Отечественная историография творчества С. Прокофьева в XXI веке

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВВЕДЕНИЕ

историография творчество композитор прокофьев

Сергей Прокофьев - ярчайшая фигура в музыке XX века. Наследие этого выдающегося композитора впечатляет разнообразием жанров, новаторством музыкального языка. Композитор, пианист, дирижер, театральный деятель - многогранен талант Прокофьева. Но кроме музыкального искусства, Сергей Сергеевич ярко проявил себя и в литературной сфере, оставив богатейшее эпистолярное собрание: письма, дневники, тексты либретто, статьи, рассказы.

Понятно, что творчество Прокофьева всегда вызывало живой интерес музыковедов. Изучение его музыкального наследия составляет целую область отечественного музыкознания. Труды М. Сабининой, М. Арановского, Б. Ярустовского, Ю. Холопова направлены на исследование различных аспектов творчества композитора, таких как оперная драматургия, особенности музыкального языка и мышления.Монография И. Нестьева явилась первым масштабным трудом, посвященным личности и творчеству композитора в целом.

Новым толчком к изучению послужил 100-летний юбилей Прокофьева в 1991 году, когда стало возможным затрагивать запрещенные ранее темы и более открыто высказывать свои суждения, вне догматических установок советского периода.

Расширение источниковой базы музыкознания (переписка композитора со многими известными деятелями искусства, политики, литературные тексты, фрагменты дневника Прокофьева) также стало определяющим фактором появления огромного количества новых публикаций о композиторе.

В XXI веке продолжаются исследования, посвященные гению Прокофьева, впервые в полном объеме выходит Дневник композитора, согласно завещанию которого он мог быть опубликован только через 50 лет после смерти его автора, издаются многие другие архивные материалы. Публикация Дневника в 2002 году стало одним из самых значимым событий российской музыкальной жизни. Его материалы проливают свет на многие ранее неизвестные факты, позволяют рассмотреть личность Прокофьева с новых интересных ракурсов.

Почти тогда же, в 2003 году, в России стали известны рассказы композитора, позволяющие еще полнее раскрыть многогранность литературного дара Прокофьева.

Помимо обращения к литературному наследию композитора, исследователи активно продолжают рассматривать его музыкальное творчество в свете самых разнообразных проблем, а ввиду новых открывшихся материалов это рассмотрение стало возможным на качественно ином уровне. Таким образом, появилось множество новых интереснейших работ.

Это побудило нас обратиться к отечественной историографии творчества Прокофьева, а именно, к работам, написанным или впервые опубликованным только в XXI веке.

ИСТОРИОГРАФИЯ ТВОРЧЕСТВА С. ПРОКОФЬЕВА ХХI век

Историография творчества Прокофьева в XXI веке, (несмотря на совсем небольшой отрезок времени) включает в себя более сотни работ. Они представляют разные виды изданий: учебные, научные, справочные.

Большие главы жизни и творчеству С. Прокофьева отводятся в учебных пособиях (Г. Алфеевская, 2009; Е. Дурандина, 2010), в справочнике «Русские композиторы: история отечественной музыки в биографиях ее творцов»(2001).

Но наиболее широко представлены научные издания. И. Вишневецким написана монография о Прокофьеве (2009). Она расчитана на широкий круг читателей, но в то же время актуальна и для специалистов, так как со времени издания монографии И. Нестьева (1973) никто не создавал подобного труда о Прокофьеве. Сборники научных трудов, материалы научно-практических конференций, авторефераты диссертаций, многочисленные статьи в научных журналах - исследования о Прокофьеве создаются во всех этих жанрах.

В 2007 году был опубликован интереснейший сборник «Сергей Прокофьев: Письма. Воспоминания. Статьи». В нем оказались собраны публикации разных документов (переписка Прокофьева с современниками, его стихи, шахматные автографы) с комментариями к ним авторов публикаций. Сборник содержит также статьи, содержащие анализ концепций театральных и инструментальных произведений, сопоставления Прокофьева с Шостаковичем и Кюи, историю неизвестной ранее фотографии композитора и многое другое.

Опубликованные материалы архивов позволяют узнать больше о зарубежном периоде жизни Прокофьева (Н. Савкина, 2000), увидеть неизвестные ранее фотографии (А. Ахонен, 2008).С появлением новых текстов Прокофьева (рассказы, Дневники, письма), расширяется круг источников для создания научных работ.

Дневник Прокофьева впервые на русском языке был опубликован в Париже в 2002 году, благодаря внуку композитора Сергею Святославовичу. Он состоит из трех частей, третья из которых называется «Лица» - в ней представлены фотографии Прокофьева, его семьи, друзей, коллег с комментариями из первых двух частей Дневника. Собственно сам Дневник представляет собой «достоверный документ, по которому можно проследить постепенное превращение Сережи Прокофьева из романтического и восторженного юноши в зрелого и хладнокровного, знающего себе цену и знающего, чего он хочет, опытного композитора и виртуозного пианиста».

Дневник охватывает период от студенческих лет Прокофьева до его возвращения в Россию. На страницах этого бесценного документа мы находим описание встреч Прокофьева со многими известными людьми. Дягилев, Стравинский, Рахманинов, Скрябин, Асафьев, Луначарский, Керенский, Капабланка, Бенуа, Бальмонт - вот только малая часть имен, которые фигурируют в Дневнике.

Немало места занимают философские размышления Прокофьева, из которых мы узнаем об интересе композитора к философии Канта и, как ни странно, Шопенгауэра. Во время пребывания за границей Прокофьев увлекся также религиозным учением ChristianScience, в котором его привлекла философская сторона (об этом учении и вообще о месте религии в жизни Прокофьева пишет Н. Савкина в своей статье за 2007 год).

Много места в, конечно, занимают мысли о творческих замыслах, постановках, приводится анализ собственных и чужих произведений, выступлений. В Дневник Прокофьев необычайно скурпулезно заносил все даты начала и окончания сочинения своих произведений, описывал рабочий процесс и реакцию слушателей на исполнение его сочинений.

Словом, это бесценнейший документ не только жизни и творчества С. Прокофьева, но и целой эпохи. Причем, написанный живым, остроумным прокофьевским языком, этот документ имеет полное право претендовать на отдельный опус среди обширного наследия композитора.

Вслед за появлением Дневника последовали публикации, в основе которых лежал дневниковый материал: статьи А. Андреева (2004), Л. Данько (2011).

Важнейшей источниковой базой является переписка Прокофьева с коллегами, друзьями, из которой, как и из Дневника, мы можем почерпнуть новые сведения о жизни и творчестве композитора. Так, интересные факты узнаем из переписки Прокофьева с арфисткой Э. Дамской («Приветствую вас, господин министр», 2008), с дирижером И. Шерманом (2004), Мартынова публикует письмо Прокофьева к Т. Хренникову (2006).

