Античность во французской опере 1890–1900-х годов

Среди сюжетных мотивов античности, претворенных в символистской драматургии, названы мотивы скорби (плача) покинутых возлюбленных (Ариадна, Орфей) или их исчезновения (Тесей, Эвридика); свадьбы (шествия свадебной колесницы, кортежа), вакханалии, церемонии приношения даров; поиска выхода (из заточения, запутанного лабиринта, пещеры, темного леса, подземного грота); сна или вакхического опьянения (разновидности смерти); мистического перевоплощения и нисхождения в аид (Персефона, Орфей); нарушения данного обещания (Орфей); обретения (утраты) волшебных даров (например, лиры или клубка нити); воплощения природных стихий - воздуха, воды, огня. Делается вывод: инвариантные, повторяющиеся семантические и структурные элементы мифологических преданий являются выражением архетипов (смысла, трансформации и т.п.) - универсальных образов-символов.

Различные варианты мифа об Ариадне встречаются у античных авторов: Гигина («Мифы», «Астрономия»); писателя Филострата Старшего («Картины»); поэтов Вергилия («Энеида») и Овидия («Метаморфозы»); греческого философа и моралиста Плутарха («Жизнеописания»). Упоминаются изображения Ариадны на фресках в Помпеях; в виде мраморных статуй (бюст из музея Ватикана), на мраморных саркофагах в Лувре. Сюжетные мотивы этого мифа отражены в европейском искусстве - на живописных полотнах Тициана, Л. ди Джиордано из Национальной галереи в Лондоне.

В отдельном разделе 3 главы автор диссертации рассматривает явление расширения и углубления символистских подходов к претворению античности в творчестве М. Метерлинка, В. Сегалена, К. Дебюсси, П. Дюка; античность, отраженная в символистском миропонимании, играла ведущую роль в подготовке перехода от лирической оперы - к иным музыкально-театральным жанрам и новым оперным формам.

Высочайшая оценка красоты музыки и достоинств драматургии оперы Дюка «Ариана и Синяя Борода» дана О. Мессианом. Автор диссертации в анализе этой оперы иногда использует определения и названия лейтмотивов, которые дал Мессиан.

Обращено внимание на различие символистских подходов к претворению образов античности: так, мифологический Орфей в либретто ненаписанной оперы К. Дебюсси «Орфей-царь» (1908) был трактован композитором и либреттистом В. Сегаленом как собирательный образ современного художника-символиста - утонченного ценителя искусств и знатока древностей.

В диссертации отмечается, что мотивы и символы сюжета об Орфее, отраженные в тексте либретто, представляли иную, нежели в творчестве С. Малларме или М. Метерлинка, концепцию истолкования античности сквозь призму символизма. Речь идет о присутствии аспектов мистерии в символистской структуре, воссоздающей контуры повествования античного мифа. В обобщенном пантеистическом образе-символе тихого «неземного» пения, слышимого Орфеем в мире природы и людей, соединялись мифологический и мистериальный аспекты либретто.

Автор диссертации рассматривает некоторые образы-символы, категории и сюжетные мотивы античности, отраженные в символистской драматургии М. Метерлинка. Принимая активное участие в самом творческом процессе, символы античного мифа обнаруживают природу и сущность символистского метода мышления как такового; значение творчества Метерлинка трудно переоценить в свете эволюции мифологизирования творческого сознания художников ХХ века - Т. Манна, К. Вольф, Дж. Джойса, Т. Элиота, П. Клоделя, П. Валери, Ж. Ануя, М. Юрсенар, У. Эко, Х.Л. Борхеса, О. Мандельштама, И. Бродского.

Автор диссертации обращает внимание на воплощение темы рока в пьесах Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда» и «Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное освобождение». В текстах названных пьес отмечается «активизация мифологических структур» (Ю. Лотман) и особый интерес драматурга к «имеющим архаический генезис образам природных стихий». В художественную систему символов античного мифа входят образы-носители излучений Света (искрящегося пламени); потоков воды бегущей, струящейся, или спящей в зеркале «мертвого» озера; образ играющих волн в бескрайних просторах моря (морская стихия у Метерлинка выступает метафорой Вечности).

В художественных текстах Метерлинка семантической функцией наделено молчание (образ-символ Неведомого); названный образ является отражением идеи рока: отсюда недосказанность, обилие намеков и «избыточная метафоричность»; отмечается роль пауз, выполняющих формообразующие функции в текстах названных пьес; включение сцен, содержащих иносказание в духе мифа, предания, притчи. Делается вывод о расширительном истолковании категории времени в пьесах Метерлинка («Пеллеас и Мелизанда» и «Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное освобождение»); действие происходит в «мифологическом времени», то есть во «вневременном» диапазоне (от архаической античности до современности).

Автор диссертации пытается проследить развитие отдельных сюжетных мотивов названных пьес, в которых идет речь о судьбе главных героинь - Мелизанде и Ариане; в пьесах Метерлинка названные образы, архетипически восходящие к античным Ариадне и Персефоне, помещены в атмосферу символистской концепции мира, где каждый символ, по мысли С. Хоружего, - «чреват мифом»; связываясь между собой, выступая в движении, в действии, символы «… образуют мифологемы, мифы». (курсив наш: В.А.)

