Исторические концерты синодального хора как фактор возрождения русской церковно-певческой традиции

Размещено на http://www.allbest.ru/

ИСТОРИЧЕСКИЕ КОНЦЕРТЫ СИНОДАЛЬНОГО ХОРА КАК ФАКТОР ВОЗРОЖДЕНИЯ РУССКОЙ ЦЕРКОВНО-ПЕВЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

О.А. Цуранова

Если представить историю культуры не в эволюционной проекции, а в ее константных проявлениях, станет очевидным, что разделенность музыки на светскую и духовную, аналогично гражданской и храмовой архитектуре, станковой живописи и иконописи, по сути, отражает двуприродность самого человека как вида и индивида. Евангельский призыв отдавать Богу богово, а Кесарю кесарево есть прикровенное выражение духовного и мирского, бытийственного и бытийного устремлений личности. Такая двойственность определяет и сущность культуры, которая в своем самодвижении и самопознании направляет курс истории то в сторону размежевания названных начал, то напротив их гармоничного сопряжения. Период русского духовного возрождения предстает причудливым смешением обеих тенденций, ощутимым как в светской жизни, так и в религиозной. Точкой их пересечения становится православная культовая музыка, которая мыслится одновременно принадлежностью церкви и общекультурным достоянием, частью как духовно религиозной, так и духовно-светской музыки.

Древнерусское певческое искусство имеет давнюю традицию изучения. К данной проблематике обращались Д. Разумовский, А. Преображенский, В. Металлов, Д. Локшин, В. Ильин. В настоящее время исследователи направили свои усилия на изучение документальных материалов, касающихся как истории музыкального оформления богослужебного действа, так и того культурно-исторического контекста, в котором на рубеже XIX-XX столетий происходило подлинное возрождение национальных святынь, в том числе знаменного пения. Особенно следует выделить многотомное издание, подготовленное сотрудниками

Государственного института искусствознания и Государственного Центрального музея музыкальной культуры имени М. И. Глинки, благодаря которому разнообразные источники информации о названном периоде русской истории, ранее доступные лишь ученым-историкам и посетителям архивов, становятся всеобщим достоянием [6-10]. В продолжение этих начинаний оказывается насущной задача научного осмысления накопленных фактов и объективной оценки явлений, порожденных движением духовного возрождения. Не в последнюю очередь сказанное касается Исторических концертов

- программного проекта С. Смоленского, воплощенного в жизнь руководимым им Московским синодальным хором В существующих источниках о них сообщается как о важном культурном событии [6-10]. Однако, до настоящего времени их общая высокая оценка не получила конкретизации и последовательной аргументации, вследствие чего их роль в возрождении древнерусского певческого искусства остается неосмысленной. Цель настоящей статьи состоит в раскрытии значения Синодального хора в возрождении древнерусских церковно-певческих традиций.

Как известно привнесение в храмовое певческое искусство Руси во второй половине XVII века чуждого его природе западного партесного пения привело к ослаблению основного назначения соборного служения, которое смешивалось с художественными устремлениями авторакомпозитора, а то и подменялось ими. Иной характер приобретала и сама музыка, ее функция в богослужении. Если древнее пение, по мысли Н. Герасимовой-Персидской, подразумевало «предстояние» и участие музыки вместе с молящимися и клиром в религиозном действе и направлялось «от человека к трансендентальному» [2, с 23], то в новом партесном пении фокусировалось внимание на человеке, буде он представлен в роли композитора или певца. Дидактическая роль пения во время богослужения, в котором «должна быть отвергнута музыка чрезмерная, надламывающая душу, вдающаяся в разнообразие» [цит, по: 5, с.28], теряла своё предназначение, уступая место «мусикии», призванной, по выражению видного музыкального теоретика XVII века Николая Дилецкого, «сердца человеческая вобуждать ко веселию или сокрушению или плачу» [цит. по: 4, с.26]. Новый, созвучный западной теории аффектов подход к рассмотрению и пониманию молитвенного пения расставлял иные акценты в соотношении слова и музыки. Если ход музыкальной мысли до XVII века был подчинён молитве и только помогал её раскрытию, то пение партесное, а затем творчество композиторов, представлявших итальянскую композиторскую школу, возводили в высший ранг «мусикию». Следствием такого переосмысления значения и места музыкального компонента в богослужении стало создание хоровых сопровождений литургического действа, получивших называние «Службы Божии». Их многоголосная фактура вытеснила в конце XVII начале XVIII веков унисонное знаменное пение, а привлечение внимания слушателя к музыкальной стороне молитвословий отдалило его от понимания сущности богослужения. В таких творениях, ставших первыми «духовными концертами» исполняющимися в храме, внимание молящихся с ангелогласного пения, смещалось в сторону эстетического любования музыкально-мелодическим сопровождением молитвословий. В рамки священнодействия попал предмет, позволявший композиторам и хористам демонстрировать своё мастерство, столь любимое уже не просто молящимися, а ценителями и поклонниками этого искусства.

