Українська музика в моделюванні музично-просвітницької діяльності балетмейстера

Размещено на http://www.allbest.ru/

Українська музика в моделюванні музично-просвітницької діяльності балетмейстера

О.Г. Кравчук

хореографічний балетмейстер музичний

Проблема підготовки студентів в галузі мистецької освіти, у хореографії зокрема, сьогодні є актуальною, але й досить складною, тому потребує пильної уваги. Закон України «Про освіту» визначає, що метою освіти є всебічний розвиток людини як особистості та найвищої цінності суспільства, розвиток її талантів, розумових та фізичних здібностей, виховання високих моральних якостей, формування громадян, здатних до свідомого суспільного вибору, збагачення на цій основі інтелектуального, творчого, культурного потенціалу народу.

На сучасному етапі розвиток вищої хореографічної освіти відбувається у загальному руслі оновлення і пов'язаний, перш за все, з переглядом її змісту в контексті прогресивних методологічних поглядів, відмовою від уніфікованих планів і програм, творчим пошуком у розвитку змісту і методики викладання. Багато неузгоджених питань існує у царині музичної освіти майбутніх хореографів, нагального розв'язання потребує проблема подолання поверхово-пропагандистського підходу до викладання музичних дисциплін, переходу до ствердження у хореографічній освіті професійно-просвітницького підходу до музичного мистецтва.

Особистісно-ціннісне ставлення майбутнього балетмейстера до музичних творів та вміння переносити засвоєні способи вербально-музичного спілкування у сферу музично-хореографічної практики вкрай необхідно і можливе лише за умови правильного співвідношення між тим, що засвоює суб'єкт, і його життєвим, музичним, фаховохореографічним та педагогічним досвідом. Нівелювання поглиблено-системного осягнення теорії та історії музики, процесу інтеріоризації й професійної вербалізації музичних знань не сприятиме фаховому становленню балетмейстера, зокрема, у сфері інтерпретації музичного образу, визначення стильової приналежності музичного твору, відтворення «духу епохи» у процесі застосування в балетмейстерській практиці музичного репертуару та ін. Таке завдання, на нашу думку, вирішується в процесі організації музичнопросвітницької діяльності майбутніх балетмейстерів, що дозволяє, по-перше, узгодити всі елементи музично-естетичного тезаурусу студентів, сприяти розвитку процесу особистісно-ціннісного осягнення музичних творів та «проектуванню» його результатів (екстеріоризація) в практичну музичнохореографічну діяльність. Ми розробили модель функціонування змістовно-тематичних елементів музично-просвітницької діяльності майбутнього балетмейстера.

Загальне поняття моделі сучасна наука визначає як спосіб відтворення тієї чи іншої складної системи за допомогою більш простої системи [1,360]. Метод моделювання отримав широке розповсюдження в різних сферах науки, включаючи дослідження в педагогіці, психології, естетиці (С.І. Архангельський, В.Г. Афанасьєв, С.П. Баранов, А.Й. Капська, В.О. Сластьонін та ін.).

С.П. Баранов, В.О. Сластьонін під моделюванням у педагогіці розуміють матеріальне і уявне імітування реально існуючої педагогічної системи шляхом створення спеціальних аналогів, у яких відтворюються принципи організації і функціонування цієї системи. Метод моделювання зумовлюється побудовою спеціальної моделі, в якій з різноманітних властивостей і якостей об'єкта досліджується лише деяка допоміжна система, до якої привертається увага дослідника. Це сприяє більш чіткому проникненню у сутність явищ, що вивчаються, дає змогу ясно сформулювати певну концепцію.

Створення моделі музично-просвітницької діяльності майбутнього балетмейстера в системі хореографічної освіти, що є метою даної статті, має сьогодні важливе значення в силу того, що, по-перше, презентує велику вагу музичного мистецтва у даному контексті; по-друге, дає можливість методично виважено будувати систему викладання музичних дисциплін у межах вищої хореографічної освіти.

Завданнями даної роботи ми визначаємо:

а) розкриття значення музичного мистецтва у професійному становлення балетмейстера;

б) створення моделі музично-просвітницької діяльності балетмейстера; в) розкриття механізмів застосування музично-історичних знань у музично-просвітницькій діяльності балетмейстера на прикладі однієї з провідних тем з історії музики «Творчість староукраїнських музикантів до середини ХУІІІ ст. у контексті європейської культури» .