В центральном разделе 3 главы автор рассматривает воплощение античности в музыкально-театральных символистских концепциях К. Дебюсси и П. Дюка, которое осуществлялось на основе музыкально-драматургического претворения «вневременного» характера античного мифа, его структуры, символов.

Обращено внимание на отражение идеи античной трагедии (роковой неизбежности судьбы) и образов природных (внеличностных) стихий в опере К. Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда». Работая над ней, композитор оставил без изменений смысловую основу пьесы Метерлинка. Он усилил значение мифологических образов-символов: леса, подземелья, прибрежных скал, морских глубин. Дебюсси заботился о сохранении структуры фраз, об особенностях музыкальной речи персонажей. В опере, как и в пьесе, доминирует константа античного мироощущения - ANANKH (греч.); рок управляет поступками героев, их жизнью и смертью. Размышляя о горестной судьбе Голо, мудрый король Аркель тихо произносит: «Это не его вина». Приведенная фраза, разъясняющая смысл трагедии ревности Голо - кульминация в партии Аркеля - служит ключом к драматургической развязке оперы.

В музыкальной ткани оперы «Пеллеас и Мелизанда» отмечена функция мифологического образа-символа воды: это глубокий лесной источник, в котором утонула золотая корона Мелизанды (1 к. I д.); струящийся источник в парке замка, поглощающий обручальное кольцо, подаренное Голо Мелизанде (1 к. III д.); таящийся в подземелье замка, не имеющий дна, источник с «мертвой» водой, и наконец, - море. Делается вывод: мифологическая природная стихия в опере Дебюсси функционирует как «инструмент судьбы» (определение И. Стравинского). Дебюсси, как и Метерлинк, следовал традиции античных поэтов (Гомер, Пиндар, Сафо), рисующих картины бурного или спокойного моря. Тонкий интерпретатор символистской поэзии Верлена - автора строк: «La mer est plus belle que les cathйdrales…» («Прекрасней соборов стихия морская…»), - Дебюсси впервые включил во французскую оперу впечатляющий символический образ взаимодействия мифологических стихий: морских волн, ветра и ярких вспышек солнечного света - в сцене первого появления Пеллеаса перед Женевьевой и Мелизандой (I д.); в эпизоде выхода Голо и Пеллеаса из подземелья замка (III д.). В диссертации делается наблюдение об изменении и преображении по ходу действия оперы Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» многозначительного образа-символа соединяющихся стихий; названный символ сопутствует развитию драматургической линии любви - роковой судьбы Пеллеаса и Мелизанды.

Автор диссертации рассматривает включение сцены-притчи из 2 к. IV д. оперы «Пеллеас и Мелизанда»; расширив смысловое пространство произведения Дебюсси, названная сцена стала своеобразным обобщением ее философского, психологического и символистского содержания.

В диссертации упоминаются известные музыкальные произведения, связанные с сюжетом пьесы Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда»: музыка Г. Форе для лондонской премьеры пьесы Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда» (ор. 80); симфоническая поэма «Пеллеас и Мелизанда» А. Шенберга ор. 5 (1903).

Музыка оперы Дюка содержит особый знак творческой солидарности с Дебюсси - цитату фрагмента темы Мелизанды из оперы Дебюсси. Автором диссертации высказывается предположение, что прием цитирования в партитуре Дюка находится у истоков разработки «… всеобщего принципа цитирования как сущностного свойства современного музыкального искусства» в композиции ХХ века. Отмечается, что Дюка разделял эстетические взгляды Дебюсси, считая их олицетворением прогресса в музыкальном искусстве; подобного взгляда также придерживались участники группы «Апашей» - все те, кто приезжал в Париж на премьеры «Пеллеаса и Мелизанды» и горячо приветствовал музыку Дебюсси. Упоминаются критические статьи Дюка, которые содержат глубокие аналитические суждения о современном искусстве, обнаруживают общность взглядов Дебюсси и Дюка.

Художественная концепция оперы П. Дюка «Ариана и Синяя Борода» рассматривается автором диссертации как явление нового этапа эволюции французского оперного театра, обнаруживающее актуальность символистской концепции оперы. Отмечается, что «Космогония» стихий в финале II д. - «неземная жига», «танец на облаках» (О. Мессиан) в опере П. Дюка продолжает традицию этических и эстетических норм импрессионизма и музыкальной символологии «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси. Автор «Арианы» был страстным почитателем Дебюсси, его оперы «Пеллеас и Мелизанда».

В особенностях символистского претворения античности в опере Дюка проступает содержание известного мифа Платона о темной пещере, в которой томятся люди-пленники; они не находят в себе сил и мужества, чтобы вырваться из мрака Земли, к Солнцу (Государство, VII).

Рассматриваются функции некоторых сюжетных мотивов, символов и конструктивных элементов античного мифа в опере П. Дюка «Ариана и Синяя Борода». Мифологический мотив плача Ариадны, помещенный Метерлинком в финал пьесы, появляется и в заключительной сцене оперы: момент отчаяния героини обозначен ремаркой: «На глазах у Арианы слезы».