Возникшие на этой основе духовные концерты нарушили порядок проведения богослужения. Они исполнялись вместо запричастного стиха, т. е. в тот момент, когда предстоящие в храме прихожане ожидали причастия в алтаре священнослужителей. Такая практика, быстро получившая популярность как у слушателей, так и у композиторов, далёких от понимания смысла литургических, да и вообще славянских текстов, привела к нарушению логики священнодействия и тем самым «совершенно лишила богослужение его евхологического и дидактического значения<...>», превратив храм -- «в подобие концертного зала» [1, с. 183].

В описываемый период, связанный и с зарождением светской музыки М. Березовского, Д. Бортнянского, В. Пашкевича, Е. Фомина, эстетически утонченным потребностям слушателей перестают соответствовать исторически сложившиеся стиль и форма богослужения, а рамки храма становятся слишком узкими для концертного характера песнопений. Этот факт послужил причиной выхода духовной музыки за пределы ее функционального предназначения и за стены храма. Приоритетное положение в распространении концертной формы бытования духовной музыки занимала столица с находящейся в ней Придворной певческой капеллой. Иную позицию занимала первопрестольная. Традиционная почвенность и консерватизм москвичей послужили сохранности церковного пения в его наиболее приближенном к первоистокам виде. Склонность к бережному отношению и памятованию московскими старожилами одноголосного пения в храме передавалось из поколения в поколение. Страстный защитник древних традиций пения, охраняемых Синодальными певчими, чьи службы были строго регламентированы уставом Успенского собора, митрополит Филарет (Дроздов) относился крайне отрицательно к их участию в концертах, проводимых вне храма. «Мне не хотелось,-- комментирует владыка Филарет свой отказ отпустить своих певчих поучаствовать в благотворительном концерте,-- назначенное для благоговения уступить любопытству и удовольствию» [цит., по: 8, с.697]. Заметим также, что практика духовных концертов была запрещена законом: «. в публичных концертах не смешивать духовную музыку с музыкой светской (profane), оперную и другую», а также «в концертах не петь псалмов и молитв, в православном богослужении употребляемых, а только других вероисповеданий, но и те отнюдь не в русском переводе» [цит., по: 8, с.699].

Первые шаги на пути духовно-нравственного обновления, роста нового религиозного сознания, овеянного осознанием отечественной самобытности, были предприняты во времена правления Александра III: «. сам государь император, писал П. И. Чайковский, горячо сочувствует делу возрождения, когда русским композиторам уже не возбраняется посвящать свои способности и усердие родной церкви, когда, напротив, они к тому поощряются и когда число людей, понимающих истинные потребности православного богослужебного пения, с каждым днём увеличивается» [8, с.868]. Из уст передовых граждан общества звучали призывы обратится к родным корням, «возвратить нашей церкви тот строй богослужебного пения, который искони составлял драгоценнейшее достояние ее» [9, с.868]. И не только церкви: среди просвещенного дворянства мы находим людей, чьи имена вписаны в историю медиевистики и археологии князь В. Одоевский, Д. Разумовский, Н. Потулов, Ю. Арнольд. Именно эти исследователи древнего русского пения стали создателями Общества любителей церковного пения (ОЛЦП), учрежденного в 1880 году и сыгравшего заметную роль в создании и развитии направления, связанного с «возвращением домой» [9, с.470] церковно-певческого искусства. Певческие собрания этой организации стали представлять общедоступные коллективные концерты духовной музыки, направленные одновременно на художественное и духовное развитие нации. Например, концерт 1883 года, данный ОЛЦП по случаю коронационных торжеств, содержал своеобразную программу, предваряемую следующим комментарием: «Цель собрания разъяснение вопроса о хоровом исполнении древних церковных напевов, причем различными хорами будут исполнены прежние и новые опыты переложений древних напевов» [цит. по: 9, с. 201]. Подтверждением данной художественно-просветительской задачи стали исполнения первоисточников и их переложений представителями петербургской капельской школы (П. Турчанинова, Г.Львовского), новейшими опытами «консерваторцев» (С.Танеева, П. Чайковского) и самих членов ОЛЦП (В. Комарова, В. Кашперова).

