Жанрово стильові особливості комплексу "гармонія-фактура" фортепіанних творів Б.М. Лятошинського (цикл "Відображення")

Размещено на http://www.allbest.ru/

ЖАНРОВО СТИЛЬОВІ ОСОБЛИВОСТІ КОМПЛЕКСУ „ГАРМОНІЯ-ФАКТУРА” ФОРТЕПІАННИХ ТВОРІВ Б.М. ЛЯТОШИНСЬКОГО (ЦИКЛ „ВІДОБРАЖЕННЯ”)

Ю.М. Новіков

Творчість Б.М. Лятошинського відноситься до такого розряду художніх явищ, які неможливо вичерпати навіть при наявності значного обсягу різнобічних досліджень. У першу чергу, це відбувається тому, що його творчість ніби акумулює в собі вузловий етап становлення української музики в її інтонаційних зв'язках з вітчизняною та закордонною традиціями як минулих років, так і сучасності.

Музика Б.М. Лятошинського за масштабом й охопленням художніх ідей, за мовою належить до ХХ сторіччя. Його творчість дослідники: В.Я. Самохвалов [21, с.25] та інші пов'язують, насамперед, з проблемою симфонізму новітньої музики, становлення якого проходило у межах національних композиторських шкіл. Також порушуються й інші аспекти творчості композитора, такі як історичні (І. Белза [2, с.15],

Н. Запорожець [7, с.24], В.Я. Самохвалов [21, с.30], И. Котляревський [15, с. 23]), та й теоретичні (Т. Бондаренко [1, с.4], І. Золотовицька [8, с.34],

Н. Орлова [19, с.14]). Л. Грисенко [6, с.17]. Великої уваги надається проблемам поліфонічного мислення Б.М.Лятошинського на матеріалі аналізу, в основному його симфонічних добутків, питанням гармонії та формі в аспекті індивідуального стилю (Т. Віноградова [5, с.19] , Л. Грисенко [6, с.5],

Н. Орлова [19, с.14], В.Я. Самохвалов [21, с.31], Г. Ігнатченко [9, с.6], І. Цурканенко [26, с.15]). Значної уваги надано тембровому мисленню Б.М. Лятошинського (Ю. Іщенко [11, с.45]).

Особливої уваги при вивченні творчості Б.М. Лятошинського як класика національної української композиторської школи заслуговує проблема його зв'язку з національними традиціями, зокрема, з фольклорними українськими інтонаційними джерелами. Цій проблемі приділяють увагу у своїх роботах такі автори, як Т. Бондаренко [1, с.40], Г. Ігнатченко[10, с.132], Н. Матусевич [17, с.20], які підкреслюють глибинне перетворення української та, ширше загальнослов'янської фольклорної основи, інтонаційний синтез тематичних елементів фольклорного та нефольклорного походження, вміння композитора узагальнено виражати народну інтонаційність, застосовувати принципи фольклорного мислення як основу для великомасштабних композицій у різних сферах: тематизмі й тематичному розвитку, у формоутворенні, що поєднує наскрізні принципи сонатності й варіаційність, поліфонічні й гармонічні (гомофонні) типи складу, що особливо помітно в оркестровому письмі.

Як констатують вищезазначені автори, гармонія в багатьох випадках стимулює у Б.М. Лятошинського моменти інтонаційно напруженої образності, що досягаються за допомогою таких засобів:

1) розширення меж ладу;

2) застосування поліфункціональних та

політональних співзвуч;

3) застосування різноманітних еліптичних зворотів.

Це, зокрема, підкреслює В. Клин у своїй монографії про варіаційну техніку, жанрову трансформацію вихідного матеріалу фортепіанної творчості композитора [13, с. 16].

Останнім часом музикознавці надають уваги фактурним процесам у творах Б.М. Лятошинського. у статті Г. Ігнатченко [10, с.134], наприклад, розглянуто типові моделі фактурного розвитку на прикладі „Обработок народных песен для голоса и фортепиано”. Автор зазначає, що знайдені в обробках принципи були привнесені в оригінальні твори.

