Явление джаззинга в контексте эстетико-коммуникационных парадигм джазового искусства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Явление джаззинга в контексте эстетико-коммуникационных парадигм джазового искусства

Е.В. Воропаева

Итак, какие же этапы в парадигматическом смысле проходил язык джаза, понимаемый в его историческом становлении, т.е. в значении мобильного фактора? В связи с какими изменениями в общекультурной парадигме явление джаззинга актуализировалось и приобрело характер приоритетного знака джазовой традиции?

Ставя, таким образом, проблему, необходимо проанализировать степень её исследованности на сегодняшний день. Обратимся к культурологическому рассмотрению проблем и специфики художественного феномена джаза, изложенных в статье А. Соловьёва [8]. Здесь рассматриваются общие проблемы джаза, которые необходимо конкретизировать и дополнить в свете рассматриваемого нами феномена джаззинга. Автор, справедливо отмечая, что «развитие джаза (взятое как сумма неких музыкальных феноменов и их последовательность) достаточно полно исследовано историками и музыковедами» [8, с. 45], совершенно правомерно говорит о недостаточной разработанности в литературе вопросов восприятия джаза, группирующихся в рамках термина «джазовая коммуникация». Уже имея на сегодняшний день свою историю, джаз настоятельно требует необходимой для его научной классификации обоснованности указанного выше принципа двуединства теоретического и исторического начал, выявления соотношения устойчивых (стабильных) и неустойчивых (мобильных) элементов, существующих и функционирующих как таковые только в процессе коммуникации. Как отмечает далее А. Соловьёв, необходимо, в частности, «по-новому взглянуть на те различия, которые существуют между классическим, традиционным, одним словом, старым и новым авангардным джазом» [там же].

Отсюда вытекает цель статьи показать джаззинг в структуре парадигмы, определить его специфику как межпластового явления. Стиль джаза всегда питался интонационной сферой академического пласта, но коммуникационно. В аспекте потребности к обновлению средств в нём стал использоваться не только материал, но и модели классики, от цитаты через коллаж к синтетическому преломлению её композиционно-драматургических принципов.

Рассматривая такое многосоставное явление как джаз, его стилистику и течения внутри процесса формирования и стабилизации более или менее устойчивых признаков его школ, течений и направлений, следует иметь в виду два важных обстоятельства. Первое из них заключается в том, что как сам джаз, так и его особый стилевой приём джаззинг следует рассматривать в контексте межпластового взаимодействия (В. Конен), интонационного кризиса (Б. Асафьев) как глобального фактора для всех пластов и стилей общего процесса исторического развития системы музыкального интонирования, в частности, переинтонирования как следствия этого кризиса (Е. Ручьевская). Второе обстоятельство можно охарактеризовать как имманентно-стилевое, отражающееся внутри художественной системы средств джаза на уровне метаморфоз его языка с образованием в итоге достаточно разнообразной палитры стилей и манер, требующих единого подхода и систематизации.

Одним из возможных критериев этой систематизации представляется, парадигматический принцип, предлагаемый А. Соловьёвым и учитывающий, в первую очередь, комплекс потребностей (спроса) и художественных результатов (предложения), возникавших на пути формирования и становления джаза как пласта в процессе его почти векового историко-культурного бытия.

Парадигматический «срез», применяемый в данном случае автором, не является новым для теории и истории искусства и для музыки в частности. Введенная в научный обиход Т. Куном по отношению к наукологии (теории и истории, самой структуры и характера научных революций) [6], парадигма означает своего рода «матрицу», устойчиво функционирующую систему взглядов и идей, порождающих и объясняющих с определённых позиций то или иное явление в научном и художественном познании мира. Зародившись в области «науки о науке» (Т. Кун), концепция парадигмы уже с 60-70г.г. ХХ в. была естественно адаптирована многими науками гуманитарной сферы.

Не осталось в стороне и музыковедение как историческое, так и теоретическое. По этому поводу И. Котляревский отмечает не только широкое распространение понятия парадигмы как инструмента научного знания, известного ещё со времён Аристотеля, который в своих логических построениях определял парадигму («парадигейму») как возможность мышления по аналогии [5, с. 31]. При этом нельзя упускать из виду и куновское понимание парадигмы как модели постановки научных проблем и их решения, понимание парадигмы в аспекте анализа творческих процессов (как художественных, так и научных).

В последнем случае (а это имеет непосредственное отношение к постановке проблемы межпластового взаимодействия в джазе) «. парадигмами становятся художественные каноны, стили в искусстве и научном мышлении» [там же]. И, по мысли автора, «возможно введение парадигмы в сферу самих объектов, т.е. изучение тех или иных явлений как парадигм» [там же].