Дослідження історії розвитку мистецтва незаперечно доводять його первинно-нерозчленований, синкретичний характер. Основні форми художньої творчості драма, музика, хореографічне мистецтво з часом, паралельно з оволодінням людиною нових форм освоєння світу, знаходженням нових можливостей його відтворення, поступово диференціювалися. Розвиваючись, розгалужуючись, всі види мистецтв завжди прагнули до єдності, адже загальна картина світу створюється сукупністю всіх засобів художньої творчості.

Хореографічне мистецтво сьогодні складний синтез сучасних видів мистецтва, але зв'язок музики і танцю залишається домінуючим на основі глибинної єдності звуку і жесту, що безпосередньо виражають почуття і пристрасть. О.Ф. Лосєв зазначає, що такі види зв'язків є інтеграційними.

Інтеграційний зв'язок є більш глибоким, в ньому кожен вид мистецтва вступає у взаємодію, підпорядковуючись єдиному задуму, драматургії, цілісній композиції з метою створення нерозривного художнього синтезу. Тобто цілісність досягається не простою сумою складових компонентів (зовнішні зв'язки), а наявністю внутрішньої взаємодії цих компонентів на генетичному, морфологічному, функціональному рівнях.

Численні прояви взаємодії музики і танцювального мистецтва розглядаються в науковій літературі в історичному (А.І. Іваницький, В.М. Холопова, Б.Л. Яворський та ін.), мистецтвознавчому (Р. Арнхейм, В. Медушевський та ін.) художньо-естетичному аспектах (О.В. Волкова, В. Зобов, А.М. Мостепаненко та ін.). В мистецтві танцю, танцювальних музичних жанрах відточувалися емоційно виразні рухи, створювалися динамічні стереотипи всіх можливих елементів руху (маса тіла, що рухається, інерція і темп руху, траєкторія у просторі, фізичний опір середовища, уповільнення і прискорення та ін.).

Аналізуючи природу мистецтв, сучасні дослідники знаходять все нові докази ефективності мистецького синтезу. Зокрема А. Широков зазначає, що настрій та образний зміст в музиці відбивається в образах танцю. Метроритм музичного твору, співвідношення його частин тісно пов'язані з будовою танцю. Музика в хореографії більш образна, виразна, метроритмічно чітка і ясна. В свою чергу, музика більше, ніж танець, передає внутрішні почуття людини, стан його душі.

Сучасні дослідники (В. Микитась, В.М. Нічик, З.І. Хижняк та ін.) відзначають існування спадкоємних зв'язків між традиціями мистецької освіти в Києво-Могилянській академії та концепцією поліхудожнього виховання як найперспективнішого напряму реформування вищої педагогічної освіти у наш час, що ґрунтується на відродженні національних та загальнолюдських цінностей, їх синтезі з інноваційними педагогічними технологіями, науково-технічними досягненнями та використанням можливостей розгалуженої системи масової комунікації інформаційної епохи початку ХХІ ст.

Так, В.М. Нічик, досліджуючи наукові курси професорів ХУІІ -ХУІІІ ст., зазначає „високий рівень викладу як загальних, так і спеціальних питань художньої творчості викладачів, енциклопедичний характер їх курсів, ілюстрування теоретичних положень прикладами з різних галузей знань: міфології, літератури, різних видів мистецтва”, що свідчить про існування традиції наполегливого розвитку особистих мотивацій звернення до синтезу різних видів мистецтва в активному діалозі з наукою [2].

Взаємодія мистецтв у сучасній картині світу обумовлена еволюцією естетичної і наукової парадигм у ХХ ст. Теоретичне підґрунтя взаємодії мистецтв розробляється в працях з естетики сучасних філософів: Ю.Б. Борєва, В.В. Ванслова, А.Я. Зися, І.А. Зязюна, М.С. Кагана, Л.Т. Левчук, А.І. Мазепи, В.П. Міхальова, М.Ф. Овсянникова, В.П. Передерія, С.Х. Раппопорта та ін. Багатоманітність видів мистецтва та засобів їх взаємодії логічно пояснюється різноманітністю та динамічною взаємодією реальних об'єктів у сучасному світі, специфікою художньо-естетичного сприйняття сучасної людини, особливостями художньої практики опанування смислами, формами предметів та явищ оточуючої дійсності.