Многомерным и объемным предстает образ Прокофьева в книге В. Чемберджини, посвященной первой жене композитора (2008).

Рассказы Прокофьева составляют самостоятельную область в его литературном творчестве. Глубокий анализ этой области представлен в статье Бретаницкой (2004), отдельная глава посвящена рассказам в книге Долинской (2012).

В разных ракурсах рассматривается музыковедами личность Прокофьева. Этому посвящено большое количество статей: «Слово о Прокофьеве» (Г. Григорьева, 2003),«Воспоминания о С. С. Прокофьеве» (О. Бутомо-Названова, 2003), некоторые статьи посвящены определенным датам: 50-летию со дня смерти (Н. Савкина, 2003), 115-летию со дня рождения (Ж. Козина, 2006).

Личность Прокофьева освещается также путем сопоставления его с другими музыкантами и деятелями в других видах искусства, современниками Прокофьева и мастерами прошлых веков: Прокофьев и Бриттен (Л. Ковнацкая, 2001), Глинка и Прокофьев (Л. Данько, 2006; Е. Долинская, 2006),Моцарт и Прокофьев (Д. Кабалевский, 2006; Цукер, 2011). О встречах и совместных замыслах Прокофьева и Г. Попова пишет И. Ромащук (2005), А. Алешин посвящает свою статью истории сотрудничества Прокофьева и С. Эйзенштейна (2007), Н. Кравец - Прокофьева и Э. Сенкара (2010).

Не могли музыковеды пройти мимо темы сравнения Прокофьева с другой могучей фигурой советской музыки - Д. Шостаковичем, этой теме и посвящены статьи Т. Левой и Е. Кривцовой (2006).

Размышляет об истоках творчества этих двух музыкальных «гигантов» в своих статьях В. Валькова (2007, 2009).

Но основную часть исследовательских трудов, конечно, по-прежнему составляют работы о музыкальном наследии композитора.

Выделяется крупный блок работ о музыкальном театре Прокофьева. Именно в области театра наиболее ярко проявлялась творческая индивидуальность композитора. Одним из основных трудов в этой сфере является книга Долинской «Театр Прокофьева», которая будет рассмотрена ниже.

Многие публикации посвящены оперному жанру. Среди них выделяется капитальный труд Е. Ручьевской, посвященный опере«Война и мир»(2010). Интерес представляют также статьи В. Гавриловой (2004), Н. Савкиной (2004), посвященные опере «Огненный ангел», диссертация Н. Лобачевой «Оперный театр С. С. Прокофьева на примере «Повести о настоящем человеке» и незавершенных замыслов 1940-х гг.» ( 2010).

Исследователи обращаются к первым редакциям опер Прокофьева. Этому посвящены статьи Н. Хачатуровой (о первой редакция оперы «Игрок», 2001), М. Курдюмовой (о первой редакция оперы Война и мир», 2007).

Большое внимание уделяется рассмотрению оперных постановок. В основном это публикации в научных музыкальных журналах. Так, «Музыкальная академия» содержит статьи Е. Артемовой (2004, №3), Д. Дараган (2001, №4), в журнале «Музыкальная жизнь» мы можем найти статьи И. Корябина о постановках «Огненного ангела» (2004, №7), «Войны и мира»(2006, №3) и другие.

Исследования в областибалета тоже в основном представлены встатьях.Р. Косачевапишет о «трансформации романтизма в ранних балетах С.Прокофьева»(2003), ко взаимодействию музыки и хореографии в балете «Блудный сын» обращается А. Занкова(2006).

К симфоническому творчеству Прокофьева внимание исследователей на данный момент ослабло. Можно выделить лишь работу Скудиной Г. о его Пятой симфонии (2010) и статью В. Холоповой о концепции Шестой симфонии (в сборнике «Сергей Прокофьев: Письма. Воспоминания. Статьи», 2007).

Исследования о фортепианной музыке представлены большим количеством публикаций. По-прежнему привлекают внимание исследователей сонаты Прокофьева, в частности, им посвящены статьи Л. Григорян (2006), Б. Каца (2007), Т. Кусова (2009); Е. Долинская обращается к концертам композитора (2006), Н. Гринес описывает историю создания М. Плетневым сюиты «Золушка» для двух фортепиано (2007). В. Поляков анализирует «Сказки старой бабушки» и дает советы по исполнению этих пьес (2005).

Не остается без внимания музыковедов область камерно-инструментальной музыки Прокофьева. А. Бояринцевой написана диссертация на тему: «Камерно-инструментальные ансамбли С. Прокофьева. Проблемы стиля» (2008), а также статья о Первом квартете Прокофьева (2008). Рассмотрены такие сочинения композитора, как Вторая соната для скрипки и фортепиано (В. Поляков, 2005), «Пять мелодий» для скрипки и фортепиано (В. Рабей, 2006). Проблемы интерпретации скрипичных концертов Прокофьева касается А. Ширинский (2006).

Из области вокально-хорового творчества Прокофьева исследователей привлекают:«Кантата к двацатилетию Октября» (Е. Дорохова, 2011), «Пять стихотворений Константина Бальмонта» (И. Краснянская, 2007), «Пять стихотворений А. Ахматовой» (Е. Маркелова, 2008), «Гадкий утенок» (И. Немировская, 2011). Анализ последнего сочинения фигурирует также в уже упоминавшейся книге Долинской «Театр Прокофьева».

К интересному аспекту- неосуществленным замысламПрокофьева - обращается в своих статьях Н. Лобачева (2010), А. Петров (2004). О планах Прокофьева написать музыку к роману французского писателя А. Мальро пишет Н. Савкина (2011).

По-прежнему привлекает музыковедов проблема стиля Прокофьева. На эту тему написано немало работ: «Заметки о стиле Прокофьева» (Ручьевская, 2011), «Неоклассические и неоромантические традиции в творчестве С. С. Прокофьева» (С. Воленко, 2007), о позднем стиле композитора пишет Н. Лобачева (2009), В. Павлинова обращается к интересным особенностям музыкального языка композитора - «звуку-жесту» и «звуку-слову» (2002).

Продолжается исследование скифских мотивов в музыкальном языке композитора. По данной проблематике написан ряд работ Калашниковой (2008), затрагивается тема скифства также в статьях М. Щербаковой (2003) и А. Демченко (2008).

Характерным признаком прокофьевского стиля является неиссякаемый, здоровый юмор. Феномену прокофьевского смеха посвящены работы С. Лащенко и Т. Левой (2001).

Продолжают разрабатываются теоретические проблемы в творчестве Прокофьева. Так, к особенностям мышления Прокофьева в своих статьях обращаются Е. Назайкинский (2003), Ю. Холопов (статья «Метод творческого мышления Прокофьева и современные проблемы композиции» была написана в 1991 году, но на русском языке публикуется впервые в 2008; тогда же впервые увидела свет его статья «Музыкальное мышление Прокофьева в контексте новой музыки XX века», написанная в 1987 году), А. Бояринцева (2009).