Выделены мифологические мотивы: выбора Арианой своей судьбы (бракосочетание Арианы и Синей Бороды); стихийного («вакхического») бунта крестьян и подданных Синей Бороды. Доминирующий в I и III действиях оперы, названный мотив выполняет формообразующую функцию в опере Дюка; сквозной символ античной мифологии (также - философии Гераклита) - символ света - наделен в опере Дюка дополнительным смысловым оттенком: свет - Истина; «Ариана - истина» (О. Мессиан); мотив нисхождения Прозерпины в царство Плутона, связанный с «трансформацией» (или «мистическим перевоплощением») Ариадны в Прозерпину (Персефону), который функционирует в развитии музыкальной ткани II и III действий оперы Дюка; музыкальный символ лабиринта, помещенный композитором в сцены блужданий Арианы (вместе с замурованными пленницами Синей Бороды) в подземелье таинственного замка (II действие оперы). В диссертации сделана попытка выявления особенностей символистского истолкования античности в художественном замысле оперы «Ариана и Синяя Борода»: отмечается, что идея неизбежности судьбы человека и человечества сочетается в концепции Дюка с тезисом христианской духовности.

Рассматривая идейно-эстетическую и музыкально-драматургическую многоплановость произведения П. Дюка, автор диссертации высказывает предположение о претворении композитором категорий античности эллинского периода, воспринятых им в художественной практике символизма; прежде всего - мифологических аспектов неоплатонизма и опоры на символы античного мифа, которая лежит в основе символистского миропонимания.

В диссертации исследуется аспект проблемы символистского истолкования образа Синей Бороды - символа деформации, нарушения меры, восходящего к античному архетипу «hurbis» (греч.). Метерлинком и Дюка обобщены представления о категории деформации (деконструкции) в античном философском понимании нарушения меры, гармонии целого.

Приводится определение жанрового наклонения оперы П. Дюка «Ариана и Синяя Борода»: лирическая драма, отразившая категории античности сквозь призму символистского миропонимания.

Рассматриваются три многоуровневые музыкально-драматургические сферы оперы: «Синяя Борода - тайна мира чувств»; «Ариана. Свет Истины»; «Красота видимого мира. Прекрасное в жизни и в искусстве»; в каждой из сфер содержится комплекс соответствующих музыкальных символов - лейтмотивов и тем-символов. Музыкальное пространство произведения организовано методом взаимодействия различных уровней названных сфер внутри сложно организованных композиционных разделов.

Автор диссертации показывает закономерности симфонического мышления П. Дюка, проявляющегося в разнообразии методов разработки множества рельефно оформленных мелких мотивов - носителей смысловой символики. Наряду с ощутимыми «следами» претворения вагнеровских принципов оперной симфонизации, в музыкальном стиле П. Дюка ассимилировались приемы полифонического развития инструментальных сочинений, вариационности, черты «циклического принципа». Отмечается драматургическая значимость оркестровых интерлюдий, раскрывающих суть художественного замысла композитора. Симфонические фрагменты - зоны смысловой концентрации - «узловые точки» музыкально-драматургического процесса. Здесь выявляется философский символический подтекст происходящего, раскрывается эмоционально-психологическое состояние героя, обозначаются основные смысловые акценты в авторской интерпретации художественного текста пьесы, определяются музыкально-эстетические ориентации и константы произведения, обнаруживаются феномены музыкальной символики, ладово-гармонические и темброво-ритмические феномены, специфика интонационно-ритмической и тембровой драматургии, формообразования. Отмечена конструктивная многослойность - особенность музыкальной ткани произведения.

В отдельном разделе 3 главы автор диссертации пытается определить специфику музыкально-эстетического аспекта оперного замысла П. Дюка; опера «Ариана и Синяя Борода» видится автору диссертации примером актуального художественного претворения античного «макрокосма», включающего мир внеличностных стихий. Отмечены различные грани воплощения одной из ведущих идей античной эстетики - Прекрасного (Добродетели) в эллинистическом ее понимании. Особенности символистского претворения античности П. Дюка предстают в соответствии концептуального замысла оперы «Ариана и Синяя Борода» учению о красоте античного мыслителя Филона Александрийского: «Красота - восторженно пережитая субъективно-объективная жизнь».

В вокальных партиях героев преобладают интонации декламационно-речевого типа, передающие специфику современной Дюка французской поэтической интонации. К трактовке композитором хора как активной силы, вмешивающейся в действие, к введению элементов ритмизованной декламации как приему, «повышающему драматическую экспрессию» (Е. Кокорева), восходят принципы хорового письма Д. Мийо в «Хоэфорах». В то время как философская символика словесного текста вокальных партий несет в себе смысловые обобщения, оркестровая партия содержит композиторский комментарий- своеобразный авторский подтекст, раскрывающий особенности прочтения символистской пьесы композитором. Исследование особенностей музыкальных форм оперы «Ариана и Синяя Борода» позволило автору диссертации сделать вывод: основной формой лирического высказывания в опере является диалог. Ансамбли-диалоги, подобно развернутым вокальным соло - монологам - перерастают в сквозные массовые сцены.

