средней части это наша активная действительность, а реприза - воспоминание о чем-то давно прошедшем. В коде пьесы звучат интонации средней части, все стихает - мы остаемся в ожидании.

Февраль.

Пьеса П. Чайковского написана в сложной трехчастной форме. Поскольку средняя часть (B) в такой форме всегда контрастирует с крайними, то, если в крайних частях музыка радостная и приподнятая, настроение возбужденное, то в средней части непременно должен появиться какой-то новый элемент, новый поворот во всеобщем веселье. Чайковскому удается этого добиться.

С первых звуков ощущение праздника наполняет душу слушателя; простыми, но очень точными средствами Чайковский передает характерное звучание гармоники: два удара аккордов в каждом из первых двух тактов и как бы исторгаемый ими отзвук (на слабую долю) создают впечатление растягиваемых и сжимаемых мехов инструмента. Звучание открытое, даже, можно сказать, прямолинейнее, очень похоже воспроизводит звучание гармоники. Вслед за этим мелодические переборы - в верхнем регистре и ответ в нижнем. Затем это повторяется. Так обрисованы два главных музыкальных элемента. Именно они разрабатываются всеми возможными способами: то господствует первый (аккорды, причем, именно так как они звучат на гармонике), то переборы. Воображение рисует не просто игру на этом народном инструменте, но игру, сопровождающею удалую русскую пляску. В середине этой части в круг как бы выходят солисты: на остро ритмически организованные реплики кавалера в басу - явно танцевальные (все можно представить себе как хореографическую сценку) отвечает - не без лукавства (синкопы и широкие скачки) - девушка. Постепенно к солистам присоединяются все участники праздника, и первая часть завершается общим ликованием.

Март.

Как и все остальные пьесы этого цикла, «Песнь жаворонка» написана в трехчастной форме. После настроения грусти, покоя первой части контраст оживленностью музыки вносит средняя часть. Мы это не только слышим в звучании пьесы, но и видим в нотах - композитор дает пояснение: un pochettino pi? mosso (как обычно, по-итальянски - чуточку живее). Мелодическая линия смело взлетает вверх, напоминая порывистый полет птиц. В мелодии появляются форшлаги, мотивы и ритмы, напоминающие птичье щебетание, ритм становится прихотливее (появляются синкопы, еще более мелкие длительности).

В третьей части пьесы (репризе) возвращается более спокойное состояние, движение замедляется. Уже от исполнителя зависит интерпретация: наделить ли эту часть неким новым содержанием, или преподнести музыкальный материал как повторение, хотя мы знаем, что «нельзя дважды войти в одну и ту же реку». В конце пьесы более весомо утверждается основная тональность, соль минор: в басу дольше удерживается тоника (соль).

Средняя часть пьесы явно рисует какой-то новый образ, быть может, театрализованное представление, что всегда было характерной особенностью праздника. Профессор К. Игумнов, славившийся исполнением музыки Чайковского и «Времен года» в частности, говорил, что здесь «медведя водят». И если вообще требуется некая иллюстрация к тому, что происходит в музыке, то этот образ кажется здесь уместным. В музыке действительно ощущается что-то массивное и неуклюжее, особенно в первых (и аналогичных) тактах этого раздела, изложенных октавами. Отсутствие мелких длительностей (они появляются только ближе к репризе, чтобы сделать постепенным переход к ней) создает ощущение более сдержанного движения, хотя формально композитор предостерегает от того, чтобы играть медленнее: он в начале этого раздела помещает ремарку L'istesso tempo (итал. - тот же темп). С приближением репризы музыка перемещается в более высокий регистр. Меняется образ - появляется звон бубенцов.

Третья часть пьесы (А1)- реприза - изменена по сравнению с первой, быть может больше, чем в других пьесах цикла: она сокращена (звучит лишь третий раздел первой части). И еще один яркий прием: музыка постепенно стихает, создавая ощущение, что праздник уходит, образы удаляются. Тишина. Казалось бы, это все. И вдруг - как шальная выходка - заключительная фраза на самой яркой и громкой звучности (fff).

Апрель.