Створення моделі музично-просвітницької діяльності студентів у контексті вищої хореографічної освіти потребує рекомендації щодо її змісту: «Моделювання ... (проектування ситуацій, способів діяльності у цих ситуаціях, реалізація певного змісту виховання через оптимальні форми діяльності вихованців тощо) дозволяє заздалегідь прогнозувати перетворення, синтезувати знання вихованців, їх умінь, природних здібностей та використання цих факторів під час вирішення виховних цілей» [3]. Отже, модель можна розглядати як систему факторів, що сприяє саморозвитку, самовдосконаленню, самореалізації особистості у взаємодії з факторами соціального та психолого-педагогічного впливу на конкретну особистість.

Побудова моделі музично-просвітницької діяльності майбутнього балетмейстера з врахуванням рекомендацій А.Й. Капської, таким чином, передбачає виділення наступних вагомих елементів:

визначення найбільш суттєвих компонентів мотиваційного ставлення до музично-просвітницької діяльності;

об'єднання їх в інформаційно-діяльнісну систему, що сприяє свідомому і цілеспрямованому засвоєнню знань;

вибір методів і прийомів практичного здійснення музично-просвітницької діяльності.

На прикладі розгляду однієї з найважливіших тем історії вітчизняної музики «Творчість українських музикантів до середини ХУІІІст. у контексті європейської культури» прослідкуємо взаємодію визначених елементів музично-просвітницької діяльності майбутнього балетмейстера.

Перший елемент системи мотиваційне ставлення. Мотиви характеризують тенденції, спрямованість, відношення до тієї чи іншої роботи. В розробленій моделі мотиваційний компонент представлений єдністю спрямованостей:

особистісно-аксіологічної, педагогіко-просвітницької, пізнавальної.

Особистісно-аксіологічна спрямованість передбачає розуміння мети, соціальної значущості музично-просвітницької діяльності в духовному розвиткові особистості.

Педагогіко-просвітницька спрямованість включає:

усвідомлення завдань проведення музичнопросвітницької діяльності з артистами хореографічних колективів, учнями хореографічних студій, їхніми батьками, громадськістю та ін.;

потребу та інтерес до даного виду діяльності в поєднанні з активною поведінкою особистості, наявність естетично-ціннісних орієнтирів;

залучення початківців до скарбів музичного мистецтва тощо.

Пізнавальна спрямованість зумовлюється активним потягом до знань, до самовдосконалення, потребою у розширенні власного кругозору, підвищенні музично-естетичної ерудиції.

Таким чином, зазначені складові мотиваційного компоненту утворили у сукупності першу частину моделі, що відображає структуру музичнопросвітницької діяльності майбутнього балетмейстера.

Музика гетьманської доби сьогодні є однією з найцікавіших і, на жаль, найменш досліджених сторінок давньоукраїнського мистецтва у сфері інструментальної творчості. Творчість українських музикантів ще у ХУІ ст. схвально згадувалася у писемних матеріалах поза межами України. Саме танці та мелодії на «козацьку нугу» були найбільш відомі і популярні, що означає присутність значного впливу творчості українських музикантів на культури інших країн, зокрема Польщі та Німеччини, де саме й зустрічаються найдавніші табулатурні зразки української танцювальної музики.

Різноаспектні дослідження впливу українського мистецтва на культуру європейських країн вивчали І. Белза, Л. Корній, М. Фіндейзен, К. Харлампович, З.І. Хижняк та інші науковці, проте сьогодні залишаються невідомими численні приватні джерела (матеріали приватних колекцій, сімейних архівів, бібліотек різних країн), які ще чекають свого дослідження.

Можливі шляхи у даному напрямку залучення і вивчення документів з історії вокального мистецтва (багато співаків були одночасно прекрасними інструменталістами) та історії розвитку українського танцю (група інструменталістів виконувала функцію музичного супроводу у різних формах танцювального мистецтва). Тому вивчення історії музичного мистецтва України безумовно розширює фахову ерудицію майбутнього балетмейстера.