Своего рода экспериментальными лабораториями, поддержавшими и включившимися в дело возрождения древности, стали Московские храмы, в которых начали звучать древние песнопения. Так, в церкви св. Георгия на Всполье, настоятелем которой был о. Димитрий (Разумовский), исполнялись первые переложения традиционных распевов, сделанных одним из первых их гармонизаторов Н. Потуловым сотрудником РМО и действительным членом Общества древнерусского искусства.

Но наиболее активными в проведении линии, ставшей позже именоваться Новым направлением, стал главный собор Москвы Успенский храм, в котором пел Синодальный хор. Инициатором духовного оздоровления музыкальной жизни Москвы и ближайших к ней коренных русских городов выступил С. Смоленский, возглавлявший Синодальный хор и училище при нем с 1889 по 1901 годы. Он преследовал две взаимодействующие цели: возвращение в храм исконного православного пения и повышение профессионального уровня хористов. В условиях современной культуры совершенствование мастерства было невозможно вне художественного кругозора, неограниченного национальным по происхождению репертуаром. С. Танеев человек неравнодушный в вопросах музыкального искусства вообще и образования в частности, в письме к своему другу С. Смоленскому делился собственным видением произведений, необходимых для разучивания в хоре, делая акцент на их исторической преемственности: «желательно а) исполнить несколько сочинений нидерландских предшественников Палестрины и Лассо, между коими первое место должно быть отведено Жоскину де Пре <...>, сочинения Лотти, Скарлатти и Аллегри, в свою очередь, явятся следующим звеном с композициями тех итальянцев, которые писали нашу церковную музыку. в) Что касается до композиторов протестантских, то одного Шюца мало и уже без Баха ни в коем случае не следовало бы обходиться <...>»[цит по.: 10,с.552]. Сочинения, охватывающие ряд композиторских направлений и эпох, были разучены хором на протяжении пяти лет. За время активного роста этого коллектива были спеты: Реквием В. Моцарта; «Страсти по Матфею» И.С. Баха; Девятая симфония Л. Бетховена; Реквием Р. Шумана; весь сборник «Musica Sacra»; палестриновская «Месса папы Марчелло». Тем самым возникло парадоксальное несоответствие в положении Синодального хора и его репертуара. Жесткие ограничения со стороны церковных властей, казалось бы, должны были гармонировать с устремлениями С. Смоленского сторонника и страстного пропагандиста древнерусского богослужебного пения. Вместе с тем, просветительские, образовательные, профессионально-дидактические задачи вынуждали его искать возможные компромиссы: «Палестрину, Лассо, Баха, Моцарта мы поем потихоньку, признается он в одном из писем, ибо то “неподобные вещи”» [цит. по: 3, с.163]. Сочинения западноевропейских композиторов Синодальный хор исполнял в так называемых Домашних концертах, т. е. в помещении нового концертного зала училища. Тем самым, С. Смоленский не претендовал на внимание широкой общественности. В действительности же концерты хора всегда становились культурным событием в Москве. Среди их слушателей были как представители высшей духовной иерархии, коронованные особы, так и художники, писатели, музыканты.

Достаточно продвинутая вперёд техника хора позволила его неутомимому директору воплотить в жизнь план провидения цикла Исторических концертов, замысленных как «прототип всех концертов Синодального училища на много лет вперёд» [10, с. 336]. Три из шести запланированных Исторических концертов состоялись в 1895 году.

