Исполнительский анализ технико-художественных возможностей и репертуара семиструнной гитары

Размещено на http://www.allbest.ru/

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ ТЕХНИКО-ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ВОЗМОЖНОСТЕЙ И РЕПЕРТУАРА СЕМИСТРУННОЙ ГИТАРЫ

А.В. Субота

Возрождение интереса к семиструнной гитаре, наметившееся в последние годы, вызывает необходимость квалифицированного переосмысления технико-художественных возможностей этого инструмента и анализа жанровой специфики репертуара с точки зрения современного профессионального исполнительства.

Семиструнный гитарный репертуар первой половины XIX века достаточно полно исследован в диссертационной работе американского музыковеда и гитариста О. Тимофеева [1]. Вопросам происхождения строя семиструнной гитары и его анализу посвящена первая глава диссертационной работы К. Ильгина [2] и публицистические работы В. Кузнецова [3] и В. Агапова [4]. Авторы, в целом верно раскрывая освещаемую тематику, не уделяют достаточного внимания диалектическому анализу изменения художественных детерминант с учетом современного развития профессиональной гитарной технологии.

Целью данной статьи является исследование потенциальных технико-художественных возможностей семиструнной гитары, обусловленных спецификой терцового строя, а также периодизация и выборочный анализ ее репертуара с точки зрения современной исполнительской технологии.

Современный репертуар семиструнной гитары включает в себя музыкальные произведения четырёх временных периодов:

- произведения классиков семиструнной гитары Сихры, Высотского, Аксёнова, Моркова, Циммермана, Саренко и других представителей так называемого «золотого века» [1] (конец ХVIII первая половина ХК века);

- сочинения кризисного периода и «русановского ренессанса» (вторая половина ХК начало ХХ века);

- произведения композиторов советского периода;

- современные сочинения.

В репертуаре каждого временного периода можно выделить три основных группы сочинений:

- обработки, вариации и фантазии на темы народных песен и танцев;

- оригинальные сочинения;

- переложения для семиструнной гитары произведений, написанных для других инструментов.

Базовый репертуар для семиструнной гитары был создан в первой половине XIX века гитаристами-композиторами, которые одновременно были и исполнителями-виртуозами своей эпохи. На нем лежит печать исполнительских поисков и вдохновенных импровизаций, не всегда сочетающихся с законченной музыкальной формой. Возможно, это послужило причиной практически полного отсутствия в этот период оригинальных произведений крупной формы (за исключением вариаций), значимых в художественном отношении.

Весомый вклад в разработку семиструнного гитарного репертуара внес основатель русской гитарной школы А.О. Сихра (1773 1850), написавший для этого инструмента более тысячи сочинений [1]. Это вариации на народные песни, фантазии на темы известных композиторов, оригинальные произведения, переложения и аранжировки, гитарные ансамбли (дуэты, трио, квартеты) с использованием терцгитары, ансамбли для гитары с фортепиано и другими инструментами. Есть сведения о существовании Концерта Сихры для гитары и симфонического оркестра, не сохранившегося до нашего времени [5]. Наиболее интересными из дошедших до наших дней сочинений А. Сихры являются вариации на темы русских народных песен «Среди долины ровныя», «Выйду ль я на реченьку», «По всей деревне Катенька», «Как из-за лесу, лесочку», «Фантазия» посвященная Лунину, переложение «Военного марша» Моцарта, а также «Практические правила играть на гитаре, в четырех больших экзертициях состоящих». Все произведения Сихры отмечены печатью высокой музыкальной культуры и профессионального композиторского мастерства.

Основную часть творческого наследия М.Т. Высотского (1791 1837) составляют вариации на русские народные песни, которые он понимал и чувствовал очень тонко. До нашего времени дошло около 150 его произведений. Заслуженно пользуются популярностью исполнителей и слушателей пьесы «Пряди, моя пряха», «Ахти, матушка, голова болит», «Ты почувствуй», «Люблю грушу садовую», «Вариации на этюды Крамера», и другие. Отсутствие какого бы то ни было систематического образования при наличии выдающегося природного дарования просто вынуждало Высотского быть новатором. Его красивая миниатюра «Русская мелодия» [6, с. 382387] является первой из сохранившихся в России гитарных пьес с применением приема тремоло, аппликатура которого (p a m i) аналогична современной.