Нередко можно встретить утверждение, что эта пьеса написана в жанре вальса. Тут необходимо уточнить. Вальс, как известно, трехдольный танец, то есть в нем каждая первая из трех долей - сильная, а вторая и третья - слабые. Не всякий, однако, размер такта, кратный трем, может считаться вальсовым размером. Данная пьеса написана в размере 6/8, иными словами, в ней в каждом такте по шесть восьмых: они группируются в две доли по три восьмушки в каждой. Но четвертая восьмушка (первая во второй группе из трех восьмушек) в таком такте не такая же сильная (во всяком случае, не должна быть при исполнении такой же сильной), как первая доля такта. И хотя ощущение некоего кружения, необходимого для вальса, этот размер создает, это не настоящий вальс, и говорить можно только о вальсообразном характере. Это довольно тонкая материя, но если мы хотим, исполняя эту пьесу, точно передать замысел композитора, мы должны отдавать себе отчет в том, почему он выбрал тот, а не другой способ записи музыки. Невозможно себе представить, чтобы Чайковский писал что-либо бездумно.

Так обстоит дело с крайними частями пьесы. В средней части Чайковский очень тонко усиливает «вальсовую составляющую» этого музыкального образа - в конце концов, он не может устоять перед стихией танца, суть которого передал в лучших образцах своей музыки. Здесь, в «Подснежнике», в среднем разделе пьесы, не меняя основного тактового размера - 6/8, он сделал более весомой вторую долю такта, приблизив ее по ритмической значимости к первой доле. Чайковский добился этого двумя способами: во-первых, добавил акцент в мелодии (поставил в нотах галочку) на второй доле такта, и, во-вторых, в пульсирующих аккордах аккомпанемента в этот момент сделал паузу. Таким образом, такт стал состоять из двух почти одинаково оформленных ритмически половин, а, следовательно, на слух эти половины стали похожи на два одинаковых такта, что и нужно для настоящего вальса. Этот переход едва заметен, но очень важен. Точно так же Чайковский отступает на прежние позиции при переходе к репризе, то есть при возвращении музыки первой части. Так Чайковский с необычайным мастерством достиг разнообразия в пьесе, производящей впечатление удивительной художественной целостности.

Май.

Восклицательные интонации (два восклицательных знака) в эпиграфе находят выражение и в музыкальных интонациях - в музыке ощущается восторженность чувств. При этом заметен определенный холодновато-прозрачный оттенок. Можно даже до некоторой степени определить, какими средствами композитор достигает этого ощущения: забираясь в самые высокие регистры (два такта перед первой остановкой движения), мелодия располагается по звукам так называемых чистых кварты и квинты. Эти по природе своей пусто и холодно звучащие интервалы, хотя их поддерживает более полный аккорд в среднем регистре в левой руке, как раз и создают это ощущение разреженности.

После общей паузы музыка переходит в средний, затем низкий регистр: изложение как бы струнным квартетом перемежается сольными фразами то у воображаемого альта, то у виолончели. И постепенно эта часть пьесы - опять, как и все остальные в цикле, трехчастной - завершается стройным мягким квартетным звучанием.

Средняя часть в этой пьесе контрастирует с крайними в большей степени, чем в других номерах цикла: мажор сменяется минором; темп становится более оживленным - Allegrogiocoso в отличие от начального Andantino, что означает темп, чуть более оживленный, чем Andante (отметим это специально, поскольку иногда считают наоборот - более медленный, чем Andante); другая динамика: в первой части господствуют оттенки тихой звучности, здесь, наоборот - громкой; метр: в первой - трехдольный, во второй - двухдольный). Словом, все говорит о большей взволнованности.

Обращает на себя внимание фактура изложения. Если в первой части мелодия, как правило, далеко отстояла от сопровождающих ее голосов, то здесь она переплетается с ними. И от искусства исполнителя зависит, чтобы звучание не превратилось некую не дифференцируемую звуковую массу. Здесь нельзя не вспомнить излюбленную фортепианную фактуру Р. Шумана, которого, как мы знаем, Чайковский очень любил. Это сходство особенно очевидно при сравнении средней части с тем, как записана знаменитая «Аребеска», ор. 18 Шумана.

Трудно решить, каков замысел Allegretto в контексте крайних частей этой пьесы с их широкой неторопливой мелодией. Как ритм каждых двух тактов этой средней части, так и мелодическая структура в среднем эпизоде этого раздела возрождаются через много лет в хоре нянюшек «Забавляйтеся, детки милые» в I действии оперы Чайковского «Пиковая дама». Напомним, что вся пьеса, как и остальные в этом цикле, написана в трехчастной форме, на сей раз - сложной трехчастной.

Июнь.

Эта пьеса, как и остальные во «Временах года», написана в трехчастной форме. Средняя часть вносит контраст - явственное оживление в несколько меланхолическое настроение крайних частей. Она - в мажоре, ее движение согласно ремарке композитора несколько более оживленное, и дальше, по ходу развития, музыка приобретает восторженный характер.