Взагалі, слід відмітити, що не дивлячись на достатню міру вивченості в „крізному” плані, багато проблем творчості композитора потребують розв'язання. Таким є питання, що недостатньо висвітлене в літературі. Воно стосується співвідношення гармонії та фактури, розгляд якої запропоновано в даній статті.

Музичним матеріалом для аналізу в даній статті обраний цикл мініатюр Б.М. Лятошинського „Відображення”. Аналітичний матеріал у даній роботі підібраний невипадково. Фортепіанна мініатюра є для композитора, як і для багатьох інших авторів, своєрідною творчою лабораторією, в якій він детально розробляв та відпрацьовував елементи своєї творчої манери, зокрема гармонічну систему мовлення. Сприятливим для відбору музичного матеріалу виявилися також загальні закономірності фортепіанної фактури, які обумовлені засобом виконання, що дозволяє розглядати її особливості не взагалі, а у зв'язку з жанрами саме фортепіанної музики і відповідної техніки письма для цього інструмента.

Питання взаємозв'язку гармонії і фактури підіймалось у роботах ряду авторів. Однак, вони не розглядалися безпосередньо на матеріалі фортепіанної музики Б.М. Лятошинського. Так, В. Клин [13, с.25], у своїй статті, присвяченій жанру сюїти, висловлює свою думку з приводу цього аспекту, наприклад, він говорить про вплив фактури на будову гармонічної вертикалі, відмічаючи її результативність, що виникає завдяки впливу мелодіко-поліфонічних факторів. Але, насамперед, автора цікавить принцип утворення циклів, який застосовує Б.М. Лятошинський. Цей принцип, за думкою В. Кліна, сконцентровано у двох ключових сферах тематизмі та тональній логіці [13, с.26].

Однак в аспекті, що цікавить нас, можна зробити окремі нові спостереження з приводу даних творів.

Цикл прелюдій „Відображення” був створений у 1925 році, коли тільки починалося формування творчого мислення композитора. Цей період можна охарактеризувати як період творчого пошуку, прояв індивідуальних рис та нових стилістичних особливостей творчості композитора. Цикл складається з 7 п'єс, які відрізняються різноманітними жанровими ознаками. Незважаючи на відсутність програмних назв, п'єси можна диференціювати по жанрах, відштовхуючись від їхнього характеру і драматургічних особливостей. Деякі ознаки жанрових прообразів містяться в авторських ремарках:

I п'єса містить риси скорботного ходу;

II п'єса близька до токати;

III п'єса нагадує за жанром ноктюрн;

!V п'єса являє собою ліричний центр композиції і, одночасно, містить ремінісценції попередніх образів;

V п'єса звукозображальна інтермедія імпровізаційного характеру;

VI п'єса нагадує скерцо;

VII п'єса фінал, який має синтезуючий характер, містить ремінісценції №№ 2, 3, 5, 6, та „аркове” обрамлення циклу.

Приступаючи до аналізу фактурно гармонічного комплексу (ФГК) у „Відображеннях”, відзначимо, що жанрові особливості п'єс, що проявилися через фактуру, самі по собі не дають уявлення про інтонаційну тканину. Остання результат інтеграції моделі жанру (композиційно фактури) і моделі ладу (композиційно складу і ладо-гармонії як такій, у сфері інтонаційності).

Питання про лад є одним з основних у системі фактурно гармонійних взаємодій. Принцип ФГК пов'язаний зі спільністю гармонії і фактури на ґрунті ладу й характеризується на основі ладу, що розгортається в межах звуковисотних співвідношень і в межах складу. З цього погляду слід відразу зазначити, що Б.М. Лятошинський спирається на монодійно-гармонічний принцип складової побудови. Семантичними одиницями композиції в циклі є комплекси септакордів і короткі мелодичні звороти мікротематичного змісту, звичайно секундового, терцієвого, кварто-тритонового сполучення. Акорд тут є комплексним центром системи і має властивість розімкнення тонального змісту. У той же час, з акордів виділяються своєрідні сегменти секції, в яких у рамках багатотерцієвих структур можуть виділятися тонально-гармонічні опори.