Враховуючи різноманітні й глибинні зв'язки українських музикантів з іншими країнами, саме в європейському контексті ми можемо формувати об'єктивну картину традицій інструментальної музичної творчості в гетьманській Україні. Архімандрит Золотоверхого Михайлівського монастиря Феодосій Софонович, учень Академії, з приводу громадянської відповідальності українців писав у передмові до своєї «Хроніки» у 1672 році: «Кожній людині необхідно знати про свою Вітчизну і іншим, які питають, розповісти, бо людей, котрі не відають свого роду, за дурнів вважають» [С.15].

Розробка другого елементу системи об'єднання найбільш суттєвих компонентів мотиваційного ставлення до музично-просвітницької діяльності в інформаційно-діяльнісну систему, що сприяє свідомому і цілеспрямованому засвоєнню знань. Це вимагає побіжного аналізу практики викладання музики в системі хореографічної освіти. Практика викладання музики в аудиторних заняттях, позааудиторна робота (лекторії, аматорське музикування та ін. ), «спілкування» з музикою у час дозвілля (філофонія, слухання музичних радіота телепередач, відвідання концертів, музичних театрів та ін.) не підпорядковані єдиній меті цілеспрямованого керівництва музичною освітою та вихованням студентів.

Але завдання професійної освіти балетмейстерів потребують створення умов для розвитку особистісних якостей та здобуття відповідних педагогічних умінь студентів. Якщо врахувати те, що загальну соціально-гносеологічну установку на формування світоглядної позиції, національної самосвідомості студентів в цілому забезпечується реалізацією змісту історико-філософських, психолого-педагогічних та мистецьких дисциплін, стає зрозумілою необхідність узгодження усіх форм роботи.

Так, ми шукаємо чинники, які здатні реально узгодити аудиторне викладання суспільних, психолого-педагогічних, музично-теоретичних, музично-історичних знань, фахових дисциплін, збагачених поліхудожнім контекстом, що сприяє опануванню студентами потрібних знань, розширенню їх мистецького кругозору та знань з педагогічної практики, в процесі якої надається можливість зробити апробацію та вдосконалити свою підготовку до музично-просвітницької діяльності.

Процес навчання майбутнього балетмейстера виявлення інтелектуальної комунікації. Педагогічні дії, що спрямовані на розвиток інтелекту студентів у підготовці до музично-просвітницької діяльності, передбачають:

логічність мислення,

аргументованість,

доказовість,

вірність мовної реакції.

Але раціональний вплив необхідно поєднувати з розвитком емоційних реакцій реципієнта (емпатія, емоційна пам'ять, адекватне сприйняття та ін). Якщо розумова діяльність хореографа-просвітника неможлива без ясності, чіткості, глибини та змістовності художнього, зокрема, музичного повідомлення, то її зворотна дія поява певних співпереживань у слухачів.

Все це в результаті дає оптимально збалансований рівень сумісної розумової діяльності донесення в повному обсязі змісту музичнопросвітницького повідомлення до учнів (батьків, громадськості та ін.) повністю виключає його нейтральність, це завжди переконаний, активний вплив на слухача. Даний висновок э важливим чинником навчально-виховної підготовки студентів до здійснення музично-просвітницькоі діяльності, оскільки переконання впливає з амбівалентною дією на розум та почуття, і лише за цієї умови вона буде ефективною.

Раціональні та емоційні процеси тісно пов'язані з активізацією вольових зусиль суб'єкта, яка утримується здебільшого завдяки реалізації отриманої інформації в процесі особистої музично просвітницької діяльності. Саме зацікавленість в предметі повідомлення зумовлює встановлення і утримання психологічного контакту, який є оптимізуючим фактором музично-просвітницької діяльності.

Таким чином, функціонування інформаційнодіяльнісної підсистеми організаційно-методичної роботи з підготовки студентів до музичнопросвітницької діяльності у контексті хореографічної освіти можливо за таких необхідних педагогічних умов:

системний та логічний виклад навального матеріалу, спрямований на формування навичок ораторської майстерності (міграційні напрями українських виконавців, художник-митець і влада, освітні мистецькі центри);

розвиток емоційної сфери студентів; активізація вольових зусиль, що реалізуються в процесі самостійної музично-просвітницької роботи (реалізація провідної ідеї трансляції українцями високохудожніх ідей та віртуозної виконавської майстерності);

індивідуальний підхід до студентів з урахуванням їхньої музичної освіченості (акцентування сфери музично-танцювальної творчості українських композиторів й виконавців).

