Стилистика фактуры в пятой симфонии романа Палестра

Творчество Р. Палестра, ученика К. Сикорского, автора таких ранних неоклассических симфонических опусов, как «Камерная увертюра», «Симфоническая сюита», Скрипичный концерт, Струнный квартет, «Sinfonia rustica», представляет собой уникальный феномен в польской музыкальной культуре. Живя и работая в Париже и Монако, композитор был устремлен к «поиску релятивных универсумов» [9. С. 58] и увлечен до декафонной техникой. Он также аккумулировал в своем творчестве явления соноризма и пуантилизма. Небезынтересно и то, что он, в какой-то мере отстраненный от польской музыкальной культуры эмиграцией, наблюдающий апогей и смерть польского авангарда издалека, легко прошел, например, мимо сериализма и ограниченного алеаторизма.

Его произведения стали свидетельством особого внимания композитора к симфонизму, где ведущим началом становится не классические пропорции формы, а сама процессуальность, основанная на множественности фактурных форм. Именно поэтому инструментальная фактура, по справедливому утверждению современных польских исследователей, стала для него важнейшим компонентом композиции [6. С. 326].

Так, например, в первой части его Третьей симфонии, помимо приемов додекафонной техники, можно почувствовать неоромантический дух и экспрессионистическую ауру, свойственную также произведениям Т. Бэрда.

Концепция симфонии масштабна и необычна. Она являет собой объединение двух контрастных миров, один из которых полон ярких событий, другой олицетворяет собой царство светлого созерцания.

М. Томашевский относит это произведение к типу «синтетического симфонизма», который «возник на основе традиционного тематизма и авнгардной сонористики. Для таких симфоний характерна философская рефлексия, нередко с метафизическим оттенком» [9].

Проблема исследования стиля Пятой симфонии Палестра может быть решена путем выявления специфики организации фактурного хроноса. Пятичастный цикл симфонии Палестра, созданный им в 1987 году, воспринимается как форсированная процессуальность, в основу которой положены две контрастные макротемы. Границы их изложения не всегда совпадают с границами частей цикла.

Темы четко регламентированы во временном отношении и представляют собой фактурные массы, которые, по замечанию Д. Лигети, утрачивают в процессе развития свою индивидуальность путем их «смешивания и поглощения» [4. С. 120]. Вторая макротема, резко контрастирующая первой, тем не менее аккумулирует в себе такие ее элементы, как секундовые трели, модулирующие в двенадцатитоновые сонористические пассажи большого диапазона в партиях флейт, полиритмические фигурационные образования гобоев, кларнетов, фаготов.

Вместе с тем она содержит качественно новые средства и приемы фактуры, такие, как двенадцатитоновые полиритмические фигурации у кларнетов и фаготов, пуантилистические «всплески» фортепиано и аккорды «спектральной» структуры в партиях скрипок. Своеобразие темброво-фактурных решений связано в ней с изысканным сочетанием звучания арф, фортепиано и челесты.

Подключение poliostinato, ударной группы к клавишным и струнным подчеркивает глубинные свойства фактуры. Ремарки piu passionto, топ le dita свидетельствуют о динамизации образно-содержательной сферы, где все наделено значимостью «параметра экспрессии». Однако именно эта макротема отмечена свойствами созерцательной медитативности, которая погружает слушателя в призрачную ирреальную атмосферу, где, несмотря на звучание всех групп оркестра, фактура отмечена особой прозрачностью, даже «воздушностью». палестр симфония фактурный хронос

Эпизод с ц. 17, регламентированный во временном отношении (25-30 секунд), отличается особой призрачностью звучания. Он изложен пуантилистически и отмечен некоторой мрачностью, холодностью звучания, которым наделяют его арфы, фортепиано, челесты, маримбы, виброфон, том-тома, тем- плеблокс, металлический блокс и там-там, передающих состояние мерцания и трепета.

Заключение [ц. 27] дополняет экспозицию второй образной сферы. Tutti оркестра. партитура которого насыщена контрастными элементами и микроэлементами музыкальной ткани: ритмизованными кластерами и аккордами симметричной структуры в партии фортепиано (secco), хроматическими пассажами ударных, замыкающимися симметрично изложенным тремоло (arco), фанфарными репликами том-тома и темплеблокса на mp, пуантилистическими диссонансами вибрафона и микрополифоническими образованиями у деревянных духовых, складывается в радужную панегирическую коду, бесцензурное модулирующую во вторую часть симфонии.

Во второй части [ц. 34] обе макро темы представлены в ином, более крупном масштабе. В полифункциональной фактуре первой макро темы можно выделить несколько фактурных пластов: один из них образован хроматическими остродиссонирующими, имитационно изложенными квинтольными пассажами струнных. Их крещендирующий вектор, дополненный pizzicato альтов и виолончелей, создает ощущение мощного подъема энергии.