Часто зустрічаються зіткнення дисонуючих звуків, представлених у рамках розширеного ладу різновидами однієї й тієї ж ступені звукоряду. Наприклад, результатом структурних ускладнень тоніки стало її переродження з консонантної в дисонантну. На думку Ю. Паісова [20, с.30], „влияние структуры на функцию тоники сказывается в том, что отклонение ее от трезвучной основы в той или иной степени ставит под сомнение единичность тонального центра”.

Розглянемо фактурні прояви константи ладу, його „центральних елементів” (за Ю. Холоповим [25, с.70]) - тоніки і опор. Можна припустити, що, якщо вони мають акордову форму, то композитор орієнтується на гармонічну (складову) форму ладу; якщо ж виклад тяжіє до одноголосного і відповідає монофічній формі ладу, то це монодійна форма складу; якщо сполучається те й інше то це монодійногармонічна форма.

Спостерігаючи за функціональною логікою руху ладу протягом циклу, можна охарактеризувати в цілому гармонічні функції як функції автентичного типу. Це особливо помітно в кадансах. В них показані, в основному, дисонантні тоніки, що вводяться в результаті завуальованих співвідношень автентичного кадансування, представленого частіше за все як вводнотоновість.

Що стосується кадансів і гармонічних зворотів, пов'язаних із квартоквінтовими і тонікодомінантовим співвідношенням, то вони також представлені у тканині ФГК і зустрічаються також у завуальованому та модифікованому вигляді. Цікавим у цьому плані є каданс у першій п'єсі. Припустимо, що це вертикальний варіант плагального кадансу, оскільки в поліакорді сполучені функції Т і S.

Принцип гармонічної організації в циклі „Відображення” дає можливість виділити деякі інтростильові риси гармонії Б. Лятошинського, які стали в багатьох своїх моментах визначальними для всієї його творчості. Лейтгармонією циклу можна вважати великий септакорд, лейтінтонацією інтервал малої секунди. Дисонантна основа вертикалі проникає й у тональні центри, що особливо важливо для розуміння даної гармонії. Особливо варто підкреслити широкий розвиток у композитора можливостей полігармонічної організації, закладеної в дисонантних тоніках. Останні модифікуються шляхом виділення з них дисонантних центрів, що періодично стають самостійними ладовими опорами, і час від часу знову включаються в єдину загальну вертикаль.

Мелодичні зв'язки у рамках ФГК стають провідними в секундових і терцових співвідношеннях. Часто відбувається своєрідний процес заміни абсолютних висот при повторах елементів комплексу. Тематизм впізнається, як правило, лише по фактурних викладах, які його репрезентують. Рідко сполучаються дві вертикалі однакової будови. Частіше за все між ними виникає фактурномелодичний хід, що призводить до іншої організації вертикалі. Останнє означає варіативний, так би мовити, плинний, рухливий характер використовуваних композитором ФГК, які від самого початку є поданими у становленні, внутрішньому розвитку.

Головним носієм автентичності в гармонії є, як було зазначено вище, вводнотоновість проекція в область останнього „ядра” мелодичної конструкції. Кварто-квінтові зв'язки розосереджені у великих масштабах і керують рухом форми ніби зсередини, будучи тональними центрами чи опорними акордами, що сполучаються за типом „арки”.

Секундовість пронизує вертикаль й горизонталь усього циклу „Відображення”. Вона органічно витікає з дисонантної основи вертикалі, природно співіснує з поліфонічним рухом у шарах фактури, яка, до речі, є типово фортепіанною, чітко диференційованою на партії правої і лівої рук. Секундовість є основним матеріалом полігармонічних сполучень, де показані раніше у горизонталі компоненти ФГК (власне акорди і співзвуччя), сполучаються по секундах. Частіше це малосекундовість, яка загострює інтонацію та позначається на тональному плані, який теж тяжіє до секундового типу.