Мелодия впитала в себя выразительные песенные интонации, воплотив их в удобной гитарной фактуре с широким диапазоном. Пьеса написана в простой двухчастной форме со вступлением и заключением в размере 3/4 с указанием темпа «не спеша». Восьмитактовое вступление сменяет проникновенная мелодия в тональности g-moll, написанная в форме квадратного модулирующего периода. Тема начинается выразительным квинтовым восклицанием, во втором предложении диапазон расширяется за счет включения верхнего регистра, а первоначальная интонация преобразуется в секстовый скачок. Первая часть заканчивается модуляцией в одноименный мажор. Вторая часть экспонирует новую контрастную тему, первый мотив которой V V# VI повторяется через каждые четыре такта. Она интонационно близка первой и является новым этапом развития всей пьесы. Заключительные восемь тактов завершают пьесу, утверждая пасторальный G-dur. Приём, аналогичный современному тремоло, в различных аппликатурных вариантах Высотский использовал и в других своих сочинениях [6, с. 104].

Уникальным явлением в гитарном репертуаре ХК века является цикл В. Моркова «24 прелюдии для семиструнной гитары во всех мажорных и минорных тональностях» [7]. Владимир Иванович Морков (1801-1864) является автором упражнений, этюдов, прелюдий, сонаты, переложений, аранжировок и «Школы игры на семиструнной гитаре». Его цикл из 24 прелюдий первый раз был издан в 1861 г. в России и переиздан в 2002 г. в Украине. Это первый опыт сочинения для гитары во всех тональностях. С одной стороны, такой цикл есть повторение гениальных идей И.К.Ф. Фишера и И.-С. Баха, а с другой расширение тональной сферы инструмента и, следовательно, его возможностей. Все прелюдии написаны в сдержанных темпах четырехголосными (реже трехголосными) аккордами, при этом голосоведение в них практически безупречное. Это позволяет гитаристу овладеть аккордовой техникой во всех тональностях. Следует напомнить, что в произведениях для гитары аккордовая техника является базовой как для левой, так и для правой руки (во всех видах арпеджио). Темповые контрасты в прелюдиях отсутствуют. Все прелюдии можно классифицировать по принципу темпового сходства. В темпе Andantino написаны прелюдии №1, №5, №24. Andante № 2, № 4, № 8, № 12, № 16, № 18, № 22. Moderato № 3, № 6, №7, № 9, № 11, № 15, № 17, № 19, № 21, № 23. Largo № 13, № 20. Морков использует два метрических размера: 3/4 в прелюдиях № 1, № 5, № 11, № 14 и 4/4 во всех остальных и применяет четкие композиционные схемы и простые формы (период и простую двухчастную). В простой двухчастной форме написаны прелюдии № 1, № 5, № 6. В форме периода написаны прелюдии № 2, № 3, № 4, № 5 и все последующие. Гармонический язык пьес разнообразен и достаточно сложен.

Прелюдия № 1. (3/4, C-dur) написана в простой двухчастной форме. Для утверждения тонической функции в этой прелюдии автор использует перестройку седьмой струны в «до». Каждая часть состоит из квадратного периода повторного строения. Первая часть открывается темой в верхнем голосе, построенной на нисходящем ходе от III к I ступени с последующим восходящим квартовым скачком.

Эта интонация присутствует и во второй части, однако начинается она в Es-dur с опевания первой ступени, после которого следует восходящий квартовый скачок. Заканчивается прелюдия в основной тональности C-dur.

Прелюдия № 3 (Moderato, G-dur) использует прием полифонической имитации.

В первом такте звучит тема четвертями в нижнем голосе на четвертой струне (I VII I VII). В следующем такте вступает второй голос в среднем регистре, затем (т.3, 4) поочередно третий и четвертый голоса. Прелюдия написана в форме периода с дополнением на тоническом органном басу (т.8-12). Яркий тематизм подкреплен прекрасным голосоведением и удобной аппликатурой левой руки, что позволяет провести четыре голоса максимально плавно и четко.