Другой - верхний пласт фактуры, основан на двух остродиссонирующих прогрессиях созвучий, одна из которых сосредоточена в партиях деревянных духовых, а другая - у меди. Здесь прием распыления и собирания кластера сопровождается разрастанием его звукового спектра. Такой прием в симфонии используется неоднократно. Он проникает как в первую, так и во вторую макротему [См. : т. 138. т. 226227, т. 264, 270, после ц. 303, ц. 357].

Еще один слой фактуры в эпизоде представлен акцентированными двойными октавными унисонами, которые дополняются педалью том-тома и тремоло перкуссионных. Он наделяет образ агрессией, за которой следует некоторое замешательство, отраженное в полиритмическом и полимелодическом взаимодействии медных духовых и флейты, маркирующемся риторической фигурой «abruptio».

Раздел, следующий после цифры 46, чрезвычайно важный в драматургическом отношении, завершается мощной кульминацией [см. т 56-57]. Здесь соотношение двух образных сфер подчеркнуто фактурно-тембровыми контрастами. Они заложены в перекличках оркестровых групп медных, ударных, альтов и виолончелей и отмечены авторским указанием аssai vivace, violentemente, которое сопровождается сокращением дольности (одна восьмая = 104).

Так, засурдиненный взлет хроматических кластерных сестолей у валторн, замыкающийся секундовой трелью, сопровождается «звуковым семейством», представленным звукоточками тромбонов, труб, извлекаемых ударами по мундштуку, а также ударных, и острыми пиццикатными интонациями в партиях альтов и виолончелей. В третьем такте к ним присоединяется выразительный флажолетный кластер на pp у скрипок. Особую значительность придает ему двойная акцентуация. С его появлением агрессия первой образной сферы, сменяется медитативной статикой второй, фактурный план которой сформирован уже в первой части. Противопоставление фактурных пластов повторяется трижды. В заключительном проведении оно отмечено особой активностью: взлет медных представлен риторической фигурой repetitio, а педальное созвучие заменено тремолирующим звучанием арф и фортепиано.

С ц. 60 происходит постепенное увеличение объема фактурного пространства и его плотности, связанное с подключением всех оркестровых групп. Оно устремлено к «провозглашению» первой макротемы. Движение к нему следует через микрополифонический пласт деревянных духовых, ритмически варьированный хроматический пассаж валторн и труб и циркуляционный сонористический комплекс в партиях струнных. Это разновидность контрастной микрополифонической фактуры, где звучание сливается в монолитный звуковой пласт, а образующие его фактурные элементы практически не различимы.

Вторая макротема, появившаяся во второй части эпизодически, также подвержена преобразованиям. С ц. 80 (piu vivo, sempre leggermento) фактура воплощается в пуантилистические двенадцатитоновые звуковые семейства, педальные континуумы, образующие тонкое децентрализованное фактурное пространство, олицетворяющее некий мистический таинственный образ, который впоследствии будет вытеснен активным стремительным звуковым потоком, устремленным к кульминации второй части.

Третья часть (Molto lente misterioso) отмечена legato, которое охватывает все инструменты. Оно органично сочетается с приглушенной динамикой и медленным темпом. Изысканные и таинственные звучания свободных хроматических рядов в партиях арфы и фортепиано, спектрально-симметричные веероподобные педали струнных, исполняемые piccicato и glissando, - все это держит слушателя в постоянном напряжении.

Особой выразительностью отличается эпизод tranquillissimo, где оркестровая ткань однородна, поскольку представлена только струнными инструментами. Динамика pp придает звучанию камерность, интимность. Такой струнный оркестр, органично встроенный в симфоническую партитуру являет собой пример полифонии гетерофонного типа, где в каждом голосе содержится вариант темы.

В разделе quasi piu mosso впервые вводится солирующий тембр валторны, который звучит на фоне. Ее частично симметричный выразительный рельеф появляется на фоне трезвучных остинато crotale, templebloksa, и дискретных хроматических интонаций струнных, драматизирующих образ.

Разнообразие ритмики, восходящей к полиритмии, постоянное обновление интонаций воссоздают в этом разделе ощущение взволнованности и смятения, которое сохраняется на всём его протяжении. В дальнейшем композитором используется неожиданный драматургический ход: в процессе взаимодействия двух тем усиливается кантиленное начало мелодические линии становятся все более длительными, а отдельные звуки наделяются качествами педалей. Каждый из слоев композитор превращает в комплексный элемент фактуры, пользуясь широкой шкалой динамических оттенков, способов артикуляции, чередованием тембров. В момент кульминации вторая макротема присутствует на f во всех слоях фактуры, приобретая экстатический характер.