Таким чином, дивлячись на всі ці приклади та міркування, ідея „Відображень” криється у мікропроцесах суворої упорядкованості, „логосу”, властивому мисленню композитора інтелектуала. Цей „мікроуніверсум” зберігає свою константну „присутність” у всіх п'єсах, стикаючись одночасно з об'єктивними образами ніби „внутрішнього світу” загальновідображенними (не випадково цикл названий „Відображення”) у фактурно жанрових моделях частин.

У цьому плані характерною ознакою циклу є своєрідний поділ функцій гармонії і фактури як елементів ФГК. Цей поділ здійснюється на структурно-драматургічному рівні і полягає в наступному: гармонія гнучка, пластична, вона постійно динамізується, мелодично опосередковується відповідно до монодійно-гармонічної форми ладу, але все-таки несе в собі функцію інваріанту, стабільного елементу, що упізнається у своїх фонічно функціональних ознаках протягом всіх частин циклу. Вона виступає у функції тематичної ознаки, точніше, логіко-тематичної, і є свого роду вихідним моментом, „темою” для фактурних відновлень.

Показово, що в ролі такого „кістяка”, тематичного стрижня циклу виступає комплекс тонів великого мажорного септакорду (цілком чи по секціях), що модифікується за допомогою розщеплення чи роздвоєння (терміни Ю. Тюліна [24, с.25]), шляхом додавання тонів або основних допоміжних тонів.

Горизонтальна проекція сегментів подібних структур (див. приклади, що були наведені вище) утворює типовий набір інтонаційно мелодичних формул, що є своєрідними лейтінтонаціями, конструктивною основою для побудови, на перший погляд, контрастних тем. Метод, застосований тут композитором, є характерним для мікротематичних комплексів музики ХХ сторіччя та в якійсь мірі є зворотнім принципу похідного контрасту в аргументативному тематизмі (термін Є. Назайкінського [18, с.50]) класико романтичної епохи.

„Розчинення” мікроформул у тематичних побудовах створює необхідність постійного використання динамічних ресурсів, що відбувається в області фактурного викладу. У цьому плані тільки І п'єса монофактурна, оскільки вона теза для майбутніх жанрово-фактурних перетворень. Її фактурна будов (тобто ФГК) вичерпується горизонтальною поліфактурою (термін Г. Ігнатченко [10, с.136]) перших 2-х тактів, заснованих на речитативно-декламаційній, сугубо мелодичній темі, незважаючи на акордове „оснащення” двопластовою поліфонією 1-го такту та „застиглим” акордом з пульсуючою фігурацією органного пункту баса у 2му.

Логіка даного двотакту з перестановками, „ковзанням” висот, зі зміщенням у часі і просторі, визначає собою всю структуру І-ї п'єси.

Проте, вже з ІІ-ї п'єси починається показ інтенсивних фактурних рухів усередині номера (1-2 тт.) Константність заданого фактурного осередку зберігається і тут, причому остання має подібність з розглянутими 2-ма тактами І-ї п'єси. Як і в останній, тут кореспондують загальна логіка динаміки (1-й такт) і спаду зупинки (2-й такт).

Однак у середньому розділі п'єси №2, композитор передбачив нове співвідношення рельєфу і фону, зокрема, їхнє реєстрове відокремлення. З „фону” початкового відрізку мелодії виникає міжоктавне дублювання (у три октави), що ніби пронизує переміщені до акомпанементу елементи триольної токатної фігури.

Неважко помітити тут ті ж самі секундові і терцові „ядра” загального ФГК, які служать, таким чином, основою для утворення як вертикальних, так і горизонтальних побудов музичного тексту.

ІІІ п'єса демонструє новий жанр, якоюсь мірою близький ноктюрну, але у сполученні з бурлескною афектацією (що особливо помітно в середньому розділі форми). Фігураційний шар традиційно розміщено у партії лівої руки. Верхній же шар демонструє в оберненні вже знайому нам речитативну мелодичну структуру початкового такту І-ї п'єси. Тут ця структура розосереджена і, ніби, поступово накопичується, „пригадується”, що призводить у середньому розділі до досить бурхливої кульмінації, патетичного „вибуху” енергії, а далі до свого нового фактурного варіанту, типового для поліфонічних прийомів Б.М. Лятошинського у кульмінаціях вертикальним перестановкам різнотемних шарів.