Художественная специфика оперы Дюка связана с магистральными тенденциями искусства 1900 годов - символизмом, музыкальным импрессионизмом и постимпрессионизмом, психологическим реализмом; произведение Дюка оказало воздействие на оперное творчество французских композиторов ХХ века (Ф. Пуленк, Д. Мийо, О. Мессиан).

В центре 4 главы «Язычество и христианство» находится мистерия К. Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна». Автор диссертации пытается ответить на вопросы: каким образом жанр мистерии отразил духовные антиномии переходного периода - периода, предшествующего началу Первой мировой войны; каковы методологические аспекты обоснования проблемы античности в мистерии «Мученичество Святого Себастьяна»; каким образом проблематика античной трагедии получает возможность современной интерпретации.

Итальянский поэт, писатель, драматург Г. Д'Аннунцио воплотил мистерию на французском языке - в изобилующем сложной символикой, изысканном, многослойном, семиотически неоднородном стихотворном тексте; в узловых точках развития ее действия поэт применил звучные латинские фразы. Художественное пространство произведения объединяло элементы античного мифа о боге Адонисе и апологию христианской веры; проведена смысловая параллель: мученичества Святого Себастьяна и крестного пути Иисуса Христа. Символика произведения Д'Аннунцио содержит аспект мистериального соединения эллинства с язычеством, варварством; о соединении подобного рода, по словам Плутарха, писал романист Гелиодор (III или IV вв. н.э.). «Мученичество Святого Себастьяна» Д'Аннунцио содержало аспект современного истолкования идеи античности - представления о вселенском универсуме: в античном понимании противоречивое единство эллинства и язычества (варварства) определяло судьбу вселенной. В мистерии Д'Аннунцио проявилось новое отношение к античности, характерное для историко-культурного сдвига 1910-х годов; в произведении дано особое воплощение феномена противоречивого единства язычества и христианства, которое отразило новую психологическую установку по отношению к воплощению и восприятию языческой древности; эллинистической античности; уходящей (поздней) античности III века. Отмечаются смысловые параллели между эпохой, отраженной в мистерии Д'Аннунцио и переходным периодом начала 1910-х годов. Автору диссертации видится закономерным выбор писателем темы произведения, раскрывающей противоречивое единство и трагический конфликт мировоззрений в системах духовных ценностей эпохи уходящей и нарождающейся.

Поэтому очевидно, что Дебюсси был увлечен идеей музыкально-театрального воплощения мотива языческого культа в античных мифах о смерти и рождении бога Адониса. Музыкальная концепция мистерии Дебюсси обладала яркой индивидуальностью; она воплотила основные положения эстетической системы Дебюсси и обнаружила доминирующие смысловые акценты в музыкальном претворении литературного первоисточника. В диссертации исследуются этапы формирования художественного замысла мистерии Дебюсси - театрально-драматической постановки, которая, как и античная трагедия (с хорами и ритмическими танцевальными телодвижениями под музыку флейт), была одновременно направлена на зрелище (действо) и восприятие музыки, раскрывающей психологический подтекст происходящего.

Рассматриваются отдельные аспекты воплощения художественного замысла Дебюсси: структура произведения, исполнительский состав, характер постановки, события подготовки к премьере «Мученичества Святого Себастьяна». Обращено внимание на новое соотношение художественных элементов - слова, живописного, хореографического (пластико-мимического) начал и концепции сквозного вокально-симфонического развития; подобный подход Дебюсси к трактовке произведения обнаруживает новую эстетику: каждый элемент художественного целого функционировал в соответствии со своим первоначальным предназначением; названный подход привел композитора к созданию нового типа объединения слова и музыки. Эмансипация вербального элемента в музыкальном театре Дебюсси была воспринята композиторами ХХ века.

Отмечена особенность интерпретации поэтического текста Д'Аннунцио в партитуре Дебюсси - музыкальное воплощение процесса движения лирического чувства героя - от страдания к блаженству; психологических метаморфоз - стремления души Себастьяна к миру идеальной любви (Платон). Музыкально-драматургическая концепция мистерии складывается на основе взаимодействия смысловых символических аспектов, принадлежащих к сферам: христианского мученичества; мира уходящей античности, к лирико-психологической сфере; к сфере сакрального; к сфере Небесной иерархии. Ведущими являются сферы античного мира (мира языческих богов) и христианского мученичества, сострадания и любви к Христу; таинственная сфера сакрального и Небесная сфера участвуют в объединении символических аспектов мистерии.

Автор диссертации стремится показать, что композиция мистерии являла собой новый тип музыкально-театрального воплощения античности во французском музыкальном театре 1910 годов: в ней Дебюсси достиг нового типа синтеза жанровых и стилистических элементов мистерии, пассиона, культовых песнопений, симфонии, оперы, оратории, драматического монолога чтеца. «Мученичество Святого Себастьяна» принесло во французский и европейский музыкальный театр ХХ века не только новое развитие темы античной трагедии - непреодолимых идейно-мировоззренческих противоречий, но и утверждение нового образа-символа античности: темы мученически-подвижнического жизненного преодоления того разделения, которое существовало между человеком и Богом.