Именно последняя трактовка парадигмы используется А. Соловьёвым. И хотя речь идёт о попытке автора «выстроить иерархию парадигм эстетической коммуникации» [8, с. 47], суть вопроса заключается в природе парадигмы художественного стиля или канона. В рамках таких парадигм объединяется множество в разной степени контрастных между собой явлений, обладающих, при этом, общими свойствами и отношениями. Все они располагаются на парадигматической оси, в центре которой всегда находится «. некий виртуальный объект, который непротиворечиво входит в это множество» [там же].

В этом смысле и к джазу как явлению третьего пласта, как и к академической традиции, применима трактовка парадигмы, представленная в работе Н. Герасимовой Персидской [3]. Автор трактует парадигму как «код» определённого типа культуры, а основой такого «кода» выступает наиболее значительная особенность этой культуры. Для джаза такой особенностью является его демократическая основа, синтетическая природа фольклорно-академического типа, реализуемая именно через общение с широкой аудиторией. Поэтому парадигмы общения (коммуникации), о которых идёт речь в культурологической концепции парадигм джаза А. Соловьёва, являются «кодовыми» по своему значению и затрагивают все явления внутристилевой системы джаза, включая эволюцию форм и приёмов джаззинга как её сегменты.

В имеющейся литературе о джазе неоднократно отмечалось, что развитие этого пласта «. повторило в предельно сжатые сроки основные этапы эволюции европейской музыкальной культуры» [8, с. 47].

Рассматриваемые далее парадигмы эстетической коммуникации джаза используются А. Соловьёвым, по его же словам, «для того, чтобы расплести клубок современности джаза, «не повредив» при этом сложившейся генетической, стилевой модели его истории [...]» [там же, с. 47]. В парадигмах учитывается как исторический аспект, т.к. на их основе может быть построена общая периодизация возникновения и развития джазовых течений и направлений, так и собственно логический, при котором вырисовывается целостная картина, объединяющая весь пласт джазовой культуры, «. в которой вчерашний и сегодняшний день нерасторжимы, единовременны и отличающиеся лишь доминирующей логикой эстетического взаимодействия» [там же].

Рассматривая парадигмы коммуникации, привлекаемые А. Соловьёвым, мы будем обращать внимание на интересующую нас проблему «оджазирования» элементов и структур языка европейской академической музыки, выделяя те из них, которые связаны с принципом «переинтонирования путём заимствования» достаточно крупных по масштабам «готовых» и потому узнаваемых в процессе восприятия слушателем разной степени подготовленности.

Первой из коммуникационных парадигм, по А. Соловьёву, является, т.н. традиционно-реалистическая, где господствуют принципы и законы обыденной логики применительно к искусству. В джазе они представлены через фольклор, в котором, как известно, акт художественного события неразрывно связан с каким либо практическим действием культовым, бытовым и др.

Характерно, что для осмысления этого типа коммуникации должен быть понятен «язык» оформления всего процесса. На этом уровне, конечно, ни о каком «оджазировании» академического материала речь идти не может, поскольку художественный акт в стилях диксиленда и свинга, которые из всех джазовых течений и направлений в наибольшей степени предполагают ориентацию на названную выше парадигму, уже сам по себе наделён статусом реальности и исключает, т.о., сам момент отражения, восприятия как интерпретацию существующей объективно интонационной основы.

Как отмечает один из известных джазоведов Е. Барбан, становящемуся на рельсы свободного творчества и профессионализма новому нефольклорному джазу «пришлось преодолевать не слабые и случайные запреты старой джазовой эстетической системы, а вступать в острейшие конфликты с целым рядом ещё активных моделей мира и не только художественных (как это было при стилистических трансформациях старого джаза), но и бытовых, научных, идеологических» [2, с. 98].

Обособленность фольклорного и академического пластов [4], «отсутствие в самой категории интонирования понятия структуры интонации» [1] позволяет говорить лишь о «низших» [7] уровнях переинтонирования, заключающихся, в основном, в типах периодической квадратности, характерных как для городского песенного фольклора, так и для академической культуры, выросшей на его почве, а также об использовании жанрово-фактурных формул гомофонной музыки в основном маршевого, песенного или танцевального характера. Поэтому неисключаемые в свинге и диксиленде цитаты имеют, в основном, «местное», почвенное происхождение и представлены популярными в городском быту мелодиями неакадемического плана, взятых для обработки из устной традиции. Таковыми являются примеры, обозначаемые в сборниках песен как «Traditional», которая распространяется на самые разноплановые по тематике и жанровому признаку песни. Среди них, детская песня-считалочка «Hickory, Dickory, Dock»; песня английских моряков «My Bonnie»; американские духовные песнопения (т.н. spiritual, gospel songs) «I'm On My Way»; «Go Down, Moises»; «When The Saints Go Marching In»: «Down By The Riverside» и многие другие. Последние образцы получили наибольшее распространение в эпоху диксиленд-бэндов, бытовавших в Новом Орлеане в начале ХХ века. Именно в этих интерпретациях они остались в памяти меломанов всего мира.