На тему исполнительского искусства Прокофьева написаны статьи В. Чинаева (2006) и Ю. Менщиковой (2012).

Как известно, Прокофьев был большим любителем шахмат. Этому увлечению композитора посвящены книга Ю. Святослава (2000) и статья С. Карастелина (из сборника «Сергей Прокофьев: Письма. Воспоминания. Статьи», 2007).

Исследователи проявили такой сильный интерес к личности С. Прокофьева, что оказалось невозможным подвести под общую типологию все обнаруженные нами работы, касающиеся жизни и творчества великого композитора. Поэтому, несколько статей мы сочли возможным отнести к группе «разное»: это статьи М. Осиповой о «Деревянной книге» автографов С. Прокофьева (факсимильное издание альбома Прокофьева с автографами современников, отвечающих на вопрос «Что вы думаете о солнце?», 2009), Л. Врбх (Е. Петрушевской) о фильме «Прокофьев: Неоконченный дневник» (2009) и В. Юзефович о журнале «Три апельсина», издаваемом В Лондоне Ассоциацией С. Прокофьева (2005).

Одним из значительных новейших трудов прокофьевианы XXI века является книга Е. Б. Долинской «Театр Прокофьева», изданная в 2012 году. Автор делает попытку рассмотреть деятельность музыкального театра начала XX века сквозь призму творчества Прокофьева - не только крупнейшего композитора, но и высокоталантливого театрального деятеля.

В начале XX века в театральной культуре появляется множество новых направлений, обусловивших мощный подъем как отечественного, так и мирового театра. Музыкальный театр тоже испытал на себе это влияние. Самыми значимыми фигурами в этой области являются Стравинский и Прокофьев. Их балеты, поставленные в сотрудничестве с Дягилевым, оперные постановки с участием Шаляпина и других талантливых артистов, сделали русский театр известным на весь мир.

Как замечает Е. Долинская, Прокофьев принадлежит « к тем гигантам русской музыки, весомость наследия которых все увеличивается, по мере того как оно удаляется во времени». С этим качеством связано появление огромного количества работ о Прокофьеве только за несколько лет XXI века, причем большое место исследователи его творчества уделяют именно театру. Театральность была присуща творческому облику композитора в целом. Прокофьев - режиссер, Прокофьев - звукорежиссер, театральный слух Прокофьева, театральный код Прокофьева, исследование отдельных театральных сочинений, музыкального языка в этих сочинениях - вот круг только некоторых тем, к которым обращаются музыковеды.

Долинская рассматривает театральность Прокофьева как способ мышления, самовыражения, претворения его творческой индивидуальности. Причем театрализации подвергались все сферы композиторского творчества Прокофьева, не ограничиваясь театром как таковым. Данная книга не содержит рассмотрения самих спектаклей Прокофьева и анализа их постановок, автор обращается к партитурам композитора как к «самодовлеющей данности» и, совокупно раскрывая новации Сергея Сергеевича, высказывает свои новые наблюдения.

Автор оригинально подходит к обозначению разделов книги, которая имеет следующую структуру: четыре действия («В начале было слово», «В мире оперы», «Балетные меридианы», «Театр и театральность»), обрамленные прологом и эпилогом, и заключительный раздел в виде дополнений и примечаний (которые содержат авторские тексты Прокофьева из Дневника с комментариями к ним Е. Б. Долинской), причем каждое действие содержит в себе несколько картин - таким образом в самой структуре книги и в наименованиях разделов, ее составляющих, Долинская отражает идею театральности.

В прологе Долинская рассуждает о театральности Прокофьева, о видах ее проявления и формулирует задачи данного труда, в целом сводящиеся к «заострению внимания на некоторых эстетико-стилевых установках Мастера». Это формы проявления театрального мышления Прокофьева, влияние театральности на структуру разных жанров, связь симфонических и вокально-симфонических жанров с театральностью как способом отражения мира, отражение разнообразия функций слова и сопоставление музыкальных и литературных текстов (либретто) с целью уточнения специфики из взаимоотношений.

Первое действие - «В начале было слово» - содержит в себе три картины, в которых автор рассматривает место и роль слова в художественном мире Прокофьева. Слово у него представлено чрезвычайно разнообразно: эпистолярное и дневниковое, тексты авторских либретто, также Долинская особо отмечает режиссирующие и звукорежиссирующие тексты Прокофьева. Именно этому многообразию выражений слова и посвящено Первое действие книги.

В первой картине - «Музыка и слово» - Долинская обращается к рассказам Прокофьева, которые стали известны в России только в 2003 году. Автор ставит перед собой задачу вписать их в контекст музыкального и литературного творчества Сергея Сергеевича. Рассказы писались в период 1940-42гг., это несколько неоконченных текстов и восемь завершенных рассказов:«Блуждающая башня», «Ультрафиолетовая вольность», «Сказка про гриб-поганку», «Мерзкая собака», «Преступная страсть», «Жабы», «Два маркиза», «Какие бывают недоразумения». Опираясь во многом на Дневник композитора и сопровождая приведенные цитаты комментариями, Долинская довольно подробно анализирует эти рассказы с позиций драматургических принципов и приходит к выводу, что композиторская и литературная сфера близки и в плане образной системы, и по структуре самих текстов (литературных и музыкальных).

Прокофьев органично сочетает разные формы творчества, которые взаимодействуют, дополняют друг друга. Так, он работает одновременно и над музыкальными произведениями, и над литературными текстами (во время написания рассказов, Прокофьев создает такие шедевры, как Третью и Четвертую фортепианные сонаты, кантату «Семеро их», Первый скрипичный концерт и др.), в то же время занимаясь постановкой «Игрока» и «Шута».

Картина вторая - «Музыка и слово» - посвящена раннему произведению Прокофьева для голоса и фортепиано - «романсищу» «Гадкий утенок» на сюжет сказки Андерсена. Долинская прослеживает связь музыки и слова в этом сочинении. Уже здесь, в «Утенке», Прокофьев выступает как талантливый режиссер и по замечанию самого композитора здесь он пробует свой «новый оперный стиль». По-видимому, к «старому» стилю Прокофьев относит свои детско-юношеские оперы «Великан», «На пустынных островах» и «Ундину». В «Маддалене» (1911-1913) уже прослеживается тот самый «новый» стиль, получивший яркое воплощение в опере «Игрок» и «опробованный» в «Утенке».

В «романсище» Прокофьев пользуется его характерными оперными методами, к которым относятся: сокращение действующих лиц с целью укрупнения функции главных героев, введение реплик-рефренов, которые организуют музыкальное целое и др.

Использование «белого стиха» дает импульс к созданию соответствующей музыкально-композиционных структуры со сквозной линией развития.