С. Смоленский сопроводил их специальной брошюрой, в которой « между строк было напичкано <.> множество всяких намеков во все стороны» [10, с. 336]. Под этими «намёками» ученым подразумевалось неотступное проведение программы «возвращения домой» [9, с. 470] русского церковно-певческого искусства с приведением необходимых сведений об авторах упоминаемых произведений. «Концерты 1895 года, читаем в «Обзоре.», представляют первый опыт воспроизведения довольно значительного ряда русских духовно-музыкальных сочинений и имеют целью выяснить, хотя бы кратко, сколько возможно для первого опыта, рост наших певческих идей, размеры разных влияний на их направление и, наконец, развитие музыкальных форм русского хорового церковного пения от конца XVII века до наших дней» [8, с. 197]. В программе 1-ого концерта были спеты первые оригинальные произведения русских композиторов конца XVII начала XVIII века: В. Титова, Н. Бавыкина, далее было представлено популярное в России того времени творчество Д. Сарти, Б. Галуппи, А. Сапиенца, Л. Маурера. Программа 2-ого концерта была озаглавлена как «Изысканно-виртуозная и сентиментальная школа учеников и последователей заезжих итальянцев», озвученная соответственно, сочинениями С. Дегтярева, А. Есаулова, иеромонаха Виктора, А. Веделя и далее М. Глинки, Г. Ломакина,А. Львова, Д. Бортнянского. Репертуар 3-его и последнего из состоявшихся в зале Синодального училища концертов составили переложения древних напевов П. Турчанинова, Н. Потулова, Ю. Арнольда, П. Чайковского, а также оригинальные произведения Н. Римского-Корсакова и П. Чайковского. Перечень исполненных в концертах сочинений созвучен вышеупомянутым образовательным программам собраний ОЛЦП с заметным расширением исторических рамок и углублением концептуальности в подходе, осуществленном синодалами. Оставаясь «домашними» по месту исполнения, Исторические концерты, с их ясной целевой направленностью, превышали задачу демонстрации умений хора, становясь способом осмысления исторического пути национального церковно-певческого искусства.

Одной из подразумеваемых целей этих концертов являлось пробуждение новой композиторской мысли, рождённой столь тщательно подготавливаемой С. Смоленским почвой. Так, уже в 1896 году в зале Синодального училища, в концерте под управлением В. Орлова прозвучали «Милость мира» и «Достойно есть», переложенные с сербского напева А. Кастальским, еще в одном концерте 1898 года Синодальный хор исполнил авторское сочинения А. Гречанинова «Литургия св. Иоанна Златоустого», соч.13. Откликнулись на призывы С. Смоленского также М. Ипполитов-Иванов, А. Ильинский, С. Рахманинов, П. Чесноков и многие другие.

Следующими за Москвой стали выступления Синодального хора в Петербурге и Вене. Придворная капелла, имеющая славу первостепенного царского хора, всегда претендовала на роль фаворита в музыкальном мире. Момент конкуренции притягивал внимание к этим двум коллективам взоры многих музыкальных деятелей и критиков. «. Эти две почвы совершенно различны и несовместимы, записывает в своём дневнике С. Смоленский.За Петербургом стоит музыкальное прозябание и перемалывание из пустого в порожнее, но с властною рукою и в шитом богатом кафтане, а у нас новая музыкально-зарождающаяся жизнь, полная самых блестящих надежд и борьбы» [цит. по: 7, с.139]. Два концерта, спетых синодалами в Петербурге в 1896 году, привлекли внимание общественности высочайшим мастерством исполнения духовных произведений М. Глинки, М. Балакирева, Г. Музыческу, П. Чайковского. Сам С. Смоленский выразил восторг и полное удовлетворение этими концертами, ставшими своего рода соревнованиями Петербурга и Москвы: «Действительно, кучка нашего хора вышла на вид мизернее фронта всей Капеллы, но запели, как сущие ангелы. Горловые, сдавленные звуки Капеллы заменились открытыми голосами нашего хора<...>»[цит. по: 8, с.750-751].