Новое претворение античности в концепции Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна» послужило импульсом к разработке идей истолкования античности во французском музыкальном театре. Запечатлев античность на стыках тысячелетий язычества и тысячелетий цивилизации и культуры, Дебюсси, с присущим ему музыкально-эстетическим пониманием античности, предоставил современникам возможность ощутить ее неповторимость. Образно-символическая иллюзия реальности являлась существенной особенностью мистерии - жанра, оказавшего значительное воздействие на пути развития французского музыкального театра 1900-х годов и искусства ХХ века. Приемы сценической постановки мистерии, музыкально-драматургические новации партитуры Дебюсси оказали значительное воздействие на пути развития французского музыкального театра ХХ века. Музыкально-драматургическая концепция мистерии, в которой современники обнаруживали новое соотношение художественных элементов, подготовила появление музыкально-театральных сочинений И. Стравинского на античную тему («Царь Эдип», «Персефона), А. Онеггера («Царь Давид», «Антигона», «Жанна Д'Арк на костре»), оперы-миракля О. Мессиана («Святой Франциск Ассизский»). Так, с прославлением Св. Себастьяном света истины при помощи метафорических образов музыки и зари смысловую параллель составляет изречение Св. Франциска Ассизского: «Господь! Музыка и поэзия привели меня к Тебе!». Выдвижение на первый план экзистенциального аспекта бытия, составившее сущность нового отношения Дебюсси к античности, послужило импульсом для поисков расширения границ поставленной композитором проблемы и новых способов ее музыкально-театрального воплощения. Поиски путей преодоления неразрешимых жизненных противоречий, идейно-мировоззренческих коллизий, выбора человеком своей судьбы формируют философскую основу интерпретации античности в искусстве ХХ века.

5 глава «Античность как "Золотой век"». На примере оперы Г. Форе «Пенелопа» (1907-1913) автор диссертации стремится показать возвращение к классической античности. Рассмотреть художественную концепцию, композицию, особенности музыкальной драматургии, стиля, оперной формы. Гуманистическая, этически возвышенная трактовка эллинской классики, воссоздающая атмосферу древнегреческой трагедии в опере «Пенелопа», по словам А. Онеггера, является утверждением достоинств, составляющих «национальные приметы - нечто специфически французское». В опере Форе представлено художественное осмысление идеи античности «человек и рок»; раскрытие основ существования: что есть человеческая жизнь, душа, любовь и смерть; «орфический комплекс» оперы как картины мира - не единственный ракурс воплощения античной темы в произведении Форе; «Пенелопа» - опера о преодолении пространственных и временных препятствий, разделяющих людей, о человеческой верности, о верности любящих супругов; ее также называют «драмой возмездия».

Исследуя вопрос формирования художественной концепции произведения Форе, автор диссертации обращает внимание на те перемены, которые произошли в атмосфере художественной жизни Франции незадолго до Первой мировой войны. Отмечено изменение представлений о классической античной красоте у художников, принадлежащих к разным поколениям и направлениям; о «перегруппировке сил»: новое поколение выдвинуло иные, в сравнении с прежними, лозунги и идеалы (например, неопримитивизма); в рассматриваемый период возникли предвестники дадаизма и сюрреализма. Старшее поколение композиторов - Массне, Сен-Санс, Форе продолжали дело «обновления» французской музыки; выражая стремление идти в ногу со временем, оно сохраняло верность традициям и национальным особенностям французской культуры.

Форе не разделял крайностей тех современных направлений, которые тяготели к разрушительному дионисийству древнейших мифов; к язычеству, противостоящему эллинистическому интеллектуализму. Обозначаются эстетические предпочтения Форе: Олимпийского «дня» - хтонической «ночи» и аполлонической упорядоченности - стихийным порывам язычества; композитор всегда оставался противником разделения красоты и морали. В диссертации автор стремится показать существующую в опере «Пенелопа» связь между античностью и современностью; Эсхил и Гомер научили Форе доверять не столько «сиюминутности», сколько пространству человеческой души; мысли о возможности преодоления любых расстояний, разделяющих любящие сердца. Античная классика научила Форе не только философскому осмыслению центра и периферии в жизни человека, совершающего «деяния», но и пониманию важности выбора им своей судьбы. Обращено внимание на рассмотрение этического аспекта идейно-художественного замысла Форе.

Композитор возродил атмосферу древнегреческой трагедии, утвердив в современную ему эпоху кризиса сознания идею необходимости упорядочивания, усмирения стихий: порядок был необходим для того, чтобы передать опыт и смысл этически возвышенных поступков героев «Золотого века» - вечно живой античности - реальным отношениям современников. Развивая идею воссоединения разделенного единства (Пенелопы и Улисса), Форе накануне Первой мировой войны показал важность значения этического начала в отношениях преданных друг другу людей.

В диссертации проводится параллель между оперой «Пенелопа» и античной драмой, основанной на «геометрии судеб» (И. Стравинский); аналогия с античной концепцией метексиса - сосуществования людей, сопричастных судьбам друг друга и всего космического универсума; определяется философская «сверхидея», раскрываемая в апофеозе оперы: восстановление утраченной (нарушенной расставанием Пенелопы и Улисса) целостности и гармонии бытия. Автор диссертации высказывает предположение, что названная тема инициировала идею «обретенного времени» в творчестве М. Пруста, который восхищался искусством Форе; писатель запечатлел тему композиторского творчества в описаниях сонаты и других произведениях композитора Вентейля, прообразом которого послужил Форе.