В третьей части, как и в предыдущих, сохраняется принцип волновой драматургии, отмеченной постепенным накоплением энергии и посткульминационной разрядки. Кульминационных зон в симфонии шесть: [т. 56-60, 119-139, 171-177, 292-318, 332-343, 377-378]. Этот принцип связан с «разрушением» кантилены и ее постепенным «завоеванием». Примером подобной фокусировки звукового континуума является пуантилистический эпизод, которому предшествует преодоление созерцательности, сосредоточенной в соло валторны и гобоя. Гибкости и пластике их мелодических линий, разнообразию ритмики и артикуляции противопоставлены отрывистые моноритмические интонации деревянных духовых, звучащие на фоне тремоло ударных и кластеров в партиях челесты и виброфона [т. 191].

Фактура четвертой части симфонии (Vi - vace), восстанавливающая главенство первой макротемы, полирельефна. Здесь солирующие тембры гобоя, арфы, альтового саксофона, отмеченные специфической артикуляцией, погружаются в дискретную, резко диссонантную ауру фона. Особого внимания заслуживает камерный эпизод, основанный на чередовании квартетной фактуры валторн и труб. Его сопровождает тремолирующее аметризованное звучание группы деревянных духовых, подчиненное принципу контролируемой алеаторики (molto veloce, tempi differenti).

В разделе после ц. 52 композитор повторяет материал второй части, восстанавливая фактурный облик макротемы. Однако здесь он использует новое драматургическое решение, связанное с оттягиванием кульминационной зоны, которая длится 32 такта! Фактура в кульминации аккумулирует в себе несколько разнородных пластов: это спектральные трели деревянных духовых, фанфарные реплики том-тома на фоне звучания барабана и тарелок, циркуляционные повторяющиеся или секвкенцирующиеся хроматические фигуры в партиях струнных, которые дополнены выразительными полиостинатными образованиями, разделенными между партиями тромбонов и аккордами спектральной структуры в партии фортепиано. Столь необычные сочетания тембров могут быть приравнены к открытиям в сфере оркестровки, которая изобилует новыми приемами, ранее не используемыми в оркестровом письме. Оркестровое tutti неожиданно прерывается пауза- ми, за которыми следует вторая макротема [т. 344-357]. Она выполняет функцию пред'икта к пятой части.

Финал симфонии медленный (molto lento). В темповом и образно-содержательном плане он продолжает традиции заключительных частей симфонических циклов, истоки которых мы находим в творчестве композиторов- романтиков XIX века: И. Брамса, П. Чайковского. М. Томашевский охарактеризовал его следующим образом: «В финале Пятой симфонии Палестра отзываются Брамс и Шуберт, предсказавшие топос смерти» [8. С. 35]. Здесь чувствуется воздействие на композитора шопенгауровской метафизики, в пределах которой утверждается идея экстаза смерти как источника утешения и успокоения, и философии Ф. Ницше, опирающейся на жестокую силу судьбы и, одновременно, пантеизм c его идеей вечного обновления [8. С. 58].

Финал открывается сложными фактурными образованиями, совмещающими в себе микро- хроматическую имитационную полифонию, тематизм которой представлен как в оригинале, так и обращении в партиях деревянных духовых и струнных, взаимоотражаемыми «уколами» фортепиано и челесты на рр, пиццикаттными и глиссандирующими кластерными гармониями в партиях струнных.

В момент кульминации вторая тема отмечена фактурой высокой степени плотности и мощной динамикой. Она утрачивает черты призрачности, ирреальности и материализуется в сверхмногоголосное континуальное звуковое полотно. Это единый энергетический пласт, являющийся вершиной развития фактуры, насыщенный тремолирующими кластерами, фигурациями, подчиняющимися законам срийной техники. Особое значение придается способам извлечения звука: glis- sando, vibrato, а также разнообразным шумовым эффектам.

Все части цикла ассиметричны и разомкнуты. Дегерметичная конструкция симфонии стилевая черта, свойственная неоромантизму, сказалась на пространственно-временной организации музыкальной ткани, отличительными свойствами которой становится необратимость художественного времени и неоднородность звукового пространства. Ю. Лотман комментирует это явление следующим образом: «Построение жизни как некого импровизированного спектакля, в котором от актера требуется оставаться в пределах его амплуа, создавало бесконечный текст.» [3.С. 81]. Явление дегерметизации формы порождает представление о необратимости художественного времени и переменности фактурных субстанций - макротем.