Итак, после оживленной и воодушевленной средней части возвращаются мелодии, и настроение первой части, мажор среднего раздела опять уступает место минору. Этот раздел называется репризой. Но повторение первой части здесь не буквальное - главной мелодии, которая, кстати, по-прежнему поручена женскому голосу (она звучит в меццо-сопрановом регистре), вторит более пространными фразами явно мужской голос в баритональном регистре. Получается выразительный разговор - с вопросами, ответами, близко сходящимися интонациями или в другие моменты, наоборот, отдаляющимися друг от друга - словом, диалог буквально, как человеческая речь, в передачи которой П. Чайковский был непревзойденным мастером.

Сцена - не столько в лодке, сколько на берегу реки или озера - закончилась, влюбленные (нет сомнений, что это именно они) удалились, остался один пейзаж… Мелодии растворились, мерно покачивающиеся арпеджированные аккорды (их звуки берутся на рояле не одновременно, а как бы ломано, как на гитаре или арфе) кивают нам, словно машут рукой на прощание. Все замирает.

Июль.

Нельзя не заметить, что на протяжении всей первой части пьесы (она, как и все остальные пьесы в этом цикле, написана в трехчастной форме) настойчиво повторяется интервал квинты. Этот интервал, когда употребляется в качестве некоего гармонического ostinato, прочно ассоциируется со звучанием народных инструментов. Чайковский так увлеченно передает здесь их дух, что смело идет на нарушение одного из незыблемых правил классической музыки - не употреблять двух чистых квинт кряду, то есть параллельно. Но все дело в том, что для народной музыки это правило не является непреложным, так что, воссоздавая дух такой музыки, Чайковский не считает себя связанным с этим правилом.

В средней части пьесы можно расслышать характерные интонации собственно того дела, которым занимается косарь. Одна остинатная фигура (аккордовая в первой части) сменилась другой - быстрыми нотами по звукам до-минорной гармонии. Но и здесь опора сделана на «народную» квинту. В правой руке Чайковский вводит новую мелодию, которая своими короткими интонациями как бы имитирует движения косы.

И вот, наконец, песня звучит в полную силу - с размахом и достоинством. Фразы песни (два такта) чередуются со своеобразными инструментальными переборами (тоже по два такта). Их симметричность также сродни русской народной музыке - песням и пляскам. В конце концов, перезвоны вытесняют песню, они постепенно становятся тише и приводят к репризе, то есть повторению музыкальных мыслей первой части пьесы. Но здесь в отличие от некоторых других - тоже всегда трехчастных - пьес в этом цикле реприза не буквальная - она смягчена тем, что нарочито прямолинейные аккорды первой части сменяются более гибким мелодическим узором, отнюдь при этом не претендующим на какое-бы то ни было самостоятельное мелодическое значение.

В конце пьесы песня удаляется, ее звучание затихает; остаются лишь фигурации аккомпанемента, которые к самому концу перемещаются из среднего регистра в верхний, создавая образ дороги, теряющейся вдали, за горизонтом.

Август.

Конечно, если не знать, что пьеса называется «Жатва», то фантазия слушателя может пойти по совершенно иному пути, но, коль скоро именно такое музыкальное выражение композитор придал пьесе с этим названием, мы вправе искать подтверждение этого в самой музыке.

Средняя часть пьесы контрастирует с крайними, так сказать, по всем статьям: стремительное движение сменяется спокойным состоянием, фактура разряжена, что видно невооруженным глазом - на этих страницах попросту гораздо меньше нот, а те, что есть, фиксируют, в основном, тянущиеся аккорды. Ощущение покоя создается плавным течением мелодии: она движется либо по отрезкам гамм, либо по самым простым интервалам, причем, когда мелодия помещается в верхнем голосе четырехголосного хора, она движется вниз, но когда она поручена - в качестве ответа - среднему голосу, идет наверх. Получается, как это часто бывает у Чайковского (и встречается в пьесах данного цикла), выразительный диалог мужского и женского персонажей.

Во всей средней части в музыке нет пауз, отсюда ощущение непрерывности, даже некоторой вязкости - тоже сродни томительному летнему зною. Слушательский интерес, однако, ни на секунду не пропадает - его питает непрерывное гармоническое развитие, чудесные светотени модуляционных поворотов. Фактура в средней части напоминает изложение для струнного квартета. Это совершенно согласуется с певучим характером музыки и довольно удобно пианистически. Задача исполнителя - добиться плавности и певучести всех голосов, проникнуться - только тогда это может быть донесено до слушателя - всеми мелодическими поворотами в каждом голосе, оттенить характерным тембром те или иные интонации.