В диссертации отмечаются особенности жанрового воплощения и музыкально-драматургической концепции оперы: «Пенелопа» - лирико-эпическая концепция бытия, показанная художником ХХ века. Действие оперы насыщено событиями, прямой и косвенный смысл которых раскрывается не столько в последовательной связи отдельных поступков героев, сколько в многообразных семантических сопоставлениях событий их внутренней жизни. Искусно связывая основные и побочные драматургические линии, композитор уделяет особое внимание лирико-психологической сфере оперы. Отмечено сочетание вокально-симфонических эпизодов и инструментальных «врезок» - «микрокосмов», объединяющихся в «макрокосм» - непрерывный поток сквозного развития действия; композитор искусно применял вагнеровские приемы симфонизации музыкальной ткани, опираясь на разветвленную лейтмотивную систему; возрастание диалогической активности рассматривается в диссертации как основополагающий принцип музыкальной драматургии оперы «Пенелопа»; определены драматургические функции пейзажа («Морская Пастораль») и лирического любовного дуэта: взаимодействующих параметров произведения, формирующих звуковое пространство II действия оперы; явление полисемантического контрапункта рассматривается в диссертации как свойство драматургии, музыкальной ткани и звукового пространства оперы. «Пенелопа» - полифоническая концепция бытия. Музыкально-драматургическое развитие оперы основано на полифонической трансформации элементов многослойной ткани; на взаимодействии смысловых и тематических элементов, принадлежащих к интонационно-драматургическим сферам: Пенелопы; Улисса; лирической сфере; сфере Мечты и тайны; сфере Пасторали, локализированной во II действии оперы; сфере женихов и служанок в доме Улисса.

Особенность оперного стиля Форе состоит в соединении присущего композитору особого вокального стиля, сформированного на протяжении долгих лет продуктивной работы в области камерной вокальной лирики, с логикой сквозного симфонического развития; названное соединение открывало для Г. Форе полную свободу выражения его уникального дара - мелодизма. Ариозный мелос оперы насыщен глубоким эмоциональным подтекстом; композитор стремился достичь равновесия между массивной оркестровой звучностью и камерно-ансамблевыми приемами письма. Музыка «Пенелопы» оказалась «ответом» композитора на сложные вопросы современной эпохи; нигилистическому мироощущению - ницшеанскому иррационализму, десять лет спустя после смерти Ницше все еще угрожавшему «взять назад» Сократа, Г. Форе противопоставил эллинскую классику - «Золотой век» человечества. В диссертации высказано предположение, что основа древнегреческого мифа об Улиссе и Пенелопе позволила художникам ХХ века воспринимать античный образ супружеской верности (Пенелопа) как общезначимое проявление «теллурической женственности» (определение У. Эко); поэтому очевидно, что мифологическая природа рассматриваемого образа античности сделала допустимой параллель: Пенелопа / Мэрион (Молли) Блум в романе Дж. Джойса «Улисс».

Заключение

В период 1890-1900-х годов (до Первой мировой войны) античность занимала особое место в творчестве композиторов европейских национальных школ. По-разному трактована античность - в операх Р. Штрауса, созданных на либретто венского писателя Г. фон Гофмансталя; в русской музыкальной культуре; античность претворена в русле неоклассицизма итальянскими композиторами О. Респиги, И. Пиццетти, Д.-Ф. Малипьеро, А. Казеллой; мотивы античности развиты в произведениях польского композитора К. Шимановского. В заключении диссертации определено особое место античной темы в культурном пространстве Франции, во французской национальной музыкальной школе. Подведен итог того, как в ней развивались оперные формы и происходили жанровые модификации: от лирической оперы к символистской концепции оперы, осуществленной сквозь призму античности, к новым прочтениям античности в жанрах оперы и мистерии.

В процессе исследования обнаруживаются различные подходы к античности во французской опере 1890-1900-х годов. Созвучные современности примеры воплощения античности имели важное идейно-эстетическое значение. Выстраивание новых музыкально-театральных форм в произведениях Дюка, Форе и Дебюсси, избранных в качестве наиболее показательных для своего времени образцов претворения античности, обусловило и детерминировало новое понимание античности во французском музыкальном театре ХХ века. Переменчивые и вечно возвращающиеся формы античности продолжали оставаться достоянием духовной жизни во Франции 1890-1900-х годов. В качестве архетипической основы искусства символизма выступил миф, сформировавший новые образы античности, новейшие формы воплощения музыкально-театрального искусства. Содержащий в своей структуре символические слои, античный миф получил новое художественное осмысление во французской опере 1900-х годов. Античность в соединении с постулатами христианской духовности в начале 1890-х годов была тем феноменом пограничного, переходного периода, в котором сосуществовали и взаимодействовали различные художественные тенденции и направления. Идея мечты о «Золотом веке» была востребована временем; она виделась художникам как содержащая катарсис, была осмыслена как явление истинного духовного мира внутри человека.