Исключительно важное значение имеет слово в творчестве Прокофьева-режиссера. Этот аспект пока мало разработан в отечественном музыкознании. Но, между тем, режиссерские замечания Прокофьева на страницах клавиров его опер и балетов указывают именно на то сценическое решение, которое задумывал композитор.

Долинская рассматривает клавир балета «Шут», практически испещренный пометками Прокофьева. Это связано с тем, что постановку балета Дягилев доверил Ларионову - художнику, разработавшему декорации и костюмы к балету. Поэтому композитор максимально подробно выписал все пожелания, касающиеся постановочных моментов.

Написав свою первую оперу в восемь лет, Прокофьев уже тогда, пусть неосознанно, начинает тяготеть к некоторым композиционным и драматургическим приемам, которые впоследствии станут определяющими в его индивидуальном стиле. Так, интерес к монтажности проявился в детских сочинениях, которые Сережа посвящал своим родным. Эти сочинения представляли собой род сюиты, составленной из множества мелких номеров. Также в детстве наметилась тенденция свободного перемещения материала из одного произведения в другое.

В годы учебы в консерватории Прокофьев стал активно интересоваться вопросом акустического восприятия музыки слушателем.

Но более всего интересовала его сценическая сторона.

Первым итогом композитора в оперном жанре стала опера «Маддалена». Долинская отмечает «осмысленно-осознанную мелодику» декламационного плана, тематическую экспрессию оркестровых партий, многокадровые сквозные сцены, заменившие завершенные номера, вынесение кульминации в финал, за которой следует неожиданная развязка. Неизменно слияние вокального и оркестрового начал, причем именно в оркестре тематический материал получает большее развитие. Также уже в «Маддалене» ярко проявляется еще один типичный прокофьевский прием - оркестровое ostinato, которое дается в разнообразных формах.

Одной из причин, побудивших композитора обратиться к сюжету «Маддалены», была «идея красивого зла». Рок, фатум - всегда благодатная почва для композитора. Это, а именно, сцена игры, привлекла Прокофьева при выборе сюжета для своей следующей оперы, которой стала опера «Игрок».

Долинская замечает, что по окончании какого-либо крупного сочинения, у Прокофьева рождалось «стилевое противодвижение», композитора тянуло к полярно противоположным образам и жанрам. Так случилось и на этот раз: после драматического «Игрока» последовала брызжущая оптимизмом «Любовь к трем апельсинам», после которой композитор снова вернулся к трагедии в опере «Огненный ангел». Долинская посвящает этим сочинениям пятую картину под названием «Трагедии-сатиры и опера-фарс».

Переходя к поздним операм Прокофьева, Долинская предлагает рассмотреть их в виде двух внутренне контрастных пар: «Семен Котко» - «Обручение в монастыре» и «Война и мир» - «Повесть настоящем человеке». Автор замечает визуальное сходство четырех опер 1910-20 гг. и опер, написанных в последующие два десятилетия, причем в обеих группах оказывается сходным образно-смысловое наполнение: три оперы-драмы и одна комедия.

Несмотря на кажущуюся антонимичность опер из первой пары, которой посвящена шестая картина книги, обе они написаны по единому драматургическому плану. Долинская подтверждает это положение, сравнивая различные параметры данных опер («Семен Котко» и «Дуэнья»). Во-первых, драматургическое единство этим разножанровым операм придает введение лирического начала в качестве ведущего. Во-вторых, Долинская отмечает сосуществование в либретто обеих опер прозы и поэтического слова. В третьих, обе оперы представляют собой многоактные композиции со вступлением, в котором калейдоскопично проносится хоровод основных тем оперы. Наконец, в-четвертых, обе оперы содержат характерную для Прокофьева варьированную рефренность.

Если оперы «Семен Котко» и «Дуэнья» обнаруживают определенное драматургическое сходство, то две последние оперы Прокофьева сходны только тем, что они обе военные. По замечанию Долинской, «Война и мир» - опера, «ставшая итогом длительного пути оперного композитора», а миссия «Повести» оказалась в том, чтобы «лишь хронологически завершить строительство оперного театра Прокофьева».

В «Войне и мире» Прокофьев следовал за идеей Толстого, заключавшейся в глобальном контрасте - мир и война. Уникальность оперы заключается в ее двухчастной струкутре, отражающей этот контраст. Долинская замечает, что такая структура характерна именно для романа или эпопеи, но не для оперы. С этим связаны и сложности постановки, следствием которых стало создание двухвечернего варианта «Войны и мира», которая является уже другой композиторской версией, можно сказать, самостоятельным произведением.

Успех первой версии «Войны и мира» был таким же большим, как неудача «Повести о настоящем человеке». В вину композитору вменили неудачное либретто, отсутствие массовых военных песен, место которых заняли камерные фольклорные и «речитативный» вокальный стиль. На самом деле, Прокофьев избегал сухого речитатива, используя ритморечь или неинтонированный речитатив.

Развитие оперы строится на контрастно-вариантном преобразовании тематизма. Включение кинопроекции позволило композитору совместить разные временные планы, придав происходящим событиям черты объемности.

Завершая очерк «Дилогия опер о войне и мире», Долинская дает сравнительную характеристику этих опер. Главным отличием в драматургии является разнородность конфликтов: «наши - не наши» в опере по роману Толстого и внутренний мир героя в столкновении с нечеловеческими препятствиями, то есть психологический момент в «Повести». Сходство обнаруживается в применении излюбленного приема монтажности (12 картина «Войны и мира» и 5 картина «Повести»), а также в использовании по большей части трехчастной структуры в сценах.

Третье действие книги содержит очерки о балетах Прокофьева. В антракте, предваряющем собственно эти очерки, Долинская дает общую панораму балетного жанра в творчестве композитора. Она говорит о том, что по сравнению с оперой, балет Прокофьева эволюционировал более наглядно: от заказанных Дягилевым одноактных к свободным независимым замыслам. Несмотря на сотрудничество со многими либреттистами, Прокофьев чаще предпочитает писать либретто сам, сопровождая его режиссерскими ремарками (о чем говорилось в 1 действии книги).

В балетах Прокофьева представлены различные жанры: тут эпос и комедия, лирика и трагедия, фольклор и гротеск. Принципы симфонического объединения материала часто сходны с оперой. С оперой балеты Прокофьева объединяет и использование лейтмотивной системы как проявление принципа театрального симфонизма.

Но балет не был только лишь спутником оперы, он был «полноценной второй магистралью прокофьевского музыкального театра». Это суждение автор выразила и в самом названии картины - «В антрепризе Дягилева. Одноактные спектакли: историческая горизонталь».

Балет XX века - явление исключительное. Ключевой фигурой в становлении и развитии нового балета был, конечно, Дягилев. Он вдохнул в балет новую жизнь, изменил его форму, пластику. Мощное влияние Дягилева ощутил и Прокофьев. Так, после «Шута», под влиянием Дягилева, он обращается к «красному балету на белых клавишах» - строгой диатонике «Стального скока». Затем следуют «Блудный сын», «На Днепре».