Возвращение первоначального мелодического материала подготавливается повторением - все более и более затухающим - пунктирного элемента в основной мелодии средней части: так П. Чайковский привлекает внимание к довольно глубоко скрытому, но, тем не менее, безусловно, имеющемуся родству мелодий этих частей. И если темп средней части оказался по ходу исполнения пьесы более сдержанным, чем в первой (это не противоречит образу средней части, хотя не предписано - об этом следует помнить - самим композитором), то здесь, в момент наступления репризы, следует вернуться к первоначальному движению.

Сентябрь.

Если крайние части пьесы - а она, как и все пьесы «Времен года», трехчастна - изображают торжественный радостный, шумный выезд на охоту с призывными звуками охотничьих рогов, то в средней части картина меняется: это уже сама охота с выслеживанием и погоней за дичью. «Камера» с общего плана переходит на детали, можно «разглядеть» предмет охоты: аккордовая фактура, яркая звучность широких пространств сменяется короткими одноголосными фразами с легкой гармонической поддержкой. Характер музыки (как и поведение воображаемых охотников, а, может быть, и их жертвы) более затаенный - все начеку. Но средняя часть не целиком такая: во второй ее половине картина постепенно оживляется, в новой (по сравнению с первой частью пьесы) тональности - ми бемоль минор - фанфары ( «золотой ход валторн» в минорной окраске) звучат теперь как бы издалека, более приглушенно, несмотря на то, что в нотах указано forte (громко - итал.). Но, начиная с этого момента, музыка неуклонно ведет к кульминации. Здесь в ход пущены все звуковые - динамические - ресурсы фортепиано: четырех звучные аккорды в обеих руках, никаких других подголосков, которые отвлекали бы от этой победоносной ритмической фигуры. И реприза настает на гребне этой динамической волны. Постепенно накал звучания спадает и далее музыка первой части повторяется без изменения. Охота, несомненно, оказалась удачной.

Октябрь.

Мелодия «Осенней песни» начинается на слабую долю, что усиливает выразительность фразы. Она, эта фраза, ступает как бы с усилием, превозмогая душевную боль, синкопировано (иными словами, звуки возникают на слабую долю, длятся, пока проходит пульс сильной доли, и дальше опять звучат на слабую). Здесь, в первой фразе, это еще легкая грусть, но затем, в развитии пьесы, экспрессия усиливается, звений синкоп становится больше, и мы ощущаем усиление напряжения. Пьеса эта являет собой чистейший образец мелодии с аккомпанементом. Пока мелодия не покинула верхний регистр, не перешла к мужскому голосу, она создает изумительный мелодический рисунок, абсолютно точно совпадающий с линией, которую рисует в воздухе падающий лист, несомый легким дуновением осеннего ветерка. Соедините мысленно ноты мелодии в тактах 7 - 8, где она начинается с верхнего своего звука и далее ниспадает в мягком триольном ритме (и опять с синкопами), «захватывая» по пути все звуки хроматической гаммы.

Эта пьеса, хотя и написана в трехчастной форме, как и все остальные в этом цикле, но отличается от большинства тем, что средняя часть не несет контраста, в ней нет новых музыкальных идей, но она доводит конфликт голосов - и, следовательно, персонажей (Чайковский - мастер драматических сцен) - до кульминации. После дважды повторенной страстной фразы, состоящей из трех звеньев секвенции (по одному такту каждое) и заключительного такта с молящей интонацией - эпизода, в котором господствует верхний голос (женское начало) - звучит ответ нижнего голоса: усталый, как бы эмоционально исчерпанный, «израненный». Это сольный речитатив - несколько интонаций вздоха, тех, с которых началась пьеса, и они же через секунду вновь возникнут в репризе, к которой этот речитатив ведет. Речитатив с усилием взбирается к своей высшей мелодической точке и оттуда спускается - устало, и как бы прихрамывая: каждый звук его звук возникает на слабую долю (синкопированно).

Возвращается музыкальный материал первой части пьесы (реприза). И хотя формально ноты здесь те же, нельзя не почувствовать душевной усталости после драматических коллизий средней части. От исполнителя требуется эмоциональная чуткость, чтобы передать тончайшее различие в том, что формально выглядит идентичным.