Пятая симфония, состоящая из пяти частей, первая и вторая из которых следуют друг за другом attaa, третья и четвертая связаны небольшим переходом в партии фортепиано, четвертая и пятая разделены цезурой, имеет строфическую форму с усиливающейся гипертрофией эмоционального начала. Свобода её строения обеспечивается сквозным непрерывным развитием и отсутствием репризных разделов. Значительная роль в этом процессе принадлежит фактуре, которая гармонирует с пропорциями макротем. Эта соотносимость направлена на максимальное приближение к свойствам физического аналога времени, где оно (время) прекращает свое существование вместе с формой.

Так, например, временная прогрессия частей цикла формируется благодаря увеличению масштабов каждой из них - исключение составляет финал ( I часть - 33 такта, П часть - 104 такта, Ш часть - 114 тактов, Y 81такт). Развертывание тематизма при этом обусловлено волновой динамикой, отмеченной особой пластикой фактурных модуляций. Такая пластичность органично согласуется с типом контрастной драматургии, основанной на антитезе тем-образов, которая выражается в оппозиции «действие-контрдействие». Подобный тип драматургии свойственен «Психодраме» и Третьей симфонии Т. Бэрда, Концерту для фагота С. Губайдуллиной. Контраст заложен в противопоставлении «динамического и статического начал» [2. С. 197], где звуковой материал отмечен детально выписанными оркестровыми партиями, а сонорные блоки и пуантилизм противопоставлены лаконичным тематическим образованиям.

Воплотившись в ассиметричной форме симфонического цикла, основанной на чередовании двух макротем, фактура становится пространственным и временным эквивалентом баланса процессуальности, мерой аклассичности стилевой концепции произведения и ярким показателем заложенных в нем неоромантических тенденций. Она по существу приобретает значение средства, равного гармонии и ритмике.

В завершении нашего экскурса в область «глобального» симфонизма, приведем высказывание М. Арановского: «Симфония родилась для того, чтобы осваивать Мир - как внутренний, духовный (то есть мир эмоций и идей, ощущений и интеллекта), так и внешний (без которого эмоции, идеи и ощущения оказываются безпредметными, безадресными» [1. С. 314]. Пятая симфония Р. Палестра обращена к слушателям «патетического ХХ века» [7. С. 768]. Не случайно современные польские исследователи относят его творчество к «музыке центра», без которой прошлая эпоха не могла быть осмыслена в истории искусства.

Эклектизм композитора, восходящий к высокому искусству, опирался на интеллектуально-гуманистические принципы, где отбор средств подчинялся главной идее сочинения. Он радикально отличается от постмодернистского эклектизма, нередко имеющего иронический подтекст.

Симфонизм Р. Палестра, аккумулировавший в себе эклектизм национальноромантического плана и достижения современного европейского искусства, имеет аналоги в сфере и монументального искусства и градостроительства ХХ века, которое нацелено на остроту и конфликтность сегодняшнего момента» и «тяготеет к взрывному, резкому началу» в композиции [5. С. 261]. Сошлемся в связи с этим на архитектурный комплекс Дефанс в Париже, оказавший большое влияние на эстетику Р. Палестра (авторы проекта: Б. Зерфюсс, Р. Камель, Р. Озель и др.). В подчеркнуто свободном характере, ассиметрии его планировки, украшенной металлической скульптурой Кальдера и аркой Поля Андре, бесконечной череде пластичных переходов от одного сооружения к другому можно увидеть сходство с композицией симфонии Палестра. Однако романтический ее пафос - своего рода пружина польского симфонизма ХХ века, свидетельствует об антиэклектических тенденциях в интерпретации композитором симфонического жанра.

Список литературы

1. Арановский, М. Г. Симфония и время //Русская музыкальная культура и ХХ век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры ХХ века: сб. ст. М. : Гос. ин-т искусствознания, 1997. С. 303-371.

2. Валькова, В. Б. Музыкальный тематизм - мышление - культура. Н. Новгород, 1992. 161 с.

3. Лотман, Ю. М. Структура художественного текста. М. : Искусство, 1970. 383 с.

4. Никольская, И. И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого: очерки развития симфонической музыки в Польше ХХ века. М. : Советский композитор, 1990. 232 с.

5. Художественные модели мироздания. Взаимодействие искусств в условиях мировой культуры: в 2-х кн. М. : НИИ РАХ, 1997.

6. Baculevski, K. Historia muzyki polskiej. Vspolczesnjsc. Warszawa: Sutkovski Edition Warsaw, 1996. 290 р.

7. Krakowska szcola kompozitorska: 18881988. Krakow : Academia muzycna, 1992. 335p.

8. Suvin, D. The Hronotop, Possible World and Narratyvity // Narratologie, Text, Ganre; ed. By Bessier. New York : Peter Lange, 1989. Р. 33-41.