Более высокий уровень отношений участников художественной коммуникации даёт конвенционально-реалистическая парадигма. Конвенция (от лат. conventio договор, соглашение) в данном случае означает значительное расширение «эстетического поля» художественного акта, где на первый план всё чаще и чаще выходит личность художника (автора), который пребывая пока ещё в рамках норм реалистического, обыденного сознания, может иметь большую свободу и ощущать себя одним из создателей этой реальности. В этой связи, А. Соловьёв отмечает следующее: «Если модель общения, характерная для традиционно-реалистической парадигмы, связана по преимуществу с устоями человеческой жизнедеятельности, то конвенционально реалистическая предполагает уход в сферу следствий, выводов и гипотез» [8, с. 47]. И далее: «Если традиционно-реалистическая парадигма принципиально открыта для каждого, кто владеет языком и приемлет логику здравого смысла, то конвенционально-реалистическая предполагает контакт посвящённых (разрядка автора. Е.В.), способных подняться на определённую ступень критической рефлексии и отчётливо осознать границу между логикой практического поведения и алгоритмами разрешения художественных ситуаций» [8, с. 48].

Именно так можно охарактеризовать джаз середины 40-х г.г. и творчество его представителей Ч. Паркера, Д. Гиллеспи, Т. Монка, которые для себя ставили такие задачи, как сохранение чистоты джазового стиля как языка для посвящённых, защиты его от напора коммерческой музыки, интонационная новизна, мелодико-ритмическая и гармоническая выдумка, находка «нового» на основе «старого» и т.д. В арсенале бибопа, инструментального в своей основе стиля, выросшего из традиционно-реалистического свинга, всё чаще и чаще появляются интонационные обороты («звуковые формулы» [7]) академической музыки со своим эмоционально-содержательным подтекстом, представленном в джазовом искусстве того времени не только в «снятом», но и в значительной мере переосмысленном виде.

Более существенной для джаззинга является конвенцонально-автономная парадигма, основывающаяся на коммуникативной конвенции, получающей в данном случае статус закона. В рамках этой парадигмы возникает возможность нормативного внедрения и закрепления интонационных новаций, вплоть до заимствования материала (тематически определённого) из сферы академического пласта. Некоторая «размытость» устанавливаемых в рамках такой парадигмы канонов, приводит к тому, что «. не удаётся с желаемой точностью зафиксировать тот момент, когда парение над установлениями обыденного сознания оборачивается созданием «новой реальности» со своими автономными законами» [8, с.48]. Джаззинг, который, в этот период впервые возникает как «обработочный» или «транскрипционный» жанр, на наш взгляд был призван в какой то мере заместить, «восполнить недостающие звенья в цепи, которая соединяет [...] общение артистов [...] с нормами и устоями традиционного эстетического контакта» [там же]. По-видимому, одним из мощных толчков к внедрению в практику джазовых музыкантов джаззинга как стилистического приёма и языкового ориентира были не только внутренние процессы профессионализации (академизации) самого джазового искусства, но и активные синтетические по характеру межпластовые взаимодействия, идущие со стороны не только джазистов, но и академических музыкантов, заинтересовавшихся джазом, в первую очередь, из-за его демократичности, эстрадной театральности в противовес «учёной академизации» и автономной феноменолизации академической ветви. И вторая причина, о которой говорит А. Соловьёв, это выделение в джазе центральной фигуры Солиста, «который выступает как Создатель «новой реальности», проповедующий новые законы эстетической коммуникации» [8, с. 48].

Огромный интерес к джазу, возникший в Европе в 60-е гг., как упоминалось, включал в себя «недостающие звенья коммуникационной цепи». Слуховое сознание европейского слушателя, основанное на академической музыке и, отчасти, фольклоре в его преимущественно городских формах, где национальные истоки в известной мере нивелировались, в принципе было чуждо импровизационно-авторскому джазу. Большая часть публики лишь отдавала дань моде, посещая джемсэйшн, и позднее отошла от этого в сферу поп-музыки и рок-н-ролла, взросшего уже на новой европейской почве, начиная с «Биттлз». Восполнить пробел хотели музыканты «третьего течения», суть которого двояка «академизация» джаза и «оджазирование классики». В «третьем течении» более высокие уровни эстетико-коммуникационных парадигм, рассматриваемые А. Соловьёвым, всё более удаляются от традиционно джазовой пластовой основы и фактически смыкаются со сферой поисков и экспериментов академического пласта. Подобная тенденция представлена в творчестве Д. Эллингтона, «Modern Jazz Quartet» и др.