Постепенно все успокаивается, звучание переходит в низкий регистр. В предпоследнем такте аккомпанемент (тонический аккорд) истаивает раньше, чем заканчивает свою фразу солирующий голос: на сей раз этот голос мужской, в отличие от женского, фразой которого пьеса начиналась. Здесь П. Чайковский воспользовался не часто встречающимся приемом: пьеса формально кончается не на тонике (главном звуке тональности), а на звуке V ступени гаммы - на доминанте. Так это выглядит для глаза (в нотах).

Ноябрь.

Эта пьеса, как и все во «Временах года» П. Чайковского, трехчастная. Средняя часть представляет жанровую сценку - в точности то, что описано в первом четверостишии последней строфы у Вяземского. Песню сменяет танец (забавный маленький эпизод из гаммочек в середине этого раздела, исполняемый попеременно правой и левой рукой, можно представить себе, как веселые догонялки, - точь-в-точь, как поставлены подобные сценки в Ансамбле народного танца Игоря Моисеева).

В репризе мы слышим звучание бубенцов, для которого Чайковский нашел замечательное выражение средствами фортепианной техники: бубенцы переливаются в фигурации быстрыми нотами в правой руке, создавая непрерывный фон для той песни, которая звучала в первой части. Но там песня приближалась, а здесь она удаляется: ее фразы становятся короче (уже одноголосные, не в октаву), теперь они едва долетают до нас; бубенцы тройки, хотя звенят так же переливчато (тройка едет быстро), но все менее отчетливо (в более низком регистре) и все тише (их звучание растворяется в pianissimo). Для создания этого образа требуется высокое пианистическое мастерство.

Декабрь.

Музыка этого вальса грациозна: короткие всего из трех звуков состоящие мотивы прерываются паузами, причем эти мотивы сами по себе как бы двухдольные, но проплывают над традиционным трехдольным вальсовым аккомпанементом. Получается очень изысканная прихотливая игра ритмов, что замечательно передает атмосферу трепетного ожидания, душевной устремленности.

Как и все остальные пьесы цикла, «Святки» написаны в трехчастной форме. Средняя часть обозначена как Трио. Оно придает новое «освещение» вальсу: бемольная тональность (ля бемоль мажор) в крайних частях сменяется в Трио диезной (ми мажор), это очень свежо звучит. Но помимо этого на сей раз имеется еще и кода (заключение после репризы). Эта кода притом, что она самым органичным образом выливается после репризы (в данном случае точного повторения первой части), до некоторой степени самостоятельна и, оказавшись последней страницей всего цикла, психологически воспринимается не только естественным окончанием «Святок», но и прощанием с уходящим годом в целом, своего рода «словами Поэта». Три последних аккорда пьесы (с точками над ними, предписывающими их исполнение staccato (отрывисто - итал.)) и видятся и слышатся многоточием. Всякое музыкальное произведение строится по тем или иным законам формы. Наука о музыкальной форме очень сложная и многогранная. Не вдаваясь в детали, отметим здесь, что все пьесы этого написаны в трехчастной форме, которую в самом обобщенном виде можно выразить формулой: А -- В -- А 1. Эта конструкция называется простая трехчастная форма. Зная это, можно заранее быть уверенными, что в каждой пьесе мы всякий раз в конце ее (в разделе А 1) вновь услышим первоначальный музыкальный материал в том же или почти в том же виде, в каком он изложен в начале (в разделе А). С формальной точки зрения, это облегчает понимание музыкального материала пьесы, с художественной открывает простор для фантазии - как исполнителя, так и слушателя.

Некоторые пьесы цикла, оставаясь трехчастными, вносят в эту форму определенное усложнение, например, разделяя каждую из больших букв нашей схемы на три раздела. При этом получается: А ( d - e - d 1 ) -- В ( f - g - f 1 ) -- A 1 ( d - e - f 1 ).

Выводы

Выполнив поставленную цель, пройдя все этапы выполненной работы, совместив весь изученный материал, можно подвести итоги. Секрет необычайной популярности музыки П. Чайковского в ее ясности и простоте восприятия на слух. Иными словами, она проникает в сердце слушателя самым непосредственным образом: не требуется - по крайней мере, что касается «Времен года» - слушать каждую пьесу снова и снова, чтобы, наконец, постичь их красоту. Их мелодии легко запоминаются с первого раза, и их легко можно напеть. При этом в них нет банальности - болезни многих «популярных» мелодий.