Прослідкуємо комплексне використання означених умов на прикладі обраної теми, яка докладно проаналізована у роботах багатьох дослідників, зокрема К.А. Чечені. Історичний період ХУІ-ХУІІІ ст. в Україні характеризувався складними умовами, що не сприяли поступальному розвиткові національного музичного таланту в межах країни, і творча діяльність багатьох композиторів та виконавців вимушено була пов'язана з іншими країнами. Українці збільшують число музикантів при дворах великих князів литовських, їх охоче брали на службу польські магнати, нашими мистцями поповнювалася також Королівська музична капела. Список учасників польських капел надає можливість дізнатися про руського тимпаніста Білаву (1394р.), арфіста Опанаса (1405р.), українських лютнярів Андрійка, Лукяна, Подоляна, Стечка (1415р.), бандуриста (лютніста) Рафаїла Тарашка (1441р.) [5].

Цікавою фігурою українського музичного мистецтва у ХУІ ст. є бандурист (лютніст) із західної України Чурило. Дослідники його творчості (І. Белза, Л. Корній, К. Чеченя, Я. Шуст), наводячи досить суперечливі відомості про роки його діяльності, доходять висновку, що саме завдяки його творчості українська музика стала відома і популярна при польському дворі. Особливо переконує у цьому факт звучання на балу з приводу одруження Зигмунда І і Боні Сфорци (квітень, 1518р.) музики українських танців.

Цілком ймовірні факти життєвого зв'язку з Україною іншого лютніста Войцеха Длугограя, який служив в одного з братів Зборовських та відрізнявся ризикованою вдачею. Пізніше, працюючи у Німеччині при дворі імператора, здобув великої популярності. Одна з табулятур В. Длугограя (1619р.) містить музичні твори автора, що генетично пов'язані з українською мелодикою, танцювальною зокрема.

В кінці ХУІ на початку ХУІІ ст. українські танці в органних та лютневих табулятурах країн Західної Європи (Нідерланди, Німеччина, Польща) займають значне місце. З середини ХУІІст. діяльність українських музикантів активізувалася в іншому напрямку, відкриваючи «вікно у Європу» північному сусіду Росії. Тема впливу «київської вченості» на громадське, культурне життя, педагогіку і освіту, побут Російської держави ґрунтовно висвітлена у багатьох наукових працях й дослідженнях.

Міграційні та творчі процеси, які пов'язані з діяльністю в Росії українських музикантів, висвітлює М. Фіндейзен у роботі «Очерки по истории музики в России с древнейших времен до конца ХУІІІ века» (І том) розміщує главу під назвою: «Краткий обзор певчих Дьяков, композиторов и теоретиков ХУІ-ХУІІ вв.», в якій згадує про значну частину приїхавши до Москви «на вечное житье» співаків та композиторів з України (з Києва, не пізніше квітня 1652 року): Биховського Михайла, Васильєва Олександра, Іванова Григорія, Іванова Петра, Нектар'єва Івана, Павлова Романа та ін. [5].

Проте міграційні процеси мистецької еліти України не завжди були регулярними. Так, царювання Олексія Михайловича (1645-1676) відзначилося значним припливом у Росію українських музикантів (Іван Календа, Климентій Ясельковський, Григорій Абрамовський, Яків Рябецький та ін), причиною чого було палке шанування царем партесного співу та прогресивна реформаторська діяльність Патріарха Нікона, який високо цінував українців. Москву у цей час двічі відвідував Семен Пекалицький перший раз як регент хорової капели Лазаря Барановича, другий на постійну роботу, як керівник придворної капели.

Величезний вплив на музичне життя Росії мала діяльність видатного композитора, теоретика і педагога киянина Миколи Павловича Ділецького (кінець ХУІІ початок ХУІІІст.), який виховав цілу плеяду російських композиторів, а у наступні роки за його теоретичними трактатами навчалося не одне покоління композиторів.