Здійснивши розвиток у рамках однієї фактури (тому що перестановка, як відомо, не створює нової форми викладу), композитор, відчуваючи інерцію руху у згаданій вище кульмінації, вводить для його „зламу” (образно це свого роду катарсис) новий контрастний фактурний варіант, у якому неважко віднайти перегук з ФГК попередньої п'єси. Однак це не тематична арка в повному розумінні слова. Це тематичний матеріал даної п'єси у фактурному „одязі” іншого жанру.

Цей прийом „обміну” фактур різних тем широко застосовує у своїй творчості С.С. Прокоф'єв. Наприклад, у ІІІ-й фортепіанній сонаті, де головна партія у репризі (за образним висловом Л. Мазеля [16, с.10]) подана у „фактурному одязі” побічної. У Б.М. Лятошинського тут дещо інше завдання „злам” інерції в рамках ФГК після кульмінації й повернення експозиційності як принципу, протилежного динамиці, тут означає створення своєрідного „острівця затишку”.

Будучи за композиційним змістом кульмінацією в циклі (про що свідчать масштаби і полірегістровість її фактури, висотні кульмінації, охоплення крайніх регістрів, зміни динаміки тощо), ця п'єса одночасно завершує мікроцикл з перших 3-х п'єс, що окреслюється синтезом їхніх фактур. Це саме синтез, а не поліпластове сполучення, оскільки елементи колишніх фактур значно модифіковані та „вбудовані” у рамки єдиної синтетичної фактурної моделі.

IV п'єса являє собою новий етап руху ФГК циклу, спрямований до заключної, VII-ї п'єси. На цьому „витку” фактурного процесу, як цілком закономірне, сприймається повернення до вихідної тези, тобто до матеріалу фактури І-ї п'єси. Однак тут у зв'язку з метою показу нової жанровості (це своєрідний поліфонізований хорал) набагато менше внутрішнього контрасту, більше лапідарності у викладі, суцільно заснованому на техніці пластово-поліфонічного варіювання чи „включення” і „вимикання” шарів, перестановки, стиснення, розгортання побудов у масштабах та ін..

Кульмінація реприза цієї п'єси демонструє багатозвучні, багато реєстрові вертикалі, що є, по суті, дублюванням „в акорд” вихідного матеріалу.

Немає потреби ще раз відзначати вищезгаданий принцип багатоінтервальної секундово-терцової, кварто-тритонової побудови вертикалей і горизонталей, що властиво всім елементам ФГК циклу. У цьому відношенні показовим є заключний акорд п'єси, який структурує, узагальнює, „ставить крапку” у ході означених процесів.

V п'єса має явно виражений пасторальний характер. Дисонантні полішари тут винесено у високі регістри, де їхнє звучання стає прозорим і не сприймається як гостре.

Особливо показовим тут є секундове дисонування, що у музиці ХХ століття навряд чи сприймається як таке, а скоріше є колористичним стильовим прийомом. Фактурний виклад у п'єсі відрізняється стабільністю та внутрішньо фактурними процесами, що підкреслює її інтермедійний характер. Проте, і в даному випадку у ФГК присутня техніка вичленування сегментів цілісного звукового комплексу, продемонстрована композитором у 2-му розділі цієї двочастинної композиції.