В диссертации делаются выводы о том, что потребность в интеграции тем античности и христианства в рассматриваемый период связывалась с трансформацией антиномичных явлений (античный миф и христианство); античные мотивы, некий образ античности (определение С. Аверинцева) занимали и занимают свое место в эволюции французского музыкального театра, оказываясь неисчерпаемым явлением универсума современной культуры. Потребность новых и новейших обращений к античности и - соответственно - к такой философии и эстетике, литературе, музыке и теории обусловлена стремлением художников и музыкантов восполнять часть до целого: напоминать частному существованию человека (по определению, всегда неполному, и потому - ущербному), о норме целостного бытия человечества и культуры.

Претворение античности участвовало в стремлении дать истолкование современного мира in toto. Векторы духовных поисков устремлялись также ко временам I в. н.э. - удивительной эпохе, в которую на Востоке происходило рождение христианства, когда эллинская традиция (Гомер, Сафо, Пиндар, Софокл, Демосфен, Платон) не только не исключала, но предполагала возможность подчинения духовной власти вытеснившего ее христианства. Этические и эстетические каноны классической Греции и Рима сосуществовали с нормами учения Пророков, Закона, истинами Исайи и Иезекииля. Грезу о «Золотом веке», обретающую целостное и законченное воплощение во французской опере, правомочно уподобить периоду торжества эллинской эпохи, запечатленному в пространственной метафорике пути романа М. Юрсенар «Воспоминания Адриана»: «… брак Рима с Афинами свершился; минувшее вновь обретает облик грядущего; Греция вновь отправляется в путь, словно корабль, задержанный долгим безветрием в гавани, но теперь ощутивший, как его паруса опять наполняются ветром».

Неотвратимо нагрянув в 1914 году, мировая война разрушила стабильность бытия; однако тяга к обновлениям и изменениям не ослабла в послевоенные годы, став определяющей во всех областях общественной жизни и культуры. При столь серьезном повороте в судьбах европейской культуры античность не становилась забытой. Энергично акцентировались новые ее аспекты: не столько безупречность «красоты» беломраморной античности «Золотого века», сколько трагизм величия образов античности, их монументальность, значительность. Красота и мораль, показанные в довоенный период как неразделимые, тесно взаимодействующие в трактовке античной тематики явления, выступают временами как автономные категории, олицетворяющие природу современного человека.

Художники новой эпохи, обращаясь к античности, обретают в ней источник смысла существования. В годы после Первой мировой войны античность давала новые импульсы для развития французского музыкального театра. Способность возрождать на сцене величественные образы древности, рядом с которыми особенно проступала духовная катастрофа современности, всегда оставалась одной из драгоценнейших его привилегий. При столь серьезном повороте в судьбах европейской культуры античность по-прежнему была в центре внимания художников, но в ней обнаруживались новые аспекты смысла; их выражала, например, хореодрама «Орфей» Роже-Дюкаса. Энергично разрабатывались в искусстве нетленные образы античности: не столько безупречность красоты беломраморной античности «Золотого века», сколько безмерность величия образов античности, их монументальность, значительность.

Упоминается характерный для музыкально-театральных сочинений Д. Мийо («Хоэфоры», «Медея», А. Онеггера («Антигона») интерес к интерпретации жестокой, кровавой, дисгармоничной античности; вместе с тем, понятие возвышенного, наиболее актуальное для послевоенного историко-культурного универсума, по-прежнему истолковывалось в эллинско-интеллектуалистическом духе (возвышенное как явление, выходящее за пределы категории прекрасного, трактовал эллин Псевдо-Лонгин). Возвышенное вбирало пережитое и изживаемое поколением современников. Первой мировой войны ощущение неимоверности жизненной стихии, пороги и бездны духовного мира, которые слишком высоки и глубоки, чтобы вмещаться в пределы категории Прекрасного. В диссертации сделаны выводы: в гимне величию человеческого духа отчетливо различался мотив сострадания к человеку, оказавшемуся в ситуации исторического катаклизма и осознающему свою неотделимость от вселенской жизни, от мирового целого. Античность снова и снова показывала свою неотделимость от актуальных проблем действительности, обнаруживала значимость понятия всеединство. В сфере французского музыкального театра уже накануне Первой мировой войны возник уникальный опыт возрождения мира мистерии, объединившего Афины, Рим и Иерусалим. На смену сквозному символу греческой культуры - Свету - пришла мистериальная стихия огня (Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна», Скрябин «Прометей», Мистерия); огня не только поглощающего, но и обновляющего мир (Гераклит).

Освобождение духовной сущности античности, полное и живое слияние различных ее элементов в антиномичное целое, а также обнаружение «Золотого века» происходит во французском музыкальном театре в канун Первой мировой войны - с появлением балета М. Равеля «Дафнис и Хлоя» (1912) и оперы Г. Форе «Пенелопа».