Вершиной исполнительского успеха хора стало европейское признание его мастерства после концертов, проведенных в Вене в 1899 году, по случаю освящения там православной посольской церкви. Сам факт столь ответственной поездки подтверждал «признание за хором важности существования, целесообразности его пропаганды церковного пения, и, наконец, правильности постановки всего музыкально-педагогического воспитания в Синодальном училище», писал критик И. Липаев, освещая заграничные гастроли хора [9, с.998]. В программе концерта прозвучали произведения, представляющие, в некоторой степени, исторический ход развития православного богослужебного пения. Среди сочинений композиторов Нового направления были представлены переложения А. Кастальского, А. Полуэктова, А. Гречанинова. Среди многотысячной слушательской аудитории были такие деятели искусства как: писатель Марк Твен, дирижер Ганс Рихтер, профессора музыкальных учреждений Вены. Восторженные отклики в прессе, незамедлительно последовавшие за выступлениями синодалов, явили полное признание хора как лучшего в мире, а его успехи «победой русских в самой метрополии музыкального искусства» [8, с. 1007].

Итак, движение за возрождение древнерусского богослужебного пеня в православный храм обернулось одним из ключевых событий всей русской музыкальной культуры. В свою очередь, во многом благодаря Историческим концертам синодалов духовное возрождение как явление отдельно взятой страны превратилось в общеевропейское достояние. Это позволяет сделать вывод о представительской роли Синодального хора от «имени» русской культуры, с одной стороны, и катализатора национального духовного движения, с другой. Не отказываясь от исторически возникшей в России формы концерта духовной музыки, С. Смоленский и руководимый им хор подчинили ее задачам возрождение исконных церковно-певческих традиций не как музейного экспоната, нуждающегося в особых условиях хранения, а как животворящего начала, способного давать всходы на ниве современной национальной культуры. В этом плане представляется перспективное изучение результатов творческой деятельности композиторов Московской школы, объединенных общей исходной художественно-эстетической идеей, нацеленной на духовно-религиозное и духовно-светское обновление нации.

духовный музыка певческий храмовый

Литература

1. Гарднер, И. Богослужебное пение Русской Православной Церкви [Текст]: / И.Гарднер.В 2-х т.Т.ІІ. История. М.: Православный СвятоТихоновский Богословский институт, 2004. 530с.

2. Герасимова-Персидская, Н.А. Русская музыка XVII века встреча двух эпох [Текст] /

3. Н. А. Герасимова-Персидская.М.: Музыка, 1994.107с.

4. Ильин, В.П. Очерки истории хоровой культуры. [Текст] / В.П.Ильин.Ч.1 М.: Советский композитор, 1985 232с.

5. Музыкальная эстетика России XI XVIII веков [Текст]/Составитель текстов, переводы и общая вступительная статья А.И.Рогова. М:Музгиз, 1973

6. Романов, Л.Н. Музыкальное искусство и православие [Текст] / Л.Н. Романов.Л., 1989.120с.

7. Русская духовная музыка в документах и материалах. В 4-х т. Т.І. Синодальный хор и училище церковного пения. Воспоминания. Дневники. Письма [Текст]. М.: Языки русской культуры, 1998. 688с.

8. Русская духовная музыка в документах и материалах. В 4-х т. Т.11.кн.1.Синодальный хор и училище церковного пения: Исследования. Документы. Периодика [Текст].М.: Языки славянской культуры, 2002. 680с.

9. Русская духовная музыка в документах и материалах: В 4-х т.Т.ІІ.кн.2 Синодальный хор и училище церковного пения. Концерты. Периодика. Программы [Текст]. М.: Языки славянской культуры, 2004. 640с.

10. Русская духовная музыка в документах и материалах. В 4-х т.-Т.ІІІ. Церковное пение пореформенной России в осмыслении современников (1861-1918) [Текст].М.: Языки славянской культуры, 2002.904с.

11. Русская духовная музыка в документах и материалах. В 4-х т.Т. IV. Степан Васильевич Смоленский. Воспоминания: Казань, Москва, Петербург [Текст].М.: Языки славянской культуры, 2002.688с.

Размещено на Allbest.ru