При Федорі Олексійовичі (1676-1682рр.) процеси взаємовпливу музичних культур Росії та України були загальмовані цар Федір ставився до музичного мистецтва не так прихильно, хоча його музична бібліотека за описом, надрукованим М. Успенським, була досить великою. Серед нот були твори й українських композиторів ХУІІ ст., зокрема, Михайла Осипова.

Проблематика дослідження української інтелектуально-мистецької рецепції значно розширюється, починаючи з часів царювання Петра І -з'являються інші аспекти розгляду проблеми взаємовпливу культур, зокрема, значне прискорення та поглиблення процесу при сприянні міцного й прогресивного освітнього центру України КиєвоМогилянської академії.

Значення, що неможливо переоцінити, для розвитку відкритості українського мистецтва і культури, трансляції європейських традицій в цей період відігравала Києво-Могилянська академія, яка спричинила налагодження контактів з цілим світом. Дослідник Академії С.Т.Голубєв робить висновок: «Історія Києво-Могилянської академії є разом з тим історією просвітництва усього краю» [2,С.17]. Вже пізніше донька Петра І імператриця Єлизавета видає указ від 1754 року, в якому вона офіційно зазначає вагому роль українців а культурному і духовному житті Росії того часу.

В Академії сформувалася своя вокально-хорова, композиторська й виконавська школа, за духом глибоко національна, з помітним впливом музичного мистецтва Європи, найперше Німеччини та Італії. Музика була органічною частиною духовного життя Академії, яка дала світу таких композиторів, як Максим Березовський та Артемій Ведель. Оксана Пахльовська, сучасна дослідниця української культури, акцентує увагу на тому, що Академія є інтегральною і органічною частиною українського культурного, а також історичного процесу, «зовнішня традиція» (розглядається як осмислення ролі Академії у світовому контексті) якої зумовила формування феноменального православно-західного культурного синтезу. Академія виразно засвідчує вроджену екстравертність, більше того іманентну діалогічність української культури, готової до інтелектуальної рецепції навіть в дуже складних умовах [2,С.20-21].

Петро І запрошував до столиці викладачів та вихованців Києво-Могилянської академії з 1700-го року (професор Стефан Яворський, видатний діяч церкви, науки і культури Дмитро Туптало та ін.). Феофан Прокопович стає найвидатнішою постаттю свого часу: вихованець Академії, церковний діяч, поет, письменник, музикант, згодом ректор Академії, за викликом Петра І (1716р.) їде до Петербургу, де ініціює створення Російської Академії наук, займається літературною й музичною творчістю (пише трагікомедії, чудові канти).

У 1721 році Прокопович відкриває школу (власним коштом), де серед інших предметів була музика вокальна та інструментальна. З цієї школи вийшло чимало відомих діячів церкви і культури. Серед них Стефан Савицький (придворний проповідник), який був прекрасним вокалістом; Григорій Теплов (держсекретар Катерини ІІ, сенатор), виконавець-інструменталіст, композитор. Саме збірка пісень-романсів Григорія Миколайовича(1759р.) стала в Росії першим друкованим виданням такого жанру.

Захарій Дзюбаревич вихованець КиєвоМогилянської академії, учасник Дербентського походу Петра І виявив себе як композитор-лірик. Він вважається автором пісенної збірки ХУІІІст., до якої увійшли такі чудові пісні, як «Скажи мені, соловейку, правду», «Ой, коли любиш» та ін.

Тимофія Щербицького, автора популярного канту «Що я кому виноват, за що погибаю», Петро І також вивіз з України до Придворної співацької капели. Згодом, у 1757 році випускник Києво-Могилянської академії стає московським митрополитом [5].

Українську музику любили й наступники Петра І. Так, Єлизавета Петрівна одружилася з Олексієм Розумовським, колишнім співаком Придворної капели. Культурно-просвітницька діяльність братів Розумовських піднесла популярність української музики на значно вищій рівень, що, в свою чергу, викликало у вищому суспільстві велику потребу у кваліфікованих музичних кадрах. Для вирішення цього питання було створено царський указ про заснування «Школи співу та інструментальної музики» з вересня 1738 року у Глухові. Перший випуск школи (1742р.) перевершив всі очікування, а згодом серед її вихованців були такі видатні композитори, як Д. Бортнянський та М. Березовський, які внесли неоцінимий вклад у розвиток російського музичного життя. Протягом всього часу функціонування школи в Глухові її керівництво неухильно виконувало пункт указу, який щорічно зобов'язував кращих випускників учбового закладу прибувати до імператорського двору.