О Чайковском написаны сотни книг на разных языках - на его родине и за ее пределами. В них повествуется о жизни и творчестве композитора, исследуются закономерности его музыкального стиля и языка. Отмечая новаторство гениального мастера, музыкальные ученые и композиторы утверждают, что величайший симфонист стал истинным наследником Бетховена, отразив в своих произведениях современную эпоху и современного человека. Раскрывая многосторонние связи музыки Чайковского с фольклором, они указывают на исключительное разнообразие претворенных композитором интонационных истоков: русского, украинского, польского, чешского, итальянского, французского народного творчества. При этом, с какой бы фольклорной сферой ни соприкасался в своих произведениях композитор, он оставался подлинно национальным.

В своем творчестве Чайковский не только использовал фольклорные мелодии, но и создал музыкальный язык, органически связанный с народной стихией, с музыкальной жизнью и бытом современной эпохи. Однако национальная ограниченность была чужда Чайковскому. Он считал, что ценность любой национальной культуры возрастает по мере ее доступности всем народам. И действительно, его музыка стала подлинно интернациональной, завоевав мировое признание. Воистину достойная эпоха, воистину достойный человек, личность, автор - Петр Ильич Чайковский.

«Времена года» были написаны Чайковским по заказу. Осенью 1875 г. к композитору обратился известный петербургский издатель Н.М. Бернард с предложением написать для журнала цикл фортепианных пьес, которые публиковались бы ежемесячно и составили бы, таким образом, полный годичный круг.

«Времена года» Чайковского стали необычайно популярны, особенно «Июнь» («Баркарола») и «Октябрь» («Осенняя песня») -- эти пьесы известны во множестве транскрипций и обработок для скрипки, виолончели, гитары, мандолины, оркестра. Что касается музыкальной критики, то она еще долгое время после публикации «Времен года» оставалась равнодушной к этому созданию композитора, считая, что не оно составляет его значение и славу. По прошествии же времени можно констатировать неувядаемость этого музыкального шедевра. В созданных Чайковским миниатюрах таятся созвездия его будущих музыкальных тем.

Можно восхищаться тем, как в пьесах «Подснежник» (Апрель) и «Святки» (Декабрь) вдруг раскрываются предтечи его больших симфонических вальсов к балету «Щелкунчик» и «Спящая красавица». А глубокая меланхолия «Баркаролы» (Июнь) и просветленная печаль «Осенней песни» (Октябрь) напоминают его лучшие оперные арии. Удивительно, что не сохранилось известий о первом исполнении цикла. Не известно о том, как оценила пресса публикации в журнале «Нувеллист». Незаметно для всех с маленькими «пиэсками» из «Времен года» произошло то, что бывает только с величайшими произведениями, -- они стали естественны, как воздух. Как будто существовали всегда.

Список литературы

1. А. Б. Чайковский Гражданственность и духовность Муз. жизнь, №17,2005. 284с.

2. Астафьев Б. «О музыке Чайковского». Изд-во «Музыка» Ленинград 1992г. 321с.

3. Григорьева Г. Инструментальные концерты Б. Чайковского \ \ Музыка

4. Григорьева Г. Музыка человечная и глубокая \тв - во Б. Чайковского - Сов. жизнь.,2004,№ 13, с.9-10.

5. Кондратьева Н. Н. Воспоминания о П. И. Чайковском. - В кн.: Воспоминания о П. И. Чайковском. М., 2003, - 345с.

6. Лихт Б. С открытой душой. \ О композиторе Б. Чайковском \ Музыка. № 6, 2007.- с.286с.

7. Николаев Л. В. О моих встречах с П. И. Чайковским. - В кн.: Воспоминания о П. И. Чайковском. М., 1973, - 350с.

8. Погожев Владимир Петрович (1851-1935), управляющий петербургскими театрами. - В кн.: Чайковский. Воспоминания и письма. - М., 1994. 295с.

9. Поплавский Ю. И. Памяти П. И. Чайковского. - "Правда", 1994, № 1, -263с.

10. Рубинштейн. Музыкальные вкусы П. И. Чайковского. Взаимоотношения П. И. Чайковского и А. Н. Серова. - М., 2003, - 507с.

11. Сто лучших опер. Издательство «Музыка». Московское отделение 1999 г.

12. Тартаков И. В. Чайковский как дирижер. Его концерты в Москве. Характеристика личности. Воспоминания о П. И. Чайковском.- М., 2005. 309с.

Размещено на Allbest.ru