Истины христианской духовности возвратились на сцену французского театра 1900-х - в соответствии с учением о вечном возвращении, присущем всем греческим концепциям бытия - как мифологическим, так и философским. Эти вечные истины отражались в связанных с античностью произведениях для музыкального театра композиторов ХХ века, синтезировавших драматургический опыт пассионов, мистерии, оперы, лирической трагедии: И. Стравинского, А. Онеггера, Дж. Энеску, Р. Дюкаса, Ф. Пуленка, Д. Мийо, О. Мессиана.

Путь Греции в пространстве и во времени продолжался.

По теме диссертации опубликованы следующие работы, отражающие ее основные положения

Азарова, В.В. Античная тема в творчестве И. Стравинского / В.В. Азарова. - Л.: Гос. консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова, 1988. - 2 п.л.

Азарова, В.В. Античная тема как одна из ведущих тем музыкального неоклассицизма: Методическая разработка для студентов музыкально-педагогического факультета / В.В. Азарова / отв. за выпуск В.М. Ощепков; Куйбышевский государственный педагогический институт имени В.В. Куйбышева. - Куйбышев, 1988. - 0,8 п.л.

Азарова, В.В. Тема христианского гуманизма в оперном творчестве французских композиторов XIX-XX веков / В.В. Азарова // Культура и образование на рубеже тысячелетий: материалы Международной науч.-практ. конф. (21-22 декабря 2000 года) / Тамбовский государственный университет им. Г.Р. Державина / отв. ред.: В.Н. Окатов. - Тамбов: 2000. - 0,5 п.л.

Азарова, В.В. Тема христианского гуманизма в лирических операх Ж. Массне: "Таис", "Сафо", "Жонглер Богоматери". Очерки / В.В. Азарова. - Воронеж: Истоки, 2000. -

13 п.л: ил., нот.

Азарова, В.В. Символы античного христианства в художественной модели мира П. Дюка: «Ариана и Синяя Борода» / В.В. Азарова // Деп. в НИО Информкультура Российской Гос. б-ки от 10.12.2001 г. №3329. Инф. Указ «Музыка». - М., 2002. - №3.

- 4,5 п.л.

Азарова, В.В. Античная тема в опере Г. Форе «Пенелопа» / В.В. Азарова // Деп. в НИО Информкультура Российской Гос. б-ки от 06.02.03 г. №3352. Инф. Указ «Музыка». - М., 2003. - №2. - 8,4 п.л.

Азарова, В.В. История зарубежной музыки 2 половины XIX-XX вв.: Программа для исполнительских факультетов музыкальных вузов / В.В. Азарова; Воронежский государственный университет. - Воронеж, 2003. - 2,75 п.л.

Азарова, В.В. История отечественной музыки XX века: Программа для исполнительских факультетов музыкальных вузов / В.В. Азарова; Воронежский государственный университет. - Воронеж, 2003. - 3 п.л.

Азарова, В.В. Современная музыка: Программа для исполнительских факультетов музыкальных вузов / В.В. Азарова; Воронежский государственный университет. - Воронеж, 2003. - 1,5 п.л.

Азарова, В.В. Античная тема во французской опере 1880-1900-х годов / В.В. Азарова // Вопросы музыкознания и музыкальной педагогики / Тезисы Межвузовской научно-практической конференции (30 января 2004 г.) / Ред. И.Н. Вановская. - Тамбовский государственый музыкально-педагогический институт им. С.В. Рахманинова. - Тамбов, 2004. - 0,2 п.л.

Азарова, В.В. Лирическая трагедия «Прометей» Г. Форе и мистерия «Мученичество Святого Себастьяна» К. Дебюсси: античный театр в зеркале ХХ века / В.В. Азарова // Вопросы музыкознания и музыкальной педагогики / Тезисы межвузовской научно-практической конференции (30 января 2004 г.) / Ред. И.Н. Вановская. - Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им. С.В. Рахманинова. - Тамбов, 2004. - 0,3 п.л.

Азарова, В.В. Античная тема во французском музыкальном театре в первой половине ХХ в. // Проектирование профессиональной подготовки учетелей творческих специальностей в условиях модернизации педагогического образования: материалы Межвузовской научно-практической конференции (15-16 апреля 2004 г.) / Научн. ред. О.И. Спорыхина. - Воронежский госпедуниверситет. - Воронеж:, 2004. - 0,3 п.л.

Азарова, В.В. Античная тема во французской опере 1880-1900-х годов / В.В. Азарова // Теория и практика профессиональной подготовки учителя музыки. Сб. науч. трудов / Научные редакторы А.С. Петелин, О.И. Спорыхина; Воронежский госпедуниверситет. - Воронеж, 2004. - Вып. 19. - 0,5 п.л.

Азарова, В.В. Из истории создания мистерии К. Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна» / В.В. Азарова // Теория и практика профессиональной подготовки учителя музыки. Сб. науч. трудов / Научные редакторы А.С. Петелин, О.И. Спорыхина; Воронежский госпедуниверситет. - Воронеж., 2005. - Вып. 21. - 0,5 п.л.

Азарова, В.В. Античность во французской опере / Азарова В.В. // Музыка и время. - 2006. - №7. - 0,5 п.л.

Азарова, В.В. Античность во французской опере 1890-1900-х годов / В.В. Азарова. - СПб.: Шатон, 2006. - 28 п.л: ил., нот.

Размещено на Allbest.ru