Як приклад назвемо фігураційну трикомпонентну за вертикаллю, фактуру першого розділу, де мелодична тема, „завуальована” фігурацією, ніби просвічується крізь неї, і початок другого розділу, у якому фігураційні фонові і рельєфні елементи не тільки міняються місцями, але й подрібнюються, взаємопроникають. Така дестабілізація викладу взагалі характерна для „Відображень”. Вона спостерігалася ще в першому двотакті І-ї п'єси, у його „згасаючий” фактурі. Це пояснюється не тільки властивостями жанру мініатюр, але й тим, що у вихідному фактурнотематичному комплексі Б.М.Лятошинського потенційної енергії закладено більше, ніж мініатюра здатна реалізувати. Тому теми, і це наглядно показано у їх фактурному викладі, ніби „гаснуть”, втрачають свою енергію, що досягається їх розосередженням на сегменти з подальшим, скоріше ремінісцентним показом, ніж власне розвитком, розробкою.

VI п'єса ще раз наглядно демонструє вищесказане. Її вихідна фактурна теза близька початковому двотакту І-ї п'єси речитативна фраза і „згасаючий” пунктирний акорд. Друге речення цього періоду повторної структури, що вичерпує форму всієї п'єси (як і І-ї п'єси) являє собою вертикальне обернення першого з поступовим зняттям дублювань, що в результаті приводить до своєрідного згортання усієї фактури, яка врешті-решт зводиться до монофонічної форми викладу.

VH п'єса є кульмінацією твору, що синтезує весь попередній виклад. У ній саме через фактуру (точніше через ФГК) наглядно простежуються ремінісценції всіх попередніх частин фігурації пасторальної V-ї п'єси, тріольні фігури ІІ-ї, що складають матеріал її першого розділу. У середньому розділі складної тричастинної форми фіналу зі скороченою репризою з'являється матеріал VI-ї п'єси, але у фактурному „одязі” модифікованої фонової фігури акомпанементу із ІІІ-ї п'єси. Неважко помітити подібність мелодичних структур VI-ї та І -ї п'єс, що підсилюється в результатуючій репризі, де ФГК досягає максимального узагальнення (розділ Maestozo) у поверненні фактурномодифікованого, із залученням пасажів матеріалу фактурної тези І -ї п'єси.

Таким чином, на основі запропонованого аналізу можна зробити певний висновок: гармонія Б.М. Лятошинського невіддільна від фактури; до її аналізу не можна застосовувати метод „скелетування” (визначення Ю. Тюліна [24, с.136]), оскільки гармонічні комплекси, опосередковані фактурою, виявляються мобільними та варіативними як в області фонізму, так і в області ладофункціональних зв'язків.

Лейтгармонією циклу можна вважати, як зазначалося раніше, великий септакорд, а лейтінтонацією інтервал секунди; широкий розвиток можливостей полігармонічної організації, закладеної в дисонантних тоніках та інших опорних вертикалях.

Метод концентрації інтонаційно-гармонічних елементів у рамках єдиної вертикалі, значним чином впливає на всі аспекти гармонії і фактури. Від нього й, зокрема, походить принцип „опорний акорд фактурно-мелодичний рух новий опорний акорд”, що є основним у послідовності ладових опор і тональних центрів.

Спільність інтонаційних мікроелементів „ядер” горизонтальних мікротем і вертикалей діє у всіх п'єсах. При їх незначних масштабах і, у зв'язку з цим, неможливістю інтенсивних тональних зрушень, зростає роль фактури, як головного носія динамічного фактора в області драматургії. Жанрові модифікації у вигляді контрастних змін викладу, а частіше жанрових модуляцій, синтез фактур, які представляють різні жанри, визначили музичне становлення в циклі „Відображення”, а отже і його основну логіку. Гармонія, в свою чергу, виявилася фактором більш стійким, стабільним, визначаючи собою „інтонаційне поле” тематизму, підкреслюючи спільність, стилістичну однорідність останнього.

фактурний фортепіанний стиль прелюдія

Література

1. Бондаренко Т. Деякі композиційні особливості обробок народних пісень для голосу і фортепіано Б.М. Лятошинського. В кн.: Українське музикознавство, вип. 4 / Т.Бондаренко К., 1969.

2. Белза І. Лятошинский Б.Н / І. Белза. К.: Мистецтво, 1947.

3. Белза І. Учитель (Б.Н. Лятошинский) / І. Белза В кн.: Бэлза И.Ф. О музыкантах ХХ века. М., 1979.