«Триада поздних шедевров» - так озаглавлена девятая картина, посвященная балетам «Ромео и Джульетта», «Золушка» и «Каменный цветок». Долинская описывает путь композитора к «Ромео», замечая, что уже в «Блудном сыне» усиливается лирико-психологическая образность (что позволяет считать этот балет предтечей «Ромео»).

Эту линию продолжает следующий балет Прокофьева - «Золушка», в котором главной целью композитора, по его словам, было желание передать «поэтичную любовь Золушки и Принца».

Совершенно другая тема была выбрана Прокофьевым для его последнего балета - русская национальная эпика. Но и «Сказ о каменном цветке» композитор, по замечанию Долинской, приблизил к жанру романтической поэмы. И здесь, в отличие от предыдущих двух балетов, Прокофьев подчеркивает важность драматургической функции центрального персонажа.

Балетное творчество Прокофьева явилось не только яркой страницей в музыкальном и хореографическом искусстве, но и внесло живую струю в подход к художественному оформлению спектаклей, так как образы костюмов и декораций были подсказаны самой музыкой Мастера.

Последнее, четвертое действие книги посвящено театру и театральности как врожденному качеству композитора.

В картине десятой Долинская рассматривает принципы перенесения Прокофьевым текстов оперных и балетных партитур в ткань симфонических произведений. Переработка уже созданного материала становится важнейшим каналом творчества Мастера. Именно так появились театральные Третья и Четвертая симфонии композитора, так появлялись сюиты.

К методам театральности Прокофьева Долинская обращается в одинадцатой картине, выявляя взаимосвязь театра с хоровыми (на примере Кантат «К двадцатилетию Октября» и «Семеро их») и камерно-инструментальными сочинениями (на примере фортепианных пьес). В кантатах эта связь выражается в использовании «звукослова» по определению Мясковского - излюбленного прокофьевского приема, введении лейтмотивной системы, в выстраивании внешней структуры с делением на номера. В камерной музыке театральность выражалась прежде всего в калейдоскопичности. В детализированности указаний (динамики, агогики) ярко проступает звукорежиссерское начало Прокофьева, что также непосредственно связывает фортепианную музыку с театром.

Особое внимание Долинская уделяет «Драматической триаде» фортепианных сонат (Шестая, Седьмая и Восьмая). Автор отмечает здесь использование композитором приемов, близких театру, посредством которых достигается конкретизация обобщенной программности. В числе этих приемов - наличие сквозного образа-символа (колокольность в Шестой сонате), аллюзий (ритмоформула, напоминающая «мотив судьбы» в Шестой и Седьмой сонатах), образной модуляции тем (побочные партии в разработках Шестой и Восьмой сонат).

Завершением темы «театр и театральность» служит рассмотрение музыки Прокофьева в драматическом театре (картина двенадцатая). Долинская отмечает, что к написанию этой музыки композитор подходил с позиций звукорежиссера, создавая произведение «с учетом специфики определенного театрального зала», что определяло возросшую роль «как самой системы инструментального театра, так и оркестрового тембра-персонажа». Действительно, в партитурах, созданных для драматического театра, Прокофьеву мастерски удается найти новые тембровые приемы, создающие неповторимые колоритные образы (один из них - несовпадение оркестрового тембра и сценического персонажа, ярким примером которого служит образ Кухарки из «Апельсинов» с лейттембром тубы).

Более подробно автор останавливается на музыке Прокофьева к спектаклю «Египетские ночи», акцентируя моменты тембрового и звукорежиссерского слышания композитора.

Резюмируя все вышеизложенное, Долинская еще раз подчеркивает наличие элемента театрализации у Прокофьева в любом жанре. Обладая врожденным чувством сцены и необычайным даром образной и пластической звукописи, он привносил театральное во все свои произведения, в том числе и несценические. Композитор, режиссер, дирижер, звукорежиссер, драматург - взаимодействуя, эти призвания составляли, по выражению Долинской, «код» Прокофьева, открывающий нам мир его музыкального театра.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Историография творчества С. С. Прокофьева является одной из наиболее репрезентативных областей отечественного музыкознания. Особенно актуальными личность и творчество композитора становятся в XXI веке, когда были опубликованы Дневники, рассказы композитора, неизвестная ранее его переписка со многими деятелями искусства, политики, культуры.

Все это, безусловно, стало мощным импульсом для обращения к личности и творчеству Сергея Сергеевича с новых позиций, с учетом новых источников, что способствовало выходу отечественной прокофьевианы на качественно иной уровень.

Одной из крупных, фундаментальных работ о музыкальном театре является книга Долинской «Театр Прокофьева», раздвигающая границы наших представлений о театральности как имманентном качестве композитора. Автор обращается к деятельности Прокофьева-режиссера и к важнейшей составляющей этого аспекта - слову - к малоизученной на данный момент теме. Также Долинская анализирует рассказы композитора, выявляя тесную связь с театром и в этом роде деятельности Прокофьева, выявляет принципы проявления театральности в симфонических, хоровых и камерно-инструментальных сочинениях.

Издания начала ХХI века - это принципиально новый этап в изучении личности и творчества С. Прокофьева и музыки советского периода в целом.

ЛИТЕРАТУРА О ТВОРЧЕСТВЕ С.С. ПРОКОФЬЕВА. XXI век

1. Алешин А. ПРКФВ // Музыкальная жизнь. 2007 - №4. С. 30-33 (О сотрудничестве Прокофьева и Эйзенштейна)

2. Алфеевская Г. С.С. С. Прокофьев //История отечественной музыки XX века (глава IV). М., 2009. С. 215-375.

3. Андреев А. Сергей Прокофьев о времени и о себе // Музыкальная жизнь. 2004 - №3. С.2 - 5.

4. Арановский М. Рукопись в структуре творческого процесса: очерки музыкальной текстологии и психологии творчества: Глинка, Римский-Корсаков, Чайковский, Рахманинов, Прокофьев /Гос. ин-т иск-ния. М., 2009.

5. Артемова Е. Впервые в Москве: «Огненный ангел» и «Диалоги кармелиток» // Музыкальная академия, 2004 - №3. С. 71-74.

6. Ахонен А. Сергей Прокофьев в кругу соучеников: об одной фотографии из фондов музея истории Санкт-Петербургской консерватории // Musicus: вестник Санкт-Петербургской консерватории, 2008 - №2.С. 46-48.

7. Бояринцева А. Камерно-инструментальные ансамбли С. Прокофьева. Проблемы стиля: автореферат дис. …канд.искусствоведения: 17.00.02 / Нижегородская консерватория. 2008.

8. Бояринцева А. Первый квартет С.Прокофьева: узнаваемое, знакомое, знаковое // Проблемы музыкальной науки: российский научный специализированный журнал. 2008 - №1. С. 169-176.

9. Бояринцева А. Сергей Прокофьев: визуальный опыт и особенности художественного мышления // Музыкальная психология и психотерапия, 2009 - №1. С. 30-37.

10. Бояринцева А. С. Прокофьев: в поисках простоты // Актуальные проблемы высшего музыкального образования / Нижегородская консерватория. Н. Новгород, 2007. Вып. 8. С 25-29.

11. Бретаницкая А.Уравнение с тремя неизвестными: О рассказах Сергея Прокофьева. Соображения. Домыслы. Догадки // Музыкальная академия. 2004 - №2. С.99 -114.

12. Бутомо-Названова О. Воспоминания о С. С. Прокофьеве // Музыка и время, 2003 - №6. С. 18-20.

13. Валькова В. К проблеме исторических истоков творчества С. С. Прокофьева и Д.Д. Шостаковича // Жизнь музыки: к 100-летию со дня рождения В. П. Бобровского. М.: НИЦ МГК, 2009. С. 215-221 (науч. труды МГК; сб. 64).

14. Валькова В. Рефлексы «александринской эпохи» в творчестве Прокофьева и Шостаковича // Шостаковичу посвящается…: к 100-летию со дня рождения композитора/ Ред.-сост. Е. Б. Долинская. М., 2007. С. 199-207.

15. Вишневицкий И. Г Сергей Прокофьев. М., 2009.

16. Воленко С. Д. Неоклассические и неоромантические традиции в творчестве С. С. Прокофьева // Образовательный процесс в музыкальном вузе (теория и практика): межвузовский сборник науч. статей / Ред.-сост. П. А. Хазанов; МГИМ им. А.Шнитке. М., 2007. С. 38-53.

17. Врбх Л. (Е. Петрушанская)Бслтнсбъктвнзмтк // Музыкальная жизнь, 2009 - №8. С. 26 (о фильме «Прокофьев: Неоконченный дневник» (Канада, Франция).

18. Гаврилова В. Роман В. Я. Брюсова «Огненный ангел» и одноименная опера С. С. Прокофьева: опыт сравнения // Музыка России: от средних веков до современности: сб. статей / Гос. ин-т иск-ния. М., 2004.Вып.2. С. 142-153.

19. Григорьева Г. Слово о Прокофьеве // Альфреду Шнитке посвящается: из собраний «Шнитке-центра» / МГИМ им. Шнитке. М., 2003. Вып.3. С. 34-40.

20. Гринес Н. С. Прокофьев - М. Плетнев. Сюита «Золушка» для двух фортепиано // Актуальные проблемы высшего музыкального образования/ Нижегородская консерватория. Н. Новгород. 2007. Вып. 8. С. 193-196.

21. Григорян Л. Фортепианные сонаты Прокофьева: интерпретация стиля и стиль интерпретации // Звучащая жизнь музыкальной классики XX века: по мат. научно-практической конференции. М., 2006. С.25-34 (науч. труды МГК; №58).

22. Данько Л. Диалог во времени и пространстве: Е. А. Ручьевская и М. Г. Арановскийо мелодике С. С. Прокофьева // Данько Л. Константы музыки: очерки, статьи / СПб консерватория. СПб, 2011. С. 204-213.

23. Данько Л. По страницам Дневника Прокофьева // Данько Л. Константы музыки: очерки, статьи / СПб консерватория. СПб, 2011. С. 88-98.

24. Данько Л. Прокофьев в Мариинском театре // Данько Л. Константы музыки: очерки, статьи / СПб консерватория. СПб, 2011. С. 169-178 (о фестивале музыки Прокофьева, о постановках)

25. Данько Л. Творческая парадигма: Глинка - Прокофьев // М. И. Глинка. К 200-летию со дня рождения:мат. науч. конференций: т.1 / МГК; СПб консерватория. М., 2006. С. 303-310.

26. Данько Л. Три вершины в исследовании «большого стиля» классической оперы (трикнижие Е. А. Ручьевской) / Л. Данько // Екатерина Александровна Ручьевская. К 90-летию со дня рождения: сб. статей / СПб консерватория. СПб, 2012. С. 47-60.

27. Демченко А. И. Взлеты и падения оперного гения Прокофьева / Статьи о музыке. М., 2008. С.231-245. (к 100-летию Саратовской консерватории) - об операх «Дуэнья», «Игроки», «Любовь к трем апельсинам» и др.

28. Демченко А. Феномен «язычества» в русской музыке начала XX века// Демченко А. И. Статьи о музыке. М., 2008. С. 196-211 (к 100-летию Саратовской консерватории).

29. Демченко О. Клавесин в музыке С. Прокофьева и А. Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается: к 75-летию композитора. М., 2010. Вып. 7. С. 241-247.

30. Долинская Е. Глинка и XX век. Избранные параллели // М. И. Глинка. К 200-летию со дня рождения:мат. науч. конференций:Т.1 / МГК; СПб консерватория. М., 2006. С. 295-302.

31. Долинская Е. Б. О театральном коде Прокофьева // Музыкальная жизнь. 2012 - №5. С. 99-102.

32. Долинская Е. Б. Режиссирующее слово Прокофьева (оперы и балеты)// Этот многообразный мир музыки…: сб. статей к 80-летию М.Г. Арановского /Гос. ин-т иск-ния. М., 2010. С. 352-364.

33. Долинская Е. Б. Театр Прокофьева. М.,2012.

34. Долинская Е. Б. Театральный код Прокофьева в контексте некоторых проблем исторического музыкального образования // Актуальные проблемы культуры, искусства и художественного образования: сб. науч. Трудов ОГИИ. Оренбург, 2012. Вып.12. С. 22-25.

35. Долинская Е. Б. Театральный слух Прокофьева // Музыкальная академия. 2010 - №2. С.31-35.

36. Долинская Е. Фортепианные концерты Прокофьева (лаборатория жанра по его Дневникам)// Звучащая жизнь музыкальной классики XX века: по мат. научно-практической конференции. М., 2006. С.20-22 (науч. труды МГК; №58).

37. Дорохова Е. «Кантата к двадцатилетию Октября» С. Прокофьева: о работе композитора со словом // Исследования молодых музыковедов: межвузовский сборник научных трудов аспирантов / РАМ им. Гнесиных. М., 2011. С. 123-130.

38. Дурандина. Современная отечественная музыкальная литература. М., 2010.

39. Занкова А. Взаимодействие музыки и хореографии в балете Сергея Прокофьева «Блудный сын» / Музыка и время. 2006 - №11. С. 26-30.

40. Истюшина М. «Упавший с неба»: премьера в «Геликон-опере»// Музыкальная жизнь. 2005 - №9. С. 15-16 (О постановке оперы «Упавший с неба» С. Прокофьева).

41. Кабалевский Д. Моцарт и Прокофьев: традиции и новаторство: беседа из цикла «Ровесники» // Музыкальное просвещение. 2006- №3. С. 26-33.

42. Калашникова А. С. Прокофьев и скифские мотивы в культуре Серебряного века: автореферат дис. …канд. иск-ния: 17.00.02 / Нижегородская консерватория. Н. Новгород, 2008.

43. Калашникова А. С. Прокофьев и стиль модерн (к постановке проблемы) // Актуальные проблемы высшего музыкального образования / Нижегородская консерватория. Н. Новгород, 2007. Вып. 8. С. 30-34.

44. Калашникова А. «Скифская сюита» С. Прокофьева в контексте стиля модерн // Проблемы музыкальной науки: российский научный специализированный журнал. 2008 - №1. С. 173-176.

45. Калашникова А. «Скифское» и национальное во Втором фортепианном концерте С. Прокофьева //Музыковедение. 2008 - №9. С. 16-21.

46. Кандинский А. Дилогия Прокофьева на оперной сцене // Кандинский А. Статьи о русской музыке. М.:НИЦ МГК, 2010. С. 660-669 (О постановке оперы «Война и мир» в Перми).

47. Кац Б. В час мужества // Музыкальная жизнь. 2007 - №7. С.34; №8. С. 40-42 (О 6, 7, 8 сонатах С.Прокофьева).

48. Ковнацкая Л. Прокофьев и Бриттен (об исторических параллелях, влиянии, реминисценциях) // Отражения музыкального театра: сб. статей и материалов к юбилею Л. Г. Данько: в 2 кн. / СПб консерватория, 2001, кн. 2. С. 50-69.

49. Козина Ж. Сергей Прокофьев: ведущие музыканты о наследии композитора // Музыкальное просвещение. 2006 - №3. С. 10-25 (к 115-летию со дня рождения)

50. Корябин И. Большая война в отсутствии мира: Еще одна премьера в ГАБТе // Музыкальная жизнь, 2006 - №3. С.8-9. О постановке оперы «Война и мир» С. Прокофьева на сцене Большого театра.

51. Корябин И. В оковах соц-арта // Музыкальная жизнь. 2004 - №7. С.5-6. О постановке оперы «Огненный ангел» С. Прокофьева на сцене Большого театра.

52. Корябин И. «Огненный ангел» в оковах Большого соцреализма // Музыка и время. 2004 - №10. С. 9-11.(О постановке балета «Огненный ангел» С. Прокофьева на сцене Большого театра).

53. Корябин И. «Упавший с неба» приземлился в «Геликоне» // Музыка и время. 2005 - №7. С. 20-22. О постановке оперы «Упавший с неба» по мотивам оперы «Повесть о настоящем человеке» и кантаты «Александр Невский» на сцене «Геликон-Опера».

54. Косачева Р. Трансформация романтизма в ранних балетах С. Прокофьева // М. Е. Тараканов: человек и фоносфера: Воспоминания. Статьи/ Ин-т иск-ния. М.; СПб., 2003. С. 167-179.

55. Кравец Н. Сергей Прокофьев и ЭугенСенкар. К истории исполнения «Русской увертюры» ор. 72 в Палестине // Этот многообразный мир музыки…: сб. статей к 80-летию М. Г. Арановского / Гос. ин-т иск-ния. М. 2010. С. 207-221.

56. Краснянская И. С. Прокофьев «Пять стихотворений Константина Бальмонта» ор. 36 // Музыковедение, 2007 - №5. С. 23-31.

57. Кривцова Е. Прокофьев и Шостакович: «Мемуарное прикосновение» // Шостакович - Urtext / ГЦММК; ред.-сост. М, П, Рахманова. М., 2006. С. 104-124 (К 100-летию Шостаковича).

58. Курдюмова М. Первая редакция оперы Прокофьева «Война и мир» // Научные чтения памяти А. Кандинского 5-6 апреля 2006 г. / Ред.-сост. Е. Сорокина, И. Скворцова; МГК, 2007. С. 257-271 (науч. труды МГК; сб. 59).

59. Кусов Т. «Сюжет» третьей фортепианной сонаты Прокофьева в аспекте диалога с романтизмом// Музыка и время. 2009 - №5. С. 13-14.

60. Лащенко С. Архаические смыслы прокофьевского смеха (на примере оперы «Любовь к трем апельсинам» и балета «Сказка про шута…») // Искусство XX века: парадоксы смеховой культуры: сб. статей / Нижегородская консерватория, 2001. С. 219-228.

61. Левая Т. От «ироний» к «сарказмам» (метафизика смеха у позднего Скрябина и раннего Прокофьева) // Искусство XX века: парадоксы смеховой культуры: сб. статей / Нижегородская консерватория, 2001. С. 25-36.

62. Левая Т. Шостакович и Прокофьев: эскиз к двойному портрету // Музыкальная академия. 2006 - №3. С. 59-62.

63. Лобачева Н. Вариация на казахскую тему: о неосуществленной опере С. С. Прокофьева «Хан Бузай» // Научный вестник Московской консерватории. 2010 - №1. С. 154-167.

64. Лобачева Н. «Мне хотелось бы написать оперу на советский сюжет…» О несостоявшейся опере С. Прокофьева «Далекие моря» // Музыковедение. 2010 - №1. С.33-40.

65. Лобачева Н. Оперный театр С. С. Прокофьева на примере «Повести о настоящем человеке» и незавершенных замыслов 1940-х гг.: автореферат дисс. …канд.иск-ния: 17.00.02; МГК, 2010.

66. Лобачева «Повесть о настоящем человеке» С. Прокофьева: соревнование со временем // Научные чтения памяти А. Кандинского 5-6 апреля 2006 г. / Ред.-сост. Е. Сорокина, И. Скворцова; МГК. М., 2007. С. 272-284 (науч. труды МГК; сб. 59).

67. Лобачева Н. «Повесть о настоящем человеке»: некоторые наблюдения над поздним стилем С. С. Прокофьева // Наука о музыке: слово молодых ученых: материалы III Всероссийской научно-практической конференции / Казанская консерватория. Казань, 2009.Вып. 3. С. 139-159.

68. Лобачева Н. Прокофьев-читатель: к истории оперных замыслов 1940-х годов // Музыкальная академия, 2008 - №4. С.63-69.

69. Маркелова Е. С. Прокофьев. Вокальный цикл «Пять стихотворений А. Ахматовой» // Актуальные проблемы высшего музыкального образования: материалы 10 международной научно-методической конференции аспирантов, соискателей и преподавателей / Нижегородская консерватория. Н. Новгород, 2008. Вып. 10. С. 211-217.

70. Мартынова С. 1948 год: письма к Т. Н. Хренникову/ ред.-сост. М. П. Рахманова // Шостакович - Urtext / ГЦММК; Ред.-сост. М. П. Рахманова. М., 2006. С. 125-143. - К 100-летию Д. Д, Шостаковича. (письмо от 16 февраля 1948г. в ответ на постановление ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 г.)

71. Менщикова Ю. Прокофьев - исполнитель собственных произведений («Наваждение», «Сказки старой бабушки», Токката ор.11) // Актуальные проблемы музыкально-исполнительского искусства: история и современность: мат. науч.-практич. конференции. Казань, 6 апреля 2011 г. / КГК, Казань, 2012. Вып. 4. С. 319-325.

72. Мирошниченко С. Прокофьев и Гречанинов: взгляд из XXI века // Актуальные проблемы культуры, искусства и художественного образования: сб. науч. трудов / Оренбургский институт искусств. Оренбург, 2012. Вып. 11. С. 243-252.

73. Назайкинский О комбинаторике в творчестве Прокофьева // М. Е. Тараканов: человек и фоносфера. СПб, 2003.

74. Немировская И. Встреча детства с большим миром: «Гадкий утенок» Прокофьева // Музыкальная академия, 2011 - №2. С. 20-27.

75. Осипова М. «Что вы думаете о солнце?» // Музыкальная жизнь,2009 - №11. С. 16 (о «Деревянной книге» автографов С. Прокофьева).

76. Павлинова В. «Звук-жест» и «звук-слово» в творчестве молодого Прокофьева // Слово и музыка: материалы науч. конференций: памяти А. В. Михайлова / МГК. М., 2002. С. 330-341(науч. труды МГК; сб.36).

77. Переписка И. Э.Шермана и С. С. Прокофьева // Музыкальная академия, 2004- №4. С. 133-140.

78. Петров А. «Ала и Лоллий» - неосуществленный замысел Прокофьева// Музыкальная академия, 2004 - №4. С. 132-133.

79. Платек Я. Через тернии // Музыкальная жизнь, 2006. - №8. С. 32-35; 2006 - №9. С.41-44 (о создании оперы «Игрок»).

80. Поляков В. Вторая соната С. С, Прокофьева для скрипки и фортепиано ор. 94 bis в классе камерного ансамбля: опыт исполнительского анализа // Музыка в системе культуры: сб. статей / уральская консерватория. Екатеринбург, 2005.вып. 2: Проблемы исполнительства и музыкальной педагогики.

81. Поляков В. «Сказки старой бабушки» С. Прокофьева // Музыка и время. 2005 - №8. С. 34-36.

82. «Приветствую Вас, господин министр»: из переписки С. Прокофьева с Э.А. Дамской // Музыкальная академия, 2008 - №1. С. 117-120 (из архивных штудий).

83. Прокофьев С.С. Автобиография. М., 2007. Ил.+ CD «Прокофьев играет Прокофьева».

84. Прокофьев С. С. Деревянная книга (подарочное издание). М., 2009.

85. Прокофьев С. С. Дневник. Ч.1: 1907 - 1918. Paris, 2002.

86. Прокофьев С. С. Дневник. Ч.2: 1919 - 1933. Paris, 2002.

87. Прокофьев С. С. Дневник. Ч. 3: Лица. Paris, 2002.

88. Прокофьев С. С. Рассказы. М., 2003.

89. Рабей В. Об исполнении «Пяти мелодий» для скрипки и фортепиано С. С. Прокофьева // Звучащая жизнь музыкальной классики XX века: по материалам научно-практической конференции. М., 2006. С. 189-202(научные труды МГК; №58).

90. Ромащук И. Сергей Прокофьев и Гавриил Попов: встречи, совместные замыслы, принципы подхода к решению сценического образа // Музыкальная академия, 2005 - №2. С. 42-45.

91. Русские композиторы: история отечественной музыки в биографиях ее творцов: справочник. Челябинск, 2001.

92. Ручьевская Е. А. «Война и мир». Роман Л.Н. Толстого и опера С. Прокофьева. СПб, 2010.

93. Ручьевская Е. Заметки о стиле Прокофьева // Ручьевская Е. Работы разных лет: в 2 т. СПб, 2011.-Т.1.: Статьи. Заметки. Воспоминания - С. 83-101.

94. Савкина Н. Возвращение: к 50-летию со дня смерти Сергея Прокофьева // Музыкальная жизнь, 2003 - №3. С. 34-36.

95. Савкина Н. Вокруг одного письма: к истории создания оперы «Огненный ангел» С.С. Прокофьева // Русские музыкальные архивы за рубежом. Зарубежные музыкальные архивы в России: материалы международных конференций. М., 2004. Вып. 3. С. 101-118.

96. Савкина Н. Из истории неосуществленного замысла. Мальро, Мейерхольд, Эйзенштейн, Прокофьев // Музыковедение, 2011 - №2. С. 10-16 ; № 3 - С. 18-24 - о планах Прокофьева написать музыку к роману франц. Писателя А. Мальро.

97. Савкина Н. Некоторые материалы о зарубежном периоде жизни С. С. Прокофьева // Русские музыкальные архивы за рубежом. Зарубежные музыкальные архивы в России: материалымеждунар. конференции. М., 2000. С. 51-57 (науч. труды МГК; сб. 31).

98. Савкина Н. Христианская наука в жизни Прокофьева // Научные чтения памяти А. Кандинского 5-6 апреля 2006 года / Ред.-сост. Е. Сорокина, И. Скворцова; МГК. М., 2007. С. 241-256 (науч. труды МГК; сб. 59).

99. Сафонова Т. Творчество С. Прокофьева: анализ метафизической составляющей: автореферат дис. ...канд. иск.-ния: 17.00.02; Саратовская консерватория. Саратов, 2009.

100. Святослав Ю. Р. С. С. Прокофьев и шахматы; М. Тайманов. М., 2000.

101. Сергей Прокофьев: Письма. Воспоминания. Статьи: Сборник/ Труды Гос. Центр. Музея музыкальной культуры им. М Глинки; ред.-сост. М. П. Рахманова. М., 2007.

102. Сергей и Лина Прокофьевы и Владимир Дукельский. Переписка.1924-1946

103. В. Дукельский Об одной прерванной дружбе

104. Н. Кошиц Мои встречи с Прокофьевым

105. С. Мартынова Из переписки Прокофьева

106. А. Булычева Подлинная биография оперы «Повесть о настоящем человеке»: история создания, восприятие, интерпретации

107. И. Вишневецкий Прокофьев-стихотворец

108. В. Валькова Рефлексы александринской эпохи (генезис творчества)

109. О. Владимирова Гимн футуризму

110. Е. Польдяева Прокофьев и русская эмиграция в Париже 20-х годов

111. В. Холопова О концепции Шестой симфонии

112. С. Савенко «Чужое слово» у Прокофьева и Шостаковича

113. Т. Левая Прокофьев и Шостакович: вариации на заданную тему

114. С. Мартынова Прокофьев В камерном театре

115. О. Рожнова Военная тема в музыкальном театре Прокофьева

116. И. Медведева Елизавета Даттельinmemoriam

117. А. Рабинович О концертах Прокофьева, но не рецензия