Не можна обійти увагою видатну постать геніального українського мислителя Г.С. Сковороду, який був співаком Придворної капели (1741 -1744р.), пізніше регентом, композитором та різнобічним музикантом-інструменталістом.

Гуслярі, лютністи, скрипалі, бандуристи, майстри музичних інструментів з України завжди були у великій пошані при дворі, куди їх запрошували з різних міст. У різних документах згадуються неперевершена гра бандуриста Григорія Любистка, дослідження фольклориста-теоретика Василя Федоровича Трутовського, творча й плідна діяльність славетних українських музикантів Білоградських.

Третій елемент моделі презентує методи навчання, які відповідають основним завданням підготовки майбутніх балетмейстерів до музичнопросвітницької роботи групу дидактичних методів, що класифікуються за ступенем усвідомленості та самостійності навчальної діяльності студентів. Найбільш доцільним виявилося групування на інформаційно-репродуктивні та проблемно-пошукові типи методів. Інформаційно-репродуктивні методи спрямовані на формування у майбутніх балетмейстерів здатності до сприйняття художньоестетичних об'єктів, стереотипів дій, здатності відтворювати навчальний матеріал і використовувати його в типових ситуаціях. Проблемно-пошукові методи сприятимуть активізації самостійності студентів, уміння орієнтуватися у нових і незвичних ситуаціях, творчо застосовувати набуті знання в майбутній музично-просвітницькій роботі.

Слід зауважити, що у музично-просвітницькій діяльності майбутнього балетмейстера не слід переоцінювати важливість першої або другої групи методів їхня ефективна дія реалізується лише у гармонійному, педагогічно виваженому і спрямованому на слухача поєднанні.

Крім цих базових груп методів у музичнопросвітницькій роботі майбутнього балетмейстера є дуже важливою група методів оптимізації ораторського висловлювання, прийоми пожвавлення мови. Так, у процесі розгляду визначеної теми доцільно використовувати метод драматизації (апеляція до ототожнення слухача з певною життєвою ситуацією, проведення паралелей між минулим та сучасністю), метод співпереживання, який посилює емоційну складову інформаційного навантаження, метод апеляції до авторитету (використання прямої мови видатних науковців, виконавців, балетмейстерів народного танцю) та ін.

Таким чином, означені складові організаційнометодичного моделювання підготовки студентів у контексті хореографічної освіти до музичнопросвітницької діяльності можуть слугувати основою для систематизації навчального матеріалу, певним орієнтиром в практичній музично-фаховій роботі з майбутніми балетмейстерами. Напрямками подальших досліджень можна визначити вивчення курсу історії музики для майбутніх балетмейстерів у контексті проблематики музично-хореографічного театру.

Література

1. Афанасьев, В.Г. Научное управление обществом [Текст] (Опыт системного исследования). -2-е ізд.доп.-М.:Политиздат, 1973.-392с.

2. Києво-Могилянська академія в іменах [Текст].К.:Видавничий дім «КМ Академія», 2001.734с.

3. Зимняя, И.А. Психологические основы лекционной пропаганды [Текст].М.:Знание, 1974.57с.

4. Капська, А.Й. Основні закономірності художньоестетичного виховання учнівської молоді [Текст] // Нові технології виховання. Зб. наук. статей. / А.Й. Капська, відп.ред. С. В. Кириленко. К.:ІСДО, 1995.-С. 92.

5. Теорія і методика мистецької освіти [Текст]: збірник наукових праць/ редколегія О.П.Щолокова та ін.К.:НПУ, 2004. Вип.5. С.181-191.

6. Чепалов, О. Хореографічний театр Західної Європи ХХст. [Текст]: монографія /О.І.Чепалов; Харк.держ. акад. культури. Х.:ХДАК,2007. 344с.

Размещено на Allbest.ru