4. Виноградова Т. Эволюция мелодико гармонических связей в аспекте лада и фактуры /

Т. Виноградова // Проблеми дослідження у галузі мистецтва та освіти. Зб. наукових праць, вип. 4. К., 1997. С.6 11.

5. Виноградова Т. Функциональность фактуры как результат взаимодействия мелодического и гармонического факторов / Т. Виноградова // Пошуки взаємодії сучасної педагогіки, мистецтва та освіти. Зб. наукових праць. К., 1997. С.14 20.

6. Грисенко Л. Формотворча роль гармонії у творах Б.Лятошинського. В кн. „Сучасна музика”, вип. І / Л.Грисенко. К., 1973.

7. Запорожець И.Б. Лятошинский / И.Б. Запорожець. М.: Советский композитор, 1969.

8. Золотовицька І. 4 симфонія Б. Лятошинського. Деякі особливості тематизму формотворення. В кн.: Музична критика і сучасність / І.Золотовицька. К., 1978. С.29 66.

9. Ігнатченко Г. Про деякі моделі фактурного розвитку в сольних обробках українських народних пісень для голосу і фортепіано. В кн.: Українське музикознавство, вип. 22 / Г. Ігнатченко. К.: Музична Україна, 1987.

10. Ігнатченко Г. Про взаємоз'язок фактурного розвитку і форми //Українське музикознавство, вип. 15 / Г.Ігнатченко. К.: Музична Україна, 1980. С.131 -142.

11. Іщенко Ю. Принципи мелодичних дублювань в оркестрових творах Б.М. Лятошинського. В кн.: Українське музикознавство, вип. 5 / Ю.Іщенко. К., 1969. с.40-50.

12. Іщенко Ю. Темброві експозиції в симфоніях Б.М. Лятошинського В кн.: Українське музикознавство, вип. 10 / Ю.Іщенко. К., 1975. с.3 -12.

13 . Клин В. К проблеме изучения фортепіанного наследия Б. Лятошинского. В кн.: В.Клин „О музыке”/ В.Клин.К.: Музична Україна, 1985.

14 . Клин В. Героическая тема в творчестве Б. Лятошинского. В кн.: В.Клин „О музыке” / В. Клин.К.: Музична Україна, 1985.

15. Котляревский И. Музыкально теоретические системы европейского искусствознания / И.Котляревский. К., 1983. 158 с.

16 . Мазель Л. К дискуссии о современной гармонии. В сб.: Теоретические проблемы музыки ХХ века. Вып. 1 / Л.Мазель. М., 196 7. с.8 26.

15. Матусевич Н. З криниці народної пісні. Вступ. стаття до зб. „Українські народні пісні в обробці Б. Лятошинського”. К.: Музична Україна, 1985.

17. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции / Е.Назайкинский. М., 1982. 319 с.

18. Орлова Н. Про взаємодію форми і жанру в симфонічних поемах Б.Лятошинського. В кн.: Українське музикознавство, вип. 9 / Н. Орлова. К., 1974.

19 Паисов Ю. Политональности в творчестве советских и зарубежных композиторов ХХ в / Ю. Паисов. м.: Сов. композитор, 1977.

20 Самохвалов В.Б. Лятошинський / В. Самохвалов. - К.: Муз. Україна, 1974.

22. Самохвалов В. Черты музыкального мышления Б. Лятошинского / В.Самохвалов.К.: Муз. Україна, 1977.

23 . Самохвалов В. Черты симфонизма Б. Лятошинского .К.: Муз. Україна, 1977.

24. Тюлин Ю. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации / Ю. Тюлин. М., 1976.

25. Холопова В. Фактура. Очерк / В. Холопова. М., 1979. 86 с..

26. Цурканенко 1. Принципи фактурно-поліфонічної організації в сучасній українській фортепіанній музиці. Автореф. дис. канд. Мистецтвознавства / І. Цурканенко. К., 1998. 16 с.

Размещено на Allbest.ru