Главными же и существенными принципами джаззинга, активно вовлекаемого в обиход ближе к 60м г.г., остаются свинг и бибоп, идущие непосредственно от исполнительской традиции и первые образцы создавались как солистами-исполнителями, так и группами, в числе которых «Swingle Singers». В репертуаре коллектива есть множество произведений Моцарта, Баха, Шопена и др. композиторов, представленых в оджазированом виде.

Рамками конвенционально-автономной парадигмы можно было бы и ограничить сферы формирования и реализации джаззинга, если понимать его лишь как цитатный метод или джазовую обработку конкретного академического образца. Однако более высокие в плане свободы творческого самовыражения уровни парадигм эстетической коммуникации также связаны с «академизацией» джаза, хотя и в несколько другом интонационном контексте. В частности, в условиях радикально-автономной парадигмы, признаками которой является либо категорическое отрицание привычного «канона», либо стремление к радикальному обновлению языка джаза, усиливается, как отмечает А. Соловьёв, «как раз альтернативность, оппозиционность миру устоявшихся традиционных форм» [8, с. 49]. В этом смысле в качестве альтернативы принципу канона может выступить любая художественно-языковая идея, выстраиваемая по принципу «свободы от.». Речь идёт, прежде всего, о т.н. фри-джазе, в котором декларируется, правда чаще чем конкретно реализуется, спонтанность, недетерминированность, «независимость» от сложившихся ранее условностей, становящимися для представителей свободного джаза банальностями. Предлагаемый фри-джазистами метод «коллективной импровизации», известной ещё в эпоху раннего джаза, предполагает, по мысли исполнителей фри-джаза, «. сознательный отказ от использования каких бы то ни было традиционных выразительных средств (включая гармонию, лад, регулярный ритм, даже темперацию)» [там же].

Однако возможно ли вообще такое «внеконтекстное», абсурдистски экзистенциональное отрицание стилистических закономерностей? Как известно, «антитеза» всегда предполагает наличие тезы, т.е. любое отрицание всегда есть «отрицание чего-то», которое в этом отрицании всегда присутствует в снятом виде, но как бы за кадром.

Поэтому вопрос о джаззинге в рамках упомянутой радикально-автономной парадигмы, как и в условиях абсолютно свободной от условностей традиции 5-ой радикально-феноменальной, в прямом смысле поставлен быть не может. Здесь речь идёт о другом явлении, при котором джазовый пласт за короткое время прошёл все стадии и этапы свойственные, но на гораздо более продолжительных исторических вехах, европейской академической музыке и на определённом этапе оказался в состоянии новаторских поисков, исторически синхронных указанной традиции. Сходство и различие языково-речевой и семантической баз технической и художественной инноваций джаза и академического творчества тема отдельного исследования. Пожалуй, единственной сферой современного экспериментального джаза, где возможны «рецидивы» джаззинга, является принцип коллажности, входящий в качестве составляющей в сферу действия даже радикальноавтономной парадигмы.

Таким образом, коммуникативная парадигматика джаза и джаззинга как его стилевого сегмента проявляется в период классики джаза, а затем реализуется на новом уровне во 2-ой половине ХХ в. через традиции, свойственные т.н. «третьему течению». Внутрипластово академизация питается джаззингом как интонационной идеей, которая всегда по закону исторической практики находится в другом пласте.

Дальнейшим этапом исследования рассмотренного вопроса может быть контекстно-стилевое изучение джаззинга внутри процессов исторического становления искусства джаза. Но этому синтагматическому по сути аспекту должно быть посвящено другое специальное исследование.

Литература

джаззинг парадигма художественный культурологический

1. Арановский М. Интонация, отношение, процесс / М. Арановский // Советская музыка. 1984. №12. - С. 80-87.

2. Барбан Е. Эстетические границы джаза / Е. Барбан // Советский джаз. Проблемы мастера. Сб. ст. М.: Музыка 1987. С. 96-113.

3. Герасимова-Персидская Н. Русская музыка ХУІІ века встреча двух эпох / Н. Герасимова-Персидская М.: Музыка, 1994. 105с.

4. Конен В. Третий пласт: новые массовые жанры в музыке ХХ в / В.Конен М., 1994. 80 с.

5. Котляревський І.А. Парадигматичні аспекти розвитку понятійного апарату музикознавства / І.А. Котляревський // Нуковий вісник Національної академії України. Музикознавство: з ХХ ХІХ століття. К., 2000. вип.7. С.31-33.

6. Т.Кун Структура научных революций: Сб.: Пер. с англ./ Т. Кун. М., 2003. 365 с.

7. Ручьевская Е. Интонационный кризис и проблема переинтонирования / Е. Ручьевская //Советская музыка. 1975. № 5. С. 129-134.

8. Соловьёв А. Парадигмы джаза / А. Соловьёв //Советская музыка. 1990. № 7. С. 45-52.

Размещено на Allbest.ru