Прелюдия № 5 (Andantino, D-dur) одна из наиболее романтичных по своей музыкальной лексике. Во всей прелюдии используется ритм баркаролы: половинная и четверть с затактом в размере 3/4. Пьеса открывается характерной для русской музыки интонацией (восходящим секстовым скачком от V к III ступени), трижды проводимой в первой части. В первом предложении, дважды звучит восклицательная секстовая интонация в тональности D-dur

Второе предложение открывается той же восклицательной интонацией, которая превращается в звено секвенции (h-moll g-moll). В следующих тактах баркарольный ритм переходит в басовый голос, а в верхнем голосе появляются ровные четверти с искусственными флажолетами на второй доле. Перед повторением темы в четырехтактовой связке на доминантовой гармонии (A-dur) баркарольный ритм возвращается во все голоса, а флажолеты звучат на третьей доле. Вторая часть начинается проведением темы в первоначальном варианте. Она состоит из двух предложений (8 и 12 тактов). Последние четыре такта (дополнение второго предложения) кода на тоническом органном басу (автор снова, как и в первой прелюдии, использует перестройку седьмой струны в «до»).

Прелюдия № 6 (Moderato, h-moll) написана наиболее мелкими длительностями, применяемыми Морковым в этом цикле. Средние и верхний голоса написаны восьмыми, басы преимущественно четвертями. Тема начинается из затакта в двух голосах.

Затем звучит восходящий квартовый скачок к тоническому звуку, который удерживается на месте при движении остальных голосов. Продолжение темы написано по тому же принципу, создавая эффект педали на одной гармонии. Далее в мелодии проходит нисходящая секвенция, а после очередного проведения темы движение голосов перерастает в полифоническое с элементами вопросно-ответной интонации. Остальные прелюдии в рамках аналогичных простых форм построены по тем же принципам экспонирования музыкального материала и отработки характерных гармонических последовательностей.

Прелюдии В. Моркова это красивые миниатюры, являющиеся хорошим образцом классической гармонизации мелодий и доступные по уровню сложности ученикам средних и старших классов ДМШ. Большинство из них написаны в среднем регистре. Диапазон в высоком регистре редко доходит до двенадцатого лада. Четкая музыкальная форма, удобная аппликатура и прекрасное голосоведение позволяют ученикам прочувствовать тональный колорит терцового строя семиструнной гитары с его семантическими и аппликатурными особенностями.

В научной литературе очень мало материалов по объективному и всестороннему исследованию особенностей терцового и квартового строя гитары. Этот вопрос всегда относился к числу спорных, а приверженцы того или другого строя пытались доказать превосходство «своего» строя. Строй семиструнной гитары, как инструмента гармонического назначения имеющего последовательность интервалов м3, б3, ч4, м3, б3, ч4, создавался самостоятельно, без какой-либо преемственности от строя шестиструнной гитары. Параллельность интервалов, положенная в основу такого строя, объясняет необходимость наличия седьмой струны «ре», которая является не просто добавочным басом для увеличения диапазона, а гармонически завершает вторую половину аккорда, создавая в отношении квартового интервала между третьей и четвёртой струнами параллельный квартовый интервал в басах [2, 3, 4].

Строй шестиструнной гитары с интервальным соотношением открытых струн ч4, б3, ч4, ч4, ч4 возник путем совершенствования четырехструнной гитары с квартовым строем. В нем отсутствуют параллельные интервалы, а открытые струны составляют диссонирующий аккорд. Известный гитарист-педагог В.М. Кузнецов (1887-1953), учитель выдающегося семиструнника ХХ века С.Д. Орехова (1935 1998), считал эти принципы признаками инструмента мелодического назначения [3], что не соответствует действительности. Такое мнение могло возникнуть вследствие нередкого нарушения голосоведения гитаристами-шестиструнниками не только в переложениях, но и в оригинальных произведениях. Еще в XIX веке Г. Берлиоз (18031869) писал, что шестиструнная гитара инструмент гармонический, и такого же мнения по отношению к гитарам обоих строев придерживался гитарист-семиструнник М. Иванов [8]. Подтверждением этого служит весь обширный репертуар шестиструнной гитары.

Для техники игры на гитаре очень важным является вопрос компактного расположения аккордов и интервалов на грифе. Сравним объективные технические и художественные возможности шестиструнной и семиструнной гитары, обусловленные особенностями строя, по критериям площади размещения интервалов и аккордов на грифе и связанных с этим удобством исполнения и особенностями голосоведения. Физически возможным, хотя и трудноисполнимым в виртуозных произведениях, является растяжение пальцев левой руки в первой позиции в пределах пяти ладов. В связи с этим существуют некоторые «удобные» и «неудобные» для исполнителя аккорды и интервалы. Очень показателен с технической точки зрения сравнительный анализ исполнения октав. Вследствие параллельности интервалов открытого строя, на семиструнной гитаре они размещаются на площади одного лада, а на шестиструнной занимают 3-4 лада. Октавный ход на семиструнной гитаре можно провести полностью на закрытых струнах. На шестиструнной для этого приходится применять открытые струны, что по отношению к октавам на закрытых струнах дает существенный тембровый контраст. На семиструнной гитаре септаккорд в тесном расположении размещается на площади 3 ладов. На шестиструнной, если тональность не позволяет использовать открытые струны, он занимает не менее 5 ладов. Это неудобно или вообще неисполнимо. Становится понятным, почему известные гитарные композиторы ХК века Ф. Сор, М. Джулиани и другие часто использовали неполные септаккорды с вынужденным удвоением примы или терции, а в переложениях сюит и партит И. С. Баха в ХХ веке можно встретить октавный перенос некоторых басов, что нарушает голосоведение и иногда даже приводит к скачкам баса на септиму.

Квинтсекстаккорды в тесном расположении на семиструнной гитаре размещаются на закрытых струнах на площади 4-5 ладов, что дает возможность провести их в хроматической смене тональностей по всему грифу до ХП лада. На шестиструнной гитаре они занимают 5-7 ладов, что делает некоторые квинтсекстаккорды неисполнимыми. Особенности расположения аккордов влияют и на аппликатуру правой руки, так как арпеджио одного вида в правой руке удобнее играть по одним и тем же струнам одинаковой (типовой) аппликатурой.

Конструктивным недостатком гитары, как щипкового инструмента, является непродолжительность звука. По этой причине полноценное легато на гитаре является одним из проблемных штрихов. Гитаристы используют два основных способа объединения звуков: за счет левой руки на одной струне (прием легато) или правой руки на разных струнах (в том числе и за счет открытых струн). Левой рукой добиться большой слитности звуков этим приемом очень трудно, к тому же такое легато возможно лишь на небольшом количестве звуков (2-4). За счет звучащих закрытых и особенно открытых струн можно объединить значительно большее количество звуков. Зачастую оба этих приема применяются вместе как комбинированный аппликатурно-технический вариант объединения звуков. Так как на семиструнной гитаре аккорды в тесном расположении являются удобными для исполнения, то и исполнение пассажей разложенными трезвучиями и септаккордами с применением разных струн для объединения звуков оказывается более удобным, чем на гитаре шестиструнной.

Существенно отличается на семиструнной и шестиструнной гитарах исполнение терций. Будем учитывать несколько аспектов: расположение на грифе, удобство игры и возможность виртуозного применения в произведениях. Двухголосные ходы терциями проводятся на гитаре во всех сочетаниях струн, но главными ведущими струнами в большинстве случаев являются первая и вторая. На семиструнной гитаре на первых двух струнах м3 размещаются на одном ладу и б3 на двух ладах при прямой расстановке пальцев. На шестиструнной гитаре м3 размещаются на трех ладах и б3 на двух ладах при обратной расстановке пальцев. Прямая расстановка пальцев заключается в том, что при одновременном нажатии нескольких струн на разных ладах более тонкие струны прижимаются на нижних ладах, а более толстые на верхних. Обратная наоборот. Прямая расстановка пальцев физиологически является для исполнителя самой удобной. Поэтому на семиструнной гитаре часто можно встретить виртуозные пассажи терциями, тогда как на шестиструнной в быстрых темпах они используются значительно реже. По той же причине семиструнники легко исполняют терциями в высоких позициях (выше ХП лада) целые вариации, причем за счет прямой расстановки пальцев они звучат чисто и сочно. На шестиструнной гитаре ходы терциями в таких позициях практически неприменимы. Еще одним достоинством семиструнной гитары являются часто используемые хроматические ходы в басу, сопровождающиеся аккордами в одинаковом (тесном) расположении (хроматические проведения септаккордами, трезвучиями и их обращениями), что облегчает голосоведение и отклонения в различные тональности, придавая пьесам гармоническую насыщенность.

Впечатляет разнообразная гармоническая палитра, используемая композиторами на семиструнной гитаре. В Школе А. Сихры приведены 580 аккордов, относящиеся к 19 различным тональностям, а 24 прелюдии В. Моркова написаны аккордами во всех мажорных и минорных тональностях. Однако, как правило, большинство композиторов ограничиваются самыми удобными тональностями. Для семиструнного строя это C-dur, G-dur, D-dur, e-moll, a-moll h-moll, d-moll g-moll cmoll, а для шестиструнного: e-moll, E-dur, D-dur, dmoll, A-dur, a-moll, G-dur.

В «Курсе инструментовки» Г. Берлиоз писал о некоторых неудобствах при игре на шестиструнной гитаре: «1. Тональности, имеющие в ключе бемоли, несравненно труднее тональностей с диезами и требуют барре. 2. Нужно избегать септаккордов, составленных обыкновенно из трех терций (в тесном расположении). 3. Гаммы терциями хотя и трудны в крайних своих пунктах, но могут применяться при умеренном движении 4. Гаммы в секстах и октавах представляют то же самое..» [3, с.21]. Гитаристам хорошо известно, что для исполнения на шестиструнной гитаре лютневой Прелюдии и фуги И. С. Баха g-moll, ее транспонируют в a-moll. Сюита № 2 для лютни (e-moll) также играется в a-moll. Достаточно часто, особенно в тональностях d-moll, D-dur, g-moll приходится перестраивать шестую струну в ре, а пятую (хотя и намного реже) в соль или си. На семиструнной гитаре многое из этого можно сыграть без транспозиции и перестройки басов, так как И.-С. Бах и С. Л. Вайс писали сюиты для барочной лютни с терцовым строем f d a f d a. Интересно, что легендарный А. Сеговия (1893-1987) в журнале «Die Gitarre» за 1926 г. по этому поводу высказывал следующее мнение: «Гитара (шестиструнная) всегда строилась квартами, и никогда терциями. Для современной музыки я должен был изменить строй. После того, как я развил свою технику на старом строе, я мог уже перенести ее на новый строй. Короче говоря, я хотел сделать свое искусство современным и применимым для современных способов выражения музыки» [8, с. 119]. Об этом же пишет в своих очерках и другой испанский гитарист и историк гитары Э. Пухоль. Правда, дальше рассуждений дело не двинулось, так как Сеговия много сил отдавал развитию современного шестиструнного репертуара и изменению отношения многих маститых композиторов к этому инструменту.

О том, насколько обогатилась исполнительская палитра семиструнной гитары к концу ХХ века, можно судить по обработке С.Д. Орехова романса Н. Шишкина «Ночь светла». Орехов писал вариации, обработки и фантазии на темы русских и цыганских романсов преимущественно для двух гитар, партию аккомпанемента отдавая шестиструнной гитаре, а первую сольную партию семиструнной. Вариации «Ночь светла» открываются восьмитактовым вступлением в тональности h-moll [9]. Вальсовая пульсация, присущая всей этой пьесе, начинается с первого такта. В партии первой гитары появляется тема во второй октаве. Сначала одноголосно звучит первый мотив, затем в сексту второй, третий и затакт четвертого, прерываемый нисходящим хроматическим пассажем. В партии аккопманимента типичная вальсовая формула выдержанный бас (половинная с точкой) и четверти на вторую и третью доли. Эта ритмическая формула присутствует и в первой партии, которая поддерживает аккомпанирующую функцию параллельно с проведением темы. Большинство басов звучат у двух гитар в унисон или в октаву. Первая вариация (т.3868) открывается пассажами первой гитары на фоне мелодических вставок второй.

Партии обеих гитар звучит очень выразительно. Вторая гитара одновременно ведет басовую и мелодическую линию, чередуя и объединяя их. Пассажи первой гитары звучат очень сочно за счет использования четырех струн. Первые несколько тактов все время возвращают пятую ступень (как бы круговое движение, усиленное хроматизмом V #IV V), затем диапазон расширяется в сторону верхнего регистра (круговое движение подчеркивает нисходящий хроматизм от первой к шестой, затем от шестой к пятой ступени и снова появляется V #IV V). Обилие хроматизмов на протяжении всей вариации способствует особо проникновенному звучанию первой гитары. Вторая вариация (т. 69 101) ознаменована появлением темы в басу у первой гитары и возвращением к вальсовому аккомпанементу. Смена регистра подчеркивается авторской аппликатурой. Все проведение темы играется в высоких позициях на басовых струнах, что придает ей особую певучесть и насыщенный тембр. Заканчивается вариация полетными пассажами по звукам трезвучий, а последние четыре такта готовят модуляцию в a-moll. Третья вариация (т. 102 165) самая виртуозная и динамичная. Партия первой гитары написана преимущественно восьмыми, причем появляются акценты на первую и пятую восьмую (первая и третья доли) такта и на третью восьмую (вторую долю) в следующем такте, тогда как во второй гитаре продолжается вальсовая пульсация, периодически сменяемая восходящими басовыми ходами.

В нотах Орехов не указывает смены темпа, однако, в авторском исполнении именно с этой вариации начинается существенное ускорение, и новый темп, окончательно установившись к середине вариации, не меняется до конца пьесы. Виртуозные пассажи первой гитары написаны в широком диапазоне (около двух октав) и доходят до самых высоких нот на гитаре, периодически они прерываются мелодическими вставками, а в заключении вариации мелодия звучит в третьей октаве с украшениями. После нисходящего пассажа первая гитара передает тему второй. В последней вариации (т. 166 205) тема звучит у второй гитары в низком и среднем регистрах. В аккомпанементе, который переходит к первой гитаре, появляется новый ритм (четверть, две восьмые, четверть), причем бас движется очень плавно (нисходящий ход по малым секундам). После предыдущей виртуозной вариации тема звучит намного быстрее первоначального темпа и воспринимается очень экспрессивно, чему способствует выразительный регистр второй гитары на басах за пятым ладом и насыщенная гармония аккомпанемента. Десять последних тактов вариации возвращают мелодическую линию первой гитаре и изначальную вальсовую ритмоформулу второй. Эффектные и проникновенные вариации на тему известного романса пользуются неизменной любовью публики и исполнителей. Сам Орехов считал их одним из лучших своих произведений. В изложении музыкального материала автор проявил великолепное знание технических и тембровых возможностей инструмента, прекрасно совмещая их с высокохудожественным содержанием.

Семиструнная гитара не уступает шестиструнной в технических и художественных возможностях. Многие произведения классиков (Баха, Генделя, Вайса и других), исполняемые на шестиструнной гитаре с транспозицией, на семиструнной могут быть свободно сыграны в оригинальных тональностях без октавных переносов баса.

Репертуар семиструнной гитары, созданный за весь период ее существования, пестрит разнообразными техническими, художественными и звуковыми находками, но центральное место в нём занимают обработки и вариации на темы народных песен: русских, украинских и цыганских, а также популярных романсов. Оригинальные произведения чаще всего представлены миниатюрами (обычно танцевального характера).

Ансамблевая игра, в том числе с использованием инструментов разного размера, была исторически сильной стороной семиструнной гитары, однако и в этом разделе репертуара музыкальные произведения крупной формы встречаются редко. Композиторы последующих временных периодов, которые в основной массе продолжали развивать традиции своих предшественников, восполнить этот пробел не смогли.

Отсутствие полноценного академического репертуара является важнейшей проблемой и одной из основных причин бедственного положения семиструнной гитары в ХХ веке.

Литература

семиструнный гитара репертуар исполнительский

1. Timofeyev, O.V. The Golden Age of the Russian Guitar: Repertoire, Performance Practice, and Social Function of the Russian Seven-String Guitar Music, 1800-1850 [Text]: dissertation submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Philosophy in the Department of Music in Graduate School of Duke University / O. V. Timofeyev, 1999.584 с.

2. Ильгин, К.В. Гитара классическая и русская (семиструнная). Бытование и исполнительство [Текст] : дис. .канд. искусствоведения : 17.00.02 / К. В. Ильгин, Санкт-Петербург, 2003. 150 с.

3. Кузнецов, В.М. Анализ строя гитары семиструнной и шестиструнной [Текст] / В.М. Кузнецов. Кривой Рог: Издательский дом, 2004.40 с.

4. Агапов, В.Н. Тайны гитарного строя [Текст] /Н. Агапов. Н. Новгород: "АСТРА", 2006.-96 с.

5. Ширялин, А. Поэма о гитаре [Текст] / А. Ширялин. М.: Молодежная эстрада, 1994.160 с.

6. Высотский, М.Т. Полное собрание сочинений для семиструнной гитары [Ноты] / М.Т. Высотский Кривой рог: Издательский дом, 2005.400 с.

7. Морков, В. 24 прелюдии для семиструнной гитары во всех мажорных и минорных тональностях [Ноты] / В. Морков ; [ред.-сост. В.П. Украинец]. Днепропетровск.: Пороги, 2002. 20 с.

8. Иванов, М. Русская семиструнная гитара [Текст] / М. Иванов. М.-Л.: Музгиз, 1948.148 с.

9. Русская музыка Вып. 2. [Ноты]; [обработка Д. Орехова]. М.: Музыкальное издательство, 2001. 28 с.

Размещено на Allbest.ru