Три эскиза на мажоро-минор

Размещено на http://www.allbest.ru/

Контрольная работа

Три эскиза на мажоро-минор

№1 эскиз на мажоро-минор C-dur

T VI V III V III

№2 эскиз на мажоро-минор G-dur

T VIIb IV VI S S II K D T

№3 эскиз на мажоро-минор F-dur

T VIIb IVIIV VI II III D II

Анализ: Шуман. Новеллетта №1 (F-dur) - 1-ю страницу подробно, далее - тональный план. мажор минор новеллетта рондо

1. Шуман Новеллетта №1 (F-dur) Подробный анализ 1 стр.

«Новеллетты» были сочинены в 1838г. В период «Крейслерианы», «Детских сцен», Фантазии C-dur - на грандиозном всплеске вдохновения и во всеоружии мастерства. Его «Новеллетта» - яркий образец «нового» гармонического языка.

«Новеллетта» написана в форме свободного рондо. Схематически форму можно представить так:

Из приведенной схемы видно, как в широко изложенном первом рефрене (А) Шуману удалось замечательно совместить и принцип формы (рондообразность в виде двойной трехчастности), и принцип тонального плана. Тональности расположены в порядке больших терций. Замыкание этого большетерцового круга дано уже за пределами рефрена; тем самым части прочно соединены. Такой принцип сопоставления тональностей на расстоянии терции становится типичным в творчестве композиторов-романтиков.

Для этого произведения характерна активность рефрена при большей лиричности, кантиленности, плавности эпизодов.

Рассмотрим более детально первую страницу данного произведения важнейшим средством музыкальной выразительности которого является гармония.

В рефрене различают две темы.

Основным фоном произведения является марш, обозначенный «Markiert und krдftig» (мощно и акцентировано). «В его тяжеловесных аккордах ощутим немецкий национальный оттенок; здесь можно говорить о картине дисциплинированного шествия». Таким образом, музыкальный образ первой темы рефрена приобретает активность и волевое начало.

Это подчеркивается динамикой (f и sf - см. тт. 1-20), быстрым темпом (четверть=108), стаккатированными аккордами в низком и среднем регистрах, плотной аккордовой фактурой. Сама тема отличается сжатостью и лаконичностью. Ритм большей частью ровный. Использование триолей в басу сообщают образу еще большую активность. По форме первая тема представляет собой период единого строения, завершающийся полной совершенной каденцией.

Немаловажную роль играет гармония в создании музыкального образа.

Необычно начало рефрена с минорного побочного трезвучия VI ступени F-dur (см. т1), что является характерной чертой гармонического языка романтизма. В общем преобладают трезвучия тоники, субдоминанты и доминанты. Даже в каденции доминанта выражена через трезвучие, а не септаккорд. Такой прием создает впечатление незыблемости и устойчивости, некоторой лапидарности. Функционально для первой темы характерен экспозиционный тип изложения - это преобладание тоники. Таким образом, тема приобретает тональную целостность и замкнутость, что, несомненно, сообщает образу еще большую опору. Этот образ дан в развитии - в него вносится некоторый оттенок драматизма, благодаря отклонению во II ступень (g-moll - см. т3), причем в так называемой «точке золотого сечения», акцентируя внимание на драматизации образа. Отклонение в соль минор (первая степень родства) отнюдь не случайно - именно в этой тональности начинается вторая тема.

Вторая тема (тт. 5-8) - контрастна первой. Использование пунктирного ритма активизирует образ. По характеру образ второй темы рефрена драматичнее, напряженнее. Это связано с особенностями гармонии. Это середина формы и для неё характерен срединный тип изложения, что обусловлено гармоническими особенностями: использование тональностей кварто-квинтового соотношения (g-c-f-b). Использование минорных тональностей связано с характером образа.

В теме преобладает гармоническая неустойчивость - напряженные аккорды, преобладание септаккордов.

Единство образ сохраняется в фактуре и динамике. Это объясняется вырастанием второго образа из первого. Но во втором образе происходит переосмысление интонации. Дробная структура второй темы делится на два звена секвенции. Вторая тема замыкается на доминанте - это типично для середины формы. Таким образом, рефрен основан на чередовании этих двух тем. Рассмотрим рефрен более детально и со стороны тонального плана.

Это схема большетерцового тонального плана.

В каждой секвенции происходит кварто-квинтовое соотношение тональностей. Таким образом, внутри части происходит классическое соотношение тональностей. А на уровне соотношения частей уже действует романтический принцип терцового соотношения. Следующий эпизод переносит слушателя из рядов шумного шествия в привлекательный мир сердечных излияний, мир уюта и ласки. Прежде всего, обращает на себя внимание необычная форма этого эпизода. Интересно, что и здесь можно проследить некоторое подражание форме рефрена.

По характеру образ этого эпизода-трио лиричен и ласков. Обращает на себя внимание несомненный контраст с предыдущим разделом-рефреном. Это выражается и в динамике (на протяжении всего трио выдерживается тихая звучность - p и pp) (см. тт.21-48). Мелодия плавная, без каких бы то ни было скачков. Простоту и наивность образа подчеркивает и ритмическая ровность мелодии - большей частью это постепенное развертывание четвертями. Фактура прозрачна и легка. Благодаря непрерывному движению восьмых в среднем голосе, создается впечатление текучести. Частая педализация придает образу особую романтичность.

С рефреном трио объединяет использование средней и низкой регистровой окраски. Ни мелодия, ни бас не выходят за границы заданного диапазона рефрена.

В тональном плане повторяющиеся части эпизода (C,C1,C2) носят устойчивый характер благодаря неизменяемой тональности F-dur (см. тт.21-28, 37-40, 47-48). Серединам же (D,D1) присущ более неустойчивый характер (см.тт.29-36, 41-46). Мелодия проходит по тональностям F-dur, B-dur, g-moll, F-dur, Ges-dur, g-moll. В этом прослеживается так же некоторая связь с рефреном (первая тема преимущественно в одной тональности, а вторая - секвенцирована цепочкой тональностей кварто-квинтового соотношения).

Гармонический язык этого эпизода-трио отличают большей частью неустойчивые аккорды - септаккорды, нонаккорды (D₉ т.30,32), доминанты с побочными тонами (D₇⁶ т.29), альтерированные аккорды двойной доминанты (DDVII₄₃^-5 , т.37), уменьшенные септаккорды и т.д., что типично для музыки композиторов-романтиков.

2. Шуман Новеллетта №1 (F-dur) Тональный план произведения:

Идея большетерцового тонального плана F-Des-A-F была сразу же представлена в первом рефрене (см.схему). Кроме того, эта же идея проводится от части к части:

И на уровне отдельных четырехтактовых эпизодов В и В1 тоже отражается ладотональный большетерцовый план.

Такое соотношение тональностей на расстоянии больших терций - это ярко выраженная романтическая направленность, связанная с расширением мажоро-минорных систем.

Так, Des-dur взят из одноименного мажоро-минора по отношению к F-dur. А A-dur - из параллельного мажоро-минора.

Что касается гармонического языка, Шуман, как виднейший представитель романтизма, активно использует альтерированные аккорды, аккорды с побочными тонами и другие яркие и необычные созвучия. Это дает возможность придать образу яркую индивидуальность и неповторимость. Таким образом, в творчестве Шумана воплотились лучшие черты немецкого музыкального романтизма - глубина и сердечная непосредственность лирики и в то же время высокая степень образной характерности, в чем, несомненно, гармония играет важнейшую роль…

Сочинить два эскиза в разл. симметричных ладах. Сочинить эскиз в форме блюзовой строфы с использованием элементов блюзовой гармонии.

Эскиз №4

Эскиз №5

Эскиз №6 в форме блюзовой строфы

Анализ: Бабаджанян, Шесть картин для фортепиано, №5 - Хорал.

"Шесть картин" для фортепиано были созданы в период интенсивного освоения некоторыми советскими композиторами распространенных на Западе новых методов письма, среди которых основополагающее место занимала техника додекафонии (12 неповторяющихся звуков, нивелирующие тональные тяготения в музыке, а также ладовые характеристики). Однако и на этот раз на съездах и пленумах Союза композиторов критиковалось "нездоровое" увлечение "бездуховными" методами письма, разрушающими возвышенные классические устои музыки. Бабаджанян и на этот раз удивил музыкальную общественность своим дерзким опытом. В "Шести картинах " он блестяще объединил технику додекафонии с национальными интонациями, абсолютно полярными, взаимоисключающими явлениями, что вызвало бурю интереса со стороны музыковедов к необычному творческому опыту Бабаджаняна. Началось пристальное изучение музыки Бабаджаняна, писались научные работы, диссертации. Известный московский музыковед Ю. Холопов выработал отдельную методику анализа "Шести картин". С этими лекциями он выступил и в Армении (в феврале 1977г.). А Поэма Бабаджаняна выиграла конкурс обязательных пьес для представления на III международный конкурс пианистов им. Чайковского.

Произведение состоит из шести картин, а именно

1. Импровизация.

2. Народная.

3. Токкатина.

4. Интермеццо.

5. Хорал.

6. Сасунский танец

Очень показательна в этом отношении предпоследняя пьеса цикла - Хорал. Она написана в строго выдержанной серийной системе. Ряды вертикалей, выстроенные на основе двенадцатитонового ряда, благодаря необычности своего строения производят впечатление суровое и загадочное. Кажется, будто созерцаешь колонны старинного храма. Звучащие в разных октавах попевки - сегменты ракоходного проведения серии - создают впечатление объемности пространства интерьера. С постепенным усилением динамики до мощного FF в серединной кульминации растет ощущение монументальности и величия архитектурного памятника многовековой истории Армении.

Восьмитактовое вступление имеет мрачный характер, что подчеркивается низким регистром (особенность в том, что и правая и левая рука написаны в басовом ключе, кроме появляющихся в дальнейшем попевок), медленным темпом Largo, размер 4\4, передает образ шагов, ритм простой однообразный, в музыке много повторений. Форма двухчастная, в начале и в конце повторяется 4 тактовая тема, вторая часть неточная реприза.

Широкие созвучия придают музыке воздушность, мрачность. Так как произведение написано в додекафонной серийной технике, можно судить лишь об общей окраске - минорной, определенной тональности нет, нет устойчивой гармонии. Движение в басу через тритоны, чистые квинты, подголоски имеют восходящую или нисходящую интонацию, вверх м2+б3, вниз м2+м3.

Таким образом, в творчестве Бабаджаняна картины знаменуют резкий поворот композитора к иным творческим ориентирам, обращение к традициям Прокофьева, Бартока, Стравинского, стремление использовать серийную технику (в пьесах цикла она применяется в строгом и свободном вариантах). При всем том Бабаджанян не перестает быть художником национально-самобытным. Новая техника, как это, быть может, ни покажется парадоксальным, дала ему возможность даже больше приблизиться к древним истокам родной культуры.

Размещено